后现代语境下中国剧场艺术新象研究∗

岳 李

(1.南京晓庄学院 音乐学院,江苏 南京 210013;2.台湾艺术大学 表演艺术学院,台湾 新北 22058)

一、后现代语境释义

(一)“后现代”溯源

17至18世纪欧洲“启蒙思想”的诞生被誉为是继文艺复兴之后的又一次思想解放运动。19世纪两次工业革命的巨大成果在政治、经济、文化领域都投下了震撼弹,西方的“现代化”形成了空前的聚合效应,“现代主义”已然凝聚成一种自足、开放的美学格局。20世纪上半叶历经了两次世界大战,东西方在文化上产生分野性的隔离,西方文化突显出艺术创作理念、表演形态、新兴美学的强势渗透,植入性地打造“伪全球化”。二战结束后政治版图重新洗牌,世界文化趋同的理念在现代主义的催生下,不断显现出叛逆性和否定性,自20世纪60年代开始,旧殖民时代的文化依附关系在“文化价值相对论”等一系列理论的冲击下,非西方文化从世界边缘来到舞台中央,异文化在渴求“自我认同”的脚步中找到了精神皈依。“后殖民时代”消解了“西方一元论”的中心霸权,衍生出“本我”与“他者”之间的多元时空环境,“后现代”应运而生,它既是对西方传统形而上学立场的批判和解构,也是对现代主义的价值转向。

(二)西方“后现代艺术”症候

1.无公式化

“后现代”一词,最早由英国画家Jone Watkins Chapman(1832—1903)在19世纪后期提出,用于定位比印象主义更前卫的画风;而西班牙诗人Federico De Onís(1885—1966)最先在公开出版物《美洲西班牙语系西班牙诗人文集》中,视其为“现代主义”与“超现代主义”的中间地带。后现代主义(Postmodernism)单词的前缀Post,有“anti”(反对)、“negate”(否定)、“transcend”(超越)等多层意涵。法国“后现代主义之父”让·弗索瓦朗·利奥塔(JF Lyotard,1924—1998)曾指出:“后现代是现代的一部分,它并非指时间意义上的先后,更非现代主义的终点。”[1]120-121作为发端于20世纪60年代的后现代主义,70年代开始受到人文 、哲学、社会等领域的关注。美国建筑评论家查尔斯·詹克斯(Charles Jencks,1939—)指出:“后现代主义是对传统西方哲学思维方式的批判与解构,抗拒权威式、精英化、确定的解释,反对说教与表现真理,摈弃现代主义身上的迷思与假象。”

后现代主义源自现代主义又加以反叛,是一种广泛的情绪存在,企图极力挽救在现代化过程中被否决掉的人的主体性,即以人为本,追求一种比现代更现代的精神。德国学者贝尔丁(Hans Belting,1935—)、与美国学者丹托(Arthur C·Danto,1924—2013)两位后现代主义理论研究者认为,与其为了继续就独创性与革新性来竞争、或者刻意的与历史保持距离,当代的艺术活动应从“艺术”的束缚中解放出来,放弃对琳琅满目的技法与风格的否定,无需再咄咄逼人地制造冲突、对立;相反,对于所有的差异均应加以重视、汇整,以求真实地反映当代社会前所未有的多元精神面貌。[2]66-70这种折衷主义可以拉近各个艺术流派、艺术实践间彼此的距离,在邂逅之后重新磨合,自由地发酵出名副其实地体现当下自我的艺术,对于“艺术已死”的观点,后现代主义艺术观的认知不止停留在物质性与技术性的表面探究,而是充满哲思的追问。诚如丹托所述,艺术不会绝迹,改变的只是艺术的叙事方式与理解艺术的过程。[3]1-5

2.无风格化

(1)混杂性、无常性

后现代主义颠覆被现代主义视为标准的纯粹精神与普世价值,既存的艺术理论的结构框架在折衷主义的氛围中遭遇背离与决裂,对于离经叛道、标榜假自由的诉求深感厌倦,在“艺术终结”的时代号角中纵情享受,拥抱各种审美经验、游戏规则,模糊了真实和虚构的边界感。在某种意义上也意味着一种逻辑失衡、混乱无章的隐患。

(2)大众性、消费性

后现代主义旗帜鲜明地反对现代主义所谓的前卫派、先锋派曲高和寡的学院派专业路线,认为现代主义是机器与速度的代言,艺术上疯狂地时尚翻新必然导致昙花一现,那些抽象的形而上学、晦涩难懂的条律迅速被有娱乐、消遣价值的艺术品类取而代之。主张以人为主的大众艺术作品呼唤对流行的靠近和感官刺激的效应,与商业共荣。

(3)多元跨域性

后现代鄙弃“科学至上”的法则,认为科学无法辨识其他游戏的合法性,因而科学验证的其他话语的“后设传述”话语纷纷崩溃。其他话语或理论在此发挥和展开,从而并行不悖。谁也不主导谁,再也不设置一套新的话语霸权,无须达成共识创建一个新的话语权威,任何话语都可以是并存的关系,此背景恰好为多元跨界的艺术形态提供了契机与沃土。[4]19-20

(4)解构、重构性

在21世纪世界地球村的“一体化”与“在地化”博弈的进程中,后现代主义带来的多元价值取向引发了文明的重建,衍生出:不是不讲道德,而是反统一道德;不是否认真理,而是设定有许多真理可能性的哲学信条。反“元叙事”和“文本意义”爆发出无穷的能量,相继出现的相对主义、解构主义、怀疑主义,倡导超越启蒙时代,对任一给定的文本、符号都应激发出多面向诠释和重构的可能性。

后现代主义重视当下,甚至接纳假象的存在,不迷恋艺术作品的原创性,对于超越时空范畴的一切元素抱以视界融合,与之共舞。在艺术作品创、释、评的各个环节中皆反映了现实世界的复杂性和多元性,再也没有任何一套单一的价值体系成为终极范本。

二、后现代语境在中国的“本土化”诉求

上世纪七八十年代,“后现代”的概念引入到中国,与中国的本土文化产生了哲学、艺术等层面的碰撞,由消解西方中心论的后现代性衍生而来的“本土化”并非生搬硬套、全盘模仿。在相异甚远的文化背景下,中国传统文化的生命力没有完全被吞噬在背弃和重创中。剧场艺术的哲思和形态依旧仰赖于中国多元文化体系的结构张力,既非彻底地否定自我、抛弃传统,将精英文化放置于大众文化的对立面;又非平面地、无深度地陷入“泛审美”的共存境地。如果在艺术史上给出定位的话,可谓之中国气派的“后现代”剧场艺术。

我国京剧大师梅兰芳先生分别于1929年和1935年先后出访美国和苏联,表演艺术的国际交流由此开端,东方表演体系逐步受到西方戏剧界的广泛关注。20世纪30年代西方戏剧发生重大变革,尤其是三四十年代法国的安东尼·亚陶(Antonin Artaud,l896—1948)的“残酷剧场”(The Theatre of Cruelty)、德国的布莱希特(Bertolt Brecht,l898—1956)的“史诗剧场”(Epic Theatre)、五六十年代波兰的葛罗托夫斯基(Jerzy Grotowski,1933-1999)的“贫穷剧场”(Poor Theatre)等,都在不同程度上受到了中国戏曲乃至东方戏剧的影响。

自20世纪70年代起,西方戏剧艺术一直在探索发掘新的创作方式,并掀起了一股新的思潮,不再囿于“三一律”与“模仿说”,转而强调剧场艺术中除文本之外其他元素的重要性。[5]1德国著名剧场学家雷曼将这一思潮以“后戏剧剧场时代”命名。伴随着电子科技与媒体社会形态的确立,为剧场艺术拓延了疆域,催生了形形色色的剧场表演形式。传统的叙事结构逐渐为多声部结构所取代。舞台被视为整体画面,空间被结构赋予意义,视觉画面与文本、肢体、符号、意象、语言、音响等元素享有同等的、非装饰性的参与地位,打破了剧场中的“第四堵墙”。[6]15-1921世纪数字化的强势渗透,新媒体技术以“非物性”强大的功能,使得戏剧的叙事逐渐呈现出多声型、碎片化结构的特征。交叉、拼贴、混合、跨越、转化等手法被越来越多地运用在舞台上。

自19世纪末西方剧场艺术传入我国,到20世纪末中国剧场艺术的空前繁盛,先后历经了从模仿移植到自主创立,从断层衰败到重获新生。百年间从民国时期上海“大舞台”初次运用西式镜框式舞台,设有台阶、转台、天桥等舞台结构,单纯采用绘画性背景;[7]134到新中国成立各地兴建剧场,提升舞台的空间和技术设备力量;迈入改革开放后期建造一批具有声学效果的专业剧场、音乐厅;进入21世纪,伴随着艺术与高科技的日益融合,迎来了“大剧院”时代的到来,剧院本身亦成为一种符号和文化缩影。在后现代语境的持续刺激与发酵下,敏锐的艺术家、美学家不断地梳理与反思,围绕当代“剧场观”的诉求:(1)是否以技能为基础,以技艺为主要向导;(2)是否立足于表演者与观看者的关系;(3)是否建立在再现或者模拟一个故事、人物、场景、氛围、情绪、时代特征、仪式等的基础之上;(4)地点并不是决定性的区分因素;(5)是否建立在表演者台上与台下严重有别的基础上;(6)是否影像化、是否物理性的在场,也不是决定性的区分因素;(7)是否与物件相关,也不是决定性的区分因素;(8)它也不可以像传统表演技艺那样被师承式地教授和学习,[8]2-7从多个向度展开自问。

上世纪80年代,由高行健创作、林兆华导演的剧场版《绝对信号》是以探索先锋性的后现代叙事美学作品进入大众视野,突出“形体戏剧”的实验运动掀起了小剧场运动的风潮。新时期伴随着国家艺术基金项目的上马和国际戏剧节嘉年华、剧场科技艺术节的相继举办,在王潮歌、张艺谋、过士行、樊跃、田沁鑫、李建军、孟京辉、王翀、余青峰等导演、编剧群体的推动下,剧场表演新象令世界瞩目。

三、中国剧场新象之特质

(一)多元呈现范式

1.山水剧场

早在2002年,音乐家谭盾就曾创作过一部大提琴及多媒体交响协奏曲《地图——寻回消失的跟籁》,其东西方元素的糅合,开创了高雅音乐的实景演出先河。2004年,由王潮歌、张艺谋、樊跃导演团队执导的广西人文风情巨献—大型实景漓江山水剧场《印象·刘三姐》全球首演一炮而红后,继而联手推出了《印象·丽江》《印象·西湖》《印象·海南岛》《印象·大红袍》《印象·普陀》《印象·武隆》等系列山水景观表演秀。这组在艺术价值和商业效益取得双赢的作品,无疑都是藉由无以复制的山水景观为灵感的起点与依托,开创“剧场”的全新理念。

纵观“印象”系列,创作团队以“敢为天下先”的魄力,设计以自然造化为源泉的世外桃源视听觉奇观。2004版《印象·刘三姐》中漓江的水、桂林的山透过环境艺术灯光与特效烟雾工程相互掩映和冲击,五大色彩的象征性主题配搭“刘三姐”精神性的歌唱活动贯穿始末,勾勒出山峰、水镜、竹林、烟雨、月色、梯田等意象符号,在歌舞乐中展现广西壮族的民俗风貌。2006版《印象·丽江》启用“刘三姐”原班人马,在海拔3100米的世界最高“剧场”破天荒地白天演出,以非故事性演绎方式,茶马古道“男儿本色”、玉龙雪山“天上人间”以及纳西人的“打跳组歌”与原生态的祭天祈福仪式,原汁原味地再现了古城雪境的四季变幻和古乐的质朴与神秘。2007版《印象·西湖》在日本音乐大师喜多郎的操刀下,借助西湖水域的超大空间,用高科技制造的“西湖雨帘”,营造西湖景致的唯美瞬间,一幅幅景观意象片段在音乐会主题曲的演唱中娓娓道来,诉说着西湖的前世今生。2009版《印象·海南岛》打造全球首个半封闭仿生剧场,除了融汇舞蹈、戏剧、音乐等艺术跨界形式,跨媒材使用视频摄像与舞美,卡通的童话色彩彰显出海岛文化的魅力。2010版《印象·大红袍》以世界最大的“演出进行时”茶馆和世界视觉总长最大的舞台著称,多元的语汇在故事性、参与性中穿梭,12000米巨型实景电影适时融进自然山水之间,在说茶史、道文化的写意空间中升格。2010版《印象·普陀》打造的实景动漫仙境剧场,意在将这座海上“莫高窟”传递出的自悟元素渗入观音文化的精髓中。2012版《印象·武隆》仿佛在时空交错中依稀回荡着那U形峡谷中濒临消失的“川江号子”,接力着巴山蜀水之地的“纤夫精神”。

2.沉浸剧场

“又见系列”相比“印象系列”,在剧场设计、表演空间、观演互动上充满了全新的哲思和语汇。2013年《又见平遥》作为国内第一部大型情境体验剧目,王潮歌主创团队突破了传统剧场的空间区隔,特制了一座山西黄土高原气息的土、瓦符号概念的剧场,成为一道地面景观。没有舞台、没有观众席、没有观演的入场口的创意理念,通过形态各异的主题空间,将古城镖局镖师群体的悲壮义举与道义合一,在一段段富有象征寓意却各自独立的场景中得到升华,观众在90分钟的步行中,仿佛穿越百年,见证平遥古城的沧桑历史。2014年《又见五台山》作为佛教文化情境体验又一力作,首场通过千余法师的祈福开启了观众接受佛祖点化的心路旅程,匠心独具的风铃宫剧场、瑰丽的旋转舞台打造出视觉圣境,观者或慢步前行或闭眼遐思,在文殊咒音乐与佛教典故中感受禅意,在仪规中净化心灵。2016年《又见敦煌》创作团队再以史诗般的气魄,弘扬丝路精神,大漠中的迷宫式“湖蓝剧场”以下沉式的结构造型,象征着沙漠中一汪甘泉,赋予生命的意象,情境体验由四个区块组合而成,观者从不同的“洞窟”进入遇见“古人”,照见“自我”,在3D影像、巨型移动屏幕的特效手法烘托下,观者行五十步穿越百年,行百步穿越千年,在多维度的表演、观赏空间中自渡“彼岸”。2018年,一档具有马来西亚专属格调的国际巨制《又见马六甲》,放眼东南亚多元文化的交汇互融,穿越600年的时空探寻祖先的动人故事,舞美集结服饰、道具、立体光雕等庞大阵容,打造风光旖旎的豪华视听盛宴,剧中的英语、马来语、华语、原住民语、葡萄牙语交替输入,令观者沉浸在跨文化的内核意涵中。

3.大剧院

随着21世纪大剧院全盛时期的到来,汇聚中外艺术精品的浪潮袭来,无论是对中国经典作品的复排、国际知名导演对“中国题材”创编、外国名著的移植改编、原创作品的排演都注入了核心能量。作为第五届乌镇戏剧节的艺术总监田沁鑫导演在2001年首推话剧《狂飙》,为纪念中国话剧诞辰110周年,由中国国家话剧院、上海戏剧学院与上海静安戏剧谷联合打造的青春版《狂飙》于2018年2月在国家大剧院上演,这是导演时隔十七年对个人作品的复排,冠名为“青春版”。其最大吸睛点在于运用活动影像参与叙事,以五个“戏中戏”的拼贴手法展开剧情的线性写实,“女性主义”成为关键词,与原版的文本形成互文关系。舞台被分割成双层上下六个独立表演空间,配以多媒体技术的实时摄像,实现观演与观屏的无缝链接。剧中主人公——中国戏剧家“田汉”的人物风格化通过“后现代”解构、重构手法延伸了舞台的描摹感、特写了人物的情感,引发历史与现实的遥相呼应。2015年,在梅兰芳大剧院上演的实验豫剧《朱丽小姐》移植了瑞典戏剧大师斯特林堡(August Strindberg,1849-1912)的名著,导演王绍军进行了“本土化”的改编,作品将欧洲浪漫主义时期的“自然主义”文学风格与河南豫剧的剧种风格相结合,戏剧的内在体验与外部程式化表现相融合,在剧作原有的矛盾焦点关系中开发新的歌舞空间,在传统的戏剧表演程式与现代语汇舞蹈找到共鸣,豫剧铿锵的道白、行腔集北欧音乐元素为一体,“多声性”的跨文化解读既尊重原著的思想内涵,又以不同民族的视角阐释了人物命运的宏大命题。2017年,林兆华戏剧邀请展推出的年末大戏《铸剑》再掀“视觉文本”的后现代创编狂澜,波兰著名导演格热戈日·亚日那将鲁迅原著中的“眉间尺”进行了“人”的消解,用强烈的肢体冲击力和身体能量解构舞台,多媒体的互交体验、蒙太奇式的舞台呈现、多符号语言的交织重构了“非叙事性”的表意范式,传递了非具象化时空剧场语汇,表现了人物的情感意志,探讨人类的信仰、自由以及对未来的预测,诠释了“物我相生”的中国哲思。2019年,在台湾艺术大学上演的“活化石”原创剧场《时光冉冉》以“超领域”观念,开启表演艺术的综合语汇,在舞蹈、戏剧、美术、音乐、杂技、装置艺术、新媒体与AR高科技的合力打造现实与虚拟相呼应的异质空间,“去叙事化”的整体剧构,简练地表达了人类漫长的演化之旅。

4.小剧场

在“大剧院”剧场艺术的美学态势之外,“小剧场”的审美格调也可谓独树一帜,仅“音乐剧场”就可细化为:“声乐剧场”“器乐剧场”“合唱剧场”等。2019年11月,香港康文署推出的音乐剧场《徐志摩与舒伯特——天鹅之歌》与香港艺术发展局推出的美声汇《当莫扎特遇上达·庞蒂》,为保留原作经典性的音乐性主导元素,挣脱舞台诠释过程中声、光、电等媒材的喧宾夺主,为避免观众失焦,丧失本来意味,因而弃用了庞大的“复调式”叙事手法,艺术门类间的跨越相对单一,所有连演全部定位于小剧场,充分捕捉欣赏群体的审美心理和期待视野,观者被置于小型的公共空间中观演,空间距离的缩短使观者与表演者之间的身份界限模糊,音乐的介入则联通了两者的体验,个人化的表达主体置换了公众化的观演感知。

(二)传统美学价值的取向

1.天人合一

实景山水剧场的创举在于将有形的剧场空间幻化为无形大自然的山水造化,在剧场元素的调用上体现了多元视野和高水准的科技元素,非专业演员的出演更突显了返璞归真的立意。原生态文化、非遗文化、民俗文化、观音文化、茶马文化、城市文化七个主题,不仅创造了许多个世界第一和商业奇观,更应验了后现代大众文化和消费文化的势不可挡,多元化、多元素的剧场呈现效应部分契合了后现代艺术形态和美学追求,而每一个主题中言、象、意的立体造境寄托着人与自然的相互关照,呼应了传统审美的写意性,回归了中国哲学体系中的“天人合一”思想。

2.物我交融

“又见”系列成就了一个个地标式的剧场建筑。商业票房再创奇迹,在大众审美、跨界表演的“后现代”氛围背后,融入了主创团队的开放、包容的格局和人文向导,凸显了文化认同、平等对话的艺术诉求。情境体验带给个体穿越百年、千年的精神超越,奇特各异的空间分割和主题呈现,催生了新的观演方式,观者集观众和亲历者的双重角色于一身,一次次浸润在流动的文化博物馆中,与历史人物零距离互动。深刻挖掘观演环境中观众的自主权,调动其身体探索、感知功能,全方位引领视听动触觉感官,获得美感与体验。审美活动中既关注审美客体的差异性,又兼顾审美主体感受的多样性,契合了中国传统美学中所倡导的生命体验在艺术创造与接收中的合二为一哲学归宿。

3.整体意识

“大剧院”剧场的代表性在于它有别于“印象系列”的逆天舞美和“又见系列”的定制场域,创作上以“后现代”的艺术观念为先导,从“剧本艺术”过渡到“剧场艺术”,在符号、意象、影像、肢体、语言、空间、科技等元素之间愈加趋向彼此依附的方式,以解构、重构手法打破传统叙事的结构,新媒体技术以非物性的方式释放出视听动觉的多重融通,一切呈现方式共同参与剧场生态。以“疆界无界”的跨艺术、跨媒材、跨文化的手法,观照人类、社会、艺术的重大命题。舞台上貌似混杂无须、互不搭界、弥散缥缈的元素实则井然有序、相互作用、受力同一又共同结果,凝结幻化成一个舞台的意象文本,应验了中国传统美学中意象的“整体”意识。

4.尚清之趣

小剧场透过简约的舞美设计与肢体动作,听觉与视觉文本的交互空间被隐喻为“意念”,文化秩序在观众的精神世界中得以重构,一种特定的美学情景植入观众,置换了通常音乐会的空间概念、时间进程和角色认知,为观者在可能性中寻找阐释的趣味提供了场域。[9]15这种“减法剧场”用“简”的概念传达“空”的意趣,如此简约场域营造的空间既是一种存在也是一种不存在,这种“尚清”的审美观中国古来有之,提炼了“纯”和“杂”的关系,一即是多,多即是一,在某种意义上说是其深远度超越了西方后现代思想体系。

四、中国剧场新象之内涵

(一)创作思维

随着后现代语境“本土化”的演进,中国艺术家及编创团队在吸收、借鉴部分西方“后现代”剧场的艺术观念、艺术手法的同时,秉承了传统美学中扬弃的思辨立场。在各类主流剧场艺术创作中,摒弃了西方“后现代”艺术观中的混杂性和无序感,发挥艺术家的主导力量,构建主题性、思想性、艺术性的“三高”作品。在全球化与在地化趋同逐异的今天,当代中国剧场艺术在题材上注重开掘族群认同、文化认同等议题,探讨人与社会、人与艺术的关系,呼应了西方“后现代主义”以人为本、多元论消解一元论的观点,以开放、包容的姿态广吸世界多元文化精粹。同时,身处“后殖民”时代中国艺术家群体,以笃定的文化自信,建构中国剧场史书写的话语权,向世界发声。票房的丰厚回报与作品的经久不衰挑战了西方后现代“泛审美”模糊艺术与非艺术的边界性,打破了西方后现代专业文化与大众文化的对立格局,媒和了中国传统美学范畴的雅俗观。

当代中国剧场艺术充分扩延了“剧场”的概念,表演场域突破特定剧场的空间要求,表演者与表演空间的关系成为焦点,无论是餐厅、画廊、街头、遗址、商店、公园都会因表演而被重塑,表演物理空间的流变又反射出观演心理空间的迁变。与此同时,以有形换无形,写实写意结合,关照人与自然的关系,将西方后现代的“观念艺术”与中国传统文化精髓进行了“本土化”地巧妙融合。

(二)表演形态

当代中国剧场的表演形态与西方后现代“剧场观”激发出一定的共识维度,对是否以技能为基础,以技艺为主要向导?是否建立在再现或者模拟一个故事、人物、场景、氛围、情绪、时代特征、仪式等的基础之上?是否建立在表演者台上与台下严重有别的基础上?是否物理性的在场?等问题有所共鸣。

通过艺术领域内外的交叉、混合、拼贴、超越理念,形成综合肢体、表情、语言、符号、意象、影像、动画、装置、网络的语汇,从剧本叙事走向剧场叙事,戏剧文本逐步走下神坛让位于叙事方式,高科技的参与,跨艺术、跨媒材、跨文化的诠释手法解构、重构着舞台,但绝非所有的中国剧场艺术都“为跨而跨”,虚无、胡乱的混杂、拼贴,而“为何而跨”“与何共跨”才是创作者、表演者思索和表达的关键。中国剧场艺术家群体始终将传统的民族性置于安身立命的根脉,以剧场艺术话语权的担当气魄,抗拒泥古意识,开放超越意识,开创别一种思路、别一种风格、别一种意境。

(三)观演关系

当代中国剧场的观演方式中,视、听、动、触觉的全方位感官刺激与调动是观演生态核心理念,由此形成表演时空、观赏体验环境颠覆了传统的舞台上下关系,戏剧性和非戏剧的场景在舞美和高科技包围中目不暇接,“非物性”的再现连结了现实与虚拟世界,观赏的主导权掌握在观者手中,观看真实演出的同时可以接受更多的来自视觉、身体的感知能量讯息。当代中国剧场的观演生态在这一点上与西方后现代艺术的剧场观演生态属于异质同构,西方后现代剧场的观演生态停留在物质性、科学性的层面上,而传统的生态学捕捉的是精神层面、审美意味上的,因地制宜、因剧而异,更显饱满而圆熟。[10]71-72

五、结语

在IP当道、外剧狂入、网红刷流量、Cult大杂烩新生力量的娱乐化、碎片化的网络时代,当代中国剧场艺术在后现代语境下面临全新的机遇和挑战,剧场艺术有别其他载体艺术的根本魅力在于“现场性”和“即时性”,每一场都具有不可复制性,浓缩在同一时空中演员和观众在短暂的碰撞中,形成的共同生命体验是独一无二、无法重现的。剧场艺术自身拥有无尽的想象力和无限的可能性,世界和生命经由剧场,才得以展现在我们眼前。

德国哲学家马丁·海德格尔(Martin Heidegger,1889—1976)早在1930年就引用过庄子关于《鱼之快乐》的故事,对中国传统文化和哲学思维深怀敬意,中国传统美学中的后现代意蕴和超越姿态已被东西方学者越来越多地推崇。当代中国剧场艺术活动轨迹中,官、产、演、学界正以固本创新的定位与胸怀,形塑别样空间与文化关系美学,开辟具有中国底色的当代剧场史,书写全新语境。