爱情、亲情与疫情,法度、态度与跨度∗——昆曲现代戏《眷江城》的成功与缺憾

赵建新

(中国戏曲学院 《戏曲艺术》编辑部,北京 100073)

在戏曲现代戏百余年的创作历程中,如何实现传统程式与现代生活的完美融合,一直是戏曲界努力解决的难题。如果说具有200多年历史的京剧在这条道路上已取得了很大成就,那么具有600多年历史的昆曲则依旧在探寻摸索。正是因为昆曲的文学规范、曲牌格律、表演技艺等程式化要求较一般剧种更高,所以多年来试图尝试现代戏创作的昆曲艺术家们多对此持谨慎态度,以至于昆曲的此类剧目要远少于京剧等其他剧种。遍数近年来新创的昆曲现代戏,除了北方昆剧院的《陶然情》《爱无疆》《飞夺泸定桥》之外,南方七个昆曲团仅有苏州昆剧院的《风雪夜归人》和江苏省昆剧院的《当年梅郎》两出新戏。这或许应归因于北昆的唱念更接近以北方方言为主的京韵京白,较吴韵苏白的南昆更易于表现现代题材;而南昆的《风雪夜归人》和《当年梅郎》更是不约而同地聚焦于民国京剧艺人的故事,其题材的独特性使昆曲的传统形式在表现主人公戏里戏外的生活状态时稍显得心应手,与现代生活的违和感会大为降低。无论有意还是无意,不得不承认的是,这是南昆主创者趋易避难的聪明选择。正在这种背景下,昆曲现代戏《眷江城》以一场尚未结束的即时性社会事件——“抗疫”作为表现内容,其在2020年的横空出世,就显得尤为抢眼。

《眷江城》分“双瞒”“忧餐”“盟婚”“双识”四折,以疫情爆发后南京鼓楼医院重症科医生刘益朋和身在武汉的母亲互相叮嘱居家自保,但又彼此隐瞒、各自投身“抗疫”一线的事件为主线,以刘益朋和身为记者的女友丁铃、身染“新冠”的病人小乔和男友阿昌两对青年男女的爱情为副线,展现了在这场突如其来、席卷世界的大瘟疫中,普通人的悲欢离合、生死选择和人性光辉。无论亲情还是爱情,都是一般文艺作品司空见惯的题材,出新出奇并不容易,《眷江城》的特殊之处便是把这一切至于“新冠”病毒的肆虐笼罩之下,使正常的人伦之情在忧虑恐惧、犹豫抉择之中被不断凸显、放大,讴歌了勇于承担、舍己奉献的人间大爱。

此剧三条线索、三个事件、三种关系,皆始于为爱隐瞒,皆归于为爱承担。

刘益朋母子情深聚焦于“瞒”,这是母慈子孝的私情,是感性欲求的天然,人皆有之,无可非议。但是,人之为人的伟大之处,更在于还可以根据另外一套价值标准而做出完全不同的选择,否则,人类历史上那些赴汤蹈火、知难而进、视死如归的行为便会成为不可思议的事情。于是,主人公的母子情深又要归结于“识”。依剧作法的常规处理,“瞒”之后便是“发现”和“突转”,这个“发现”也即第四折的“识”。但观众看到的是,此时“发现”之后并无“突转”,“双识”之后并无母子相认的悲喜交织和剧情陡转,而是继续在“瞒”——母亲仅叮嘱儿子“治病救人,自己当心”,儿子尚挂怀母亲“外出送餐,您也当心”,彼此已知对方便是慈母、便是爱子,却互不点破,仅各道珍重,便各奔东西。从开场的“雾笼乡关望中远,传疫讯存心辗转,长牵念居家的老椿萱”,到结尾的“漫道相逢不相认,但把娘心比儿心,无用戚戚长牵萦”,这是超越私情的大爱,是舍生取义的人道伦理,其道德光辉,跃然台上。

在两对爱情副线的处理上,以“楔子”的形式出现的小乔和阿昌,从危情渐怯、欲留欲去到那“三声喇叭,两短一长”的咫尺天涯、赤诚表白,较之男女主人公的“盟婚”,其来源于真实事件的生活质感,似乎更具情感的震撼力和感染力。刘益朋和丁铃的爱情关系也是始于“瞒”,从一开始互相隐瞒即将奔赴武汉的决定,到丁铃在医院向刘益朋隐瞒病情,直至揭示病情后发出“逃不掉,抢不走,人人观礼,个个为凭”的爱情誓言,无不撼人心魄,温暖人心。

《眷江城》通过这几组人物形象的刻画,以四折三楔子的情节构架,使亲情爱情彼此交织,相互推进,让观众看到了在特殊的疫情淬炼中的人间挚爱真情,使之与剧中人共情、与疫中人共情,这应是《眷江城》最让人动容之处。

疫情最终要过去,表层的生活素材无不速朽。如果《眷江城》在今后的昆曲舞台上仍能持续上演,其吸引人的可能首先不是题材和文本,而是它相对“圆融”的舞台呈现。《眷江城》的表演技法和导演手法不同于《风雪夜归人》和《当年梅郎》,更不同于北昆的几出现代戏,其独特的舞台形态足以值得让跃跃欲试于昆曲现代戏创作的艺术家们借鉴吸收。

昆曲是程式化最高的戏曲艺术。程式是规则,是法度,是日常动作的节奏化处理和抽象化概括。从这个角度而言,昆曲的古典形态与现代生活天然排斥。但在欣赏《眷江城》的过程中,笔者虽然既看到了四功五法的程式化,也看到了行走坐卧的生活态,但在这两者之间却没有感到明显的疏离和排斥,而是感觉无缝对接,自然过渡,用“圆融”一词来形容最为恰切。

首先是“快”与“慢”的圆融。昆曲的典雅精致之美多是在“慢”节奏中徐徐呈现,一唱三叹,但抗疫题材的特殊性却要求剧情推进快、唱腔念白快、舞台动作快。如何弥合“快”与“慢”的矛盾,让这出戏的舞台呈现该快即快、该慢即慢、快慢结合、相得益彰,应是导演和演员们在处理表演形态时所要着力解决的难题。在唱腔的选择上,为了最大程度地展现昆曲的原汁原味,此剧依旧按律谱曲,依字行腔,但唱腔节奏上却遵循当下生活规律和具体情节要求,明显地快于一般古典剧目;在念白处理上,采用“风搅雪”的方式,以中州韵为基础,咬字发音遵循四声阴阳的规律,但是在语速上明显加快,更加接近于日常说话的方式,尽量符合人物的生活气息和节奏;甚至在服装设计上,女性的长裙和男性的风衣这种尽量贴近古装的外在呈现,也无不有利于演员舞蹈动作的快慢协调。

其次是“虚”与“实”的圆融。程式是抽象,是虚拟;而生活是具体,是实在。虚与实的关系不但表现在生活动作的程式化再造上,还表现在戏剧时空的虚拟化表达上。在“双识”一折中,母子二人从不识到识的情节和情绪是建立在口罩防护这一特殊情境之下的。这样一个非常具体实在的现实制约,给舞台表演带来极大挑战。如果戴上口罩,演员的表情和演唱如何完美体现?如果不带口罩,那母子两人明明相对却非要演出相对不相识的状态,是否会给观众造成虚假的感觉而失去剧情的代入感?据说在此问题上演员们纠结良久,尝试了各种兼顾虚实的方法,例如戴半透明的纱质口罩,或将口罩半垂半挂在脸上,甚至想到是否用化妆的方式把口罩画在脸上,但最终他们还是大胆舍弃了口罩,而是完全用肢体的表演和演唱来营造这一特殊的情境,让观众眼中虽然看到的是母子两人不加任何遮掩的相对而立,但心中却无比坚信其身体面目就是在重重防护之下。表面上这是对一个具体道具是否使用的选择,但实质上却是对戏曲本体的坚持,是对戏曲法度的自信。这个本来在传统戏中不成问题的问题,在现代戏中却如此让演员们斟酌再三,在看似徒劳的大费周章之背后,是艺术家们对传统否定之否定之后的坚守。

除此之外,剧中很多从“四功五法”中化出的肢体表演也颇为匠心,实现了虚实之间的圆融结合。例如外卖小哥乘电梯的动作,转身进去后,身体先是半蹲,然后在侧面移步的过程中徐徐站起,便表示电梯慢慢升高;再如,两个司机通过各种抬臂、屈腿和侧身等一系列的舞蹈化的动作,便传达出开车刮蹭的情节信息。这一切都是通过无实物的虚拟表演来展现的。要程式还是要生活,也完全按照人物和剧情来决定。此剧中丁铃的出场有两次,第一次是第一折中她赶至玄武湖旁与刘益朋相会,第二次是第三折中她去医院取胸片。第一次的出场契合她急于见到男友的迫切心情,所以步履匆匆,用的是传统戏曲圆场的步伐;第二次出场时则心怀忐忑,所以步履沉重,用的是生活化的步伐。

对“快”与“慢”“虚”与“实”的矛盾处理,就是对昆曲程式化表演和生活化表演如何兼容的处理。这个折衷点不在谁多谁少,而在既似曾相识又不能明确指出其来处,是一种熟悉的陌生感,完全循剧情而设,依人物而造。

稳步传统,渐趋突破;坚守法度,适当超越。这应该是《眷江城》留给昆曲现代戏值得借鉴的经验。

编剧罗周喜欢用“题旨”来表达自己的创作目的和剧作的最高价值。据其讲述,《眷江城》的“题旨”是要表达“每个人都不是一座孤岛”。这个“题旨”确实恰切而又应景,贴合了抗疫主题。但在实现这个“题旨”的过程中,剧作仍有一些缺憾。笔者最为强烈的感受便是,编剧在向“每个人都不是一座孤岛”的美好目标掘进时,却没有充分展现“每个人都曾是一座孤岛”的残酷历程。疫情中的人性善良、温暖和伟大,自然是剧作的终极目标,但在实现这个终极目标的过程中,如果没有这些美好的事物对丑陋、贪欲、冰冷甚至罪恶的抗争,那很多时候就会沦于一种一厢情愿式的态度表达。今天仍然苟活的我们从某种意义上讲都是这场疫情的幸存者,都曾经历过焦虑、恐惧、胆怯甚至愤懑,但在此剧中,我们看到的多是儿子网购“红菜薹、翠蒜苗,水灵灵争鲜斗俏”之后的温馨,却忽略了菜价居高不下的尴尬和苦恼;我们看到的是以密实的情节来展现店长和刘母复工开店的慷慨大义,却只能在几句一闪而过的台词中浮光掠影地听到医护“冲汤泡面、筷头打捞”的窘境和无奈,甚至快递小哥去金银潭医院送泡面时的胆怯也仅仅因为看到了出生不久的猫仔便瞬间烟消云散,其转变显得过于突兀。

对题旨的单向度处理容易让剧作滑向简单直白的态度表达,所以会让人产生痛苦都是靠唱词点缀、而美好却要依情节细细推进的感觉。正因为《眷江城》的戏剧冲突多集中于人物之间充满善意的“瞒”和“识”,而少了更为强劲有力的外在的善恶较量和苦难反思,所以才使剧作的情节进展大多时候是靠一次次的电话在推动,如丁铃看到刘母给刘益朋打电话后方才感到母亲对儿子的关切、店长看到刘益朋给刘母打电话后才要婉拒刘母的复工等,无不如此。这便使得剧中人物情感的转折多是建立在接听了某个电话之后,而非故事情节的自然推进。笔者粗略统计,剧中人物打电话的次数有数十次之多,有几次电话因为没有促成人物关系的迅速递进而显得过于拖沓。

因为要着力强调“每个人都不是孤岛”,而忽略了“每个人都曾是孤岛”,这就势必在情节构置上要弱化外在的对立性戏剧冲突。为了弥合这种情节深度不足的缺陷,编剧势必要在表现广度上做些文章,所以观众会看到四折之外还有三个楔子,其目的除了丰富行当以达到动静相谐的效果之外,更重要的是强化群像色彩,更好地丰富“题旨”。但随之带来的问题是,舞台呈现的线头太多,枝枝蔓蔓,不能集中笔力深掘主要人物。

也正是因为题旨的表现有时成了态度的表达,才导致刘益朋和丁铃的这条很重要的爱情线索在结尾时处理得略显失当。在第三折中,丁玲的“疑似”直接促使刘益朋“盟婚”,这几乎成为全剧男主人公情感爆发的最高点,也形成了此剧最大的情节悬念,孰料到了第四折“双识”中,场面迅速转移到母子线索上,最后仅以刘益朋的一句“铃铛排除了新冠,平安无恙”为这一重要的爱情副线作结,观众心理期待顿时落空,未免有虎头蛇尾之嫌。其实,从一个观众的角度而言,笔者宁愿看到最后两人结婚的大团圆结局,也比这种一笔带过式的简单台词交代要更让人感到舒服熨帖。

即便有上述种种缺憾,笔者仍然认为《眷江城》的创演是一次成功的尝试,让昆曲现代戏的创作有了一个新的跨度,为昆曲在当下的可持续发展标示出了一种新的可行性。它告诉我们,昆曲现代戏的创作不是穿着传统服装演绎现代生活的cosplay,它需要小心翼翼、如履薄冰,但也不必缩手缩脚、畏首畏尾。借用美国文艺理论家哈罗德·布鲁姆的话来说,“传统不仅是传承或善意的传递过程,它还是过去的天才与今日的雄心之间的冲突”。在昆曲现代戏创作中,只要遵法度,守本体,适当的突破未尝不可,昆曲时代化和生活化的泥泞小路未必不能踏出一条坦途。