“革命的孩子”与他们的艺术革命∗——重访苏联早期先锋艺术宣言《丑怪主义》

贾斌武

(江苏师范大学 传媒与影视学院,江苏 徐州 221009)

在20世纪20年代苏联众多的先锋艺术团体中,诞生于圣彼得堡的“丑怪演员工厂”(FEKS)①可谓是最为神秘的一个。长期以来,中文学界对“丑怪演员工厂”的艺术创作与理论探索所知寥寥,即便偶尔看到一些只言片语的介绍,很多时候也只是将其作为爱森斯坦(Sergei M.Eisenstein)、普多夫金(Vsevolod Pudovkin)等人的光辉背景。事实上,作为20世纪20年代苏联最重要的先锋艺术团体之一,“丑怪演员工厂”早在爱森斯坦发表他的第一篇戏剧/电影理论文章之前就已公开了其艺术主张。1921年12月5日这一天,柯静采夫(Grigorii Kozintsev)、塔拉乌伯格(Leonid Trauberg)和克雷日茨基(Georgii Kryzhitskii)在与彼得格勒自由喜剧剧院的辩论中首次声称发现了变革整个社会主义戏剧的方法,并为他们的“丑怪主义戏剧”申请了“专利”。经过短暂的酝酿之后,“丑怪演员工厂”的几位核心人物柯静采夫、塔拉乌伯格、克雷日茨基和尤特凯维奇(Sergei Iutkevich)在1922年出版了一本小册子《丑怪主义》(Eccentrism)②,进一步阐述了他们的理论主张。在这本惊世骇俗的纲领性文献中,四位来自不同艺术领域的年轻艺术家对帝俄时代的布尔乔亚艺术发起了猛烈的攻击,并兴奋地宣称一个新的艺术纪元已经到来。

与爱森斯坦一样,“丑怪演员工厂”的年轻艺术家们亦走过了一条从戏剧到电影的道路。在经历了短暂且并不成功的舞台生涯后,柯静采夫、塔拉乌伯格等人很快就将他们的剧院改造成一所培养电影演员的学校并开始从全国各地招收学生。当然,这些都是后话,在出版《丑怪主义》的1922年,“丑怪仓库”(Depot of Eccentrics)③还只是一个由同人组成的、松散的先锋艺术团体。正如《吸引力蒙太奇》(“Montage of Attraction”,1923)一文是进入爱森斯坦电影世界的一把钥匙,《丑怪主义》亦包含了“丑怪演员工厂”日后艺术创作的重要密码,其重要性自不待言。在阅读这份文献的基础上,本文将尝试展开三个方面的工作:梳理《丑怪主义》的艺术主张;阐释《丑怪主义》与十月革命后各种现代主义艺术思潮之间的关联;结合后世的反响对这份宣言进行相对客观的评价。

图1 青年时期的柯静采夫与塔拉乌伯格[1]155

一、《丑怪主义》的艺术主张

《丑怪主义》这本小册子的主体由五个部分构成。第一部分《小丑裤子中的救赎》(“Salvation in the Trousers of Eccentric”)即1921年12月5日的《丑怪戏剧宣言》。在另外四个部分中,四位年轻的艺术家各自贡献了他们的丑怪主义版本,即柯静采夫的《A.B.!小丑的游行》(“A.B.!Parade of the Eccentric”)、克雷日茨基的《兴奋的戏剧》(“The Theatre of Excitement”)、塔拉乌伯格的《作为控告人角色的电影》(“Cinema in the Role of Accuser”)以及尤特凯维奇的《丑怪主义—绘画—宣传》(“Eccentrism-Painting-Advertising”)。我们通过这四份文献可以发现,日后名声大噪的“丑怪演员工厂”在其诞生之初并不是一个电影团体,而是对戏剧、电影、绘画等各种艺术形式保持着开放的兴趣。问题是究竟是什么力量将这些来自不同艺术领域的年轻人聚集在了一起?除了“革命的孩子”(child of the revolution)[2]91这一身份之外,这些当时还十分年轻的艺术家身上还拥有一个共同的标签——他们都自称是丑怪主义者。那么丑怪主义到底是什么呢?在回答这个问题之前,让我们先来看一看这些年轻的艺术家在他们的宣言中究竟说了些什么。

图2 《丑怪主义》的俄文版封面

1.与传统艺术的彻底决裂

十月革命的风暴使得俄国社会发生了翻天覆地的变化,无产阶级取代曾经的资产阶级掌握了国家政权。革命的巨变亦反映在苏联建国初期的艺术创作中,摧毁资产阶级艺术及其布尔乔亚意识形态成为新生的无产阶级政权巩固其统治的必然要求。带着革命的激情和青春的叛逆,在革命风暴中登上历史舞台的年轻一代强烈要求与传统艺术彻底决裂。“消灭剧场”和“毁灭艺术”成为当时最响亮的口号。这种艺术上的“弑父”冲动既是年轻一代长大成人的必经阶段,也是新生的无产阶级政权创建一种崭新的革命艺术的内在要求。在回首20世纪20年代的激情岁月时,爱森斯坦就曾以反思性的口吻写道:

我不知道,这是出于狭义的动机,还是出于莫名其妙的想法,但这种堪与拉斯珂尔尼柯夫④相媲美、欲将艺术毁灭干净的极其崇高的冲动,不单是在我一个人的脑子里沸腾。

周围是一片难以遏止的喧嚣声,都在谈毁灭艺术的问题;要求艺术用材料和文献来消灭艺术的主要标志——形象;用无实物来消灭艺术的意义;用构成来消灭艺术的有机性;用不带任何虚构与臆想地对实际的生活加以一番重建,来代替艺术本身。[3]495

柯津采夫晚年在一篇回忆文章中则将他们当时对艺术的粗暴态度归之于革命所带来的“对一个不可思议的新世界的陶醉”以及马雅可夫斯基(Vladimir Mayakovsky)的影响。作为年轻艺术家一致崇拜的偶像,马雅可夫斯基在《对艺术大军的命令》(“Order to the Army of Art”)一文中所发出的“将钢琴拉到街头,从窗口中夺取大鼓”这样的口号在当时几乎立即就在年轻艺术家群体中引起了共鸣。[2]94—95在某种意义上,正是这种仇视艺术的共同立场将这些气质禀赋不同、成长背景各异的年轻艺术家聚集在了革命艺术的旗帜下。

《丑怪主义》正是诞生在这种“反艺术”的时代氛围中。几位朝气蓬勃的年轻艺术家带着一股初生牛犊不怕虎的勇气向已经沦为资产阶级玩物的传统艺术宣战。在1921年12月5日的《丑怪戏剧宣言》中,他们引用美国作家马克·吐温的名言,声称“宁愿做一只六月虫,也不愿做一只天堂的老鸟”。柯静采夫在他的文章中高调地宣布:“与马林斯基剧院的500件乐器相比,我们更喜欢美国舞者的双层鞋底。”吉奥吉·克雷日茨基更是将传统的戏剧斥为“垃圾”。

戏剧性是一种带有明显倾向性的审美圣光体(aesthetic monstrance)。

它怒斥,揉搓自己,发生变化并成为戏剧。

要我说:它是垃圾![4]59

塔拉乌伯格则将传统艺术比喻为资产阶级观众穿在脚上的三角雨靴,而“我们坚决地不想穿雨靴”。如果别人想要强迫丑怪主义者穿上雨靴,他们的回应是一双丑怪主义的雨靴,只需“轻轻跺一下脚,它们就掉下去并飞进污秽的泥浆里”。年轻的画家尤特凯维奇同样对传统的高雅艺术嗤之以鼻:

我们傲慢地拒绝你们的高雅艺术,它只是一张完善我们丑怪主义勇敢的空翻动作的弹性蹦床。[4]63在他看来,所谓的高雅艺术即便有价值,也不过是因为它们对完善丑怪主义有所帮助。尤特凯维奇进而将丑怪主义视作“一把将习俗和教条击的粉碎的,用之不竭的攻城锤”,它能够砸毁一切虚假的资产阶级艺术及其意识形态幻象。

当然,对于这些年轻的丑怪主义者而言,仅仅只有破坏是远远不够的,在被摧毁的传统艺术宫殿的瓦砾上,他们的最终目标是建造革命艺术的摩天大楼。

2.追求“没有大写字母的艺术”

那么年轻的丑怪主义者们打算用什么手段来摧毁传统艺术呢?他们又准备用什么建筑材料来构造革命艺术的摩天大楼?被革命的激情所鼓舞的年轻一代集体将他们的目光从剧场和艺术沙龙投向了马戏表演、游乐场杂耍、电影院和美国的流行文化。柯静采夫明确地承认这些所谓的“低俗艺术”乃是他们在艺术上的“父母”:

在文学上——流行歌曲、侦探小说、拍卖商的叫喊、街头语言。

在绘画上——马戏团海报,廉价小说的包装。

在音乐上——爵士乐队(黑人管弦乐),马戏团游行。

在芭蕾上——美国的歌舞套路。

在戏剧上——音乐厅、电影院、马戏团、有音乐表演的餐厅、拳击。[4]59

这些被称为“没有大写字母的艺术”(art without a capital letter)⑤的原始、粗糙和勃勃生机正对应着资产阶级艺术那种精致、纤细和矫揉造作的美学。正如塔拉乌伯格所言,“将革命从街道带到宫殿!街道给艺术带来革命!”以这些“低俗艺术”为武器,年轻的丑怪主义者们不仅试图建构一种革命的艺术,同时还要发动一场艺术的革命。

在所有这些“低俗艺术”中,最先进入丑怪主义者们视野的是在俄国民间有着强大生命力的马戏表演。“丑怪演员工厂”的年轻戏剧家们认为丑怪主义戏剧的主要技术即来自于民间的马戏表演。马戏表演中那种直接诉诸观众感官的刺激性元素,如演员着火的鼻子、蠕动的身体、小丑的鬼脸以及马戏舞台化妆中常见的驼背、膨胀的肚子和带着僵硬红头发的假发均被认为是激发观众情绪的重要手段。这些在传统戏剧中被认为难登大雅之堂的“把戏(tricks)”或噱头在丑怪主义戏剧中获得了崭新的意义,它们的重要性甚至远远超过那些曾经被认为是“戏剧性”的元素。丑怪主义戏剧要求用这种夸张、过度技巧化的风格摧毁传统戏剧的移情幻觉,并充分调动剧场中观众的身体官能。克雷日茨基将这样一种戏剧称之为“兴奋的戏剧”,他认为戏剧的主要功能即是让观众在剧院中产生兴奋。

戏剧感就是走钢丝的感觉,一种兴奋感。它是那种使我们的整个存在,所有的生命能量都感觉到健康和愉悦的紧张感。

当它带走你的呼吸,抓住你的喉咙,此时有许多红色的小斑点开始在你的大脑中跳舞。

就像马戏表演一样:

在大顶上,走钢丝的人在钢丝上保持平衡,整个礼堂的观众都屏住呼吸,陷入了沉默……[4]59—60

为了获得这种极致兴奋的感觉,丑怪主义者们还试图将杂技、体操、芭蕾,甚至体育比赛引入到剧场中。在克雷日茨基所构想的“兴奋戏剧”中,剧院未来的演出说明书上将展示艺术家最新的比赛记录和他/她的“最快时间”。这些构想当然不是凭空产生的,而是跟这群年轻艺术家对什么是戏剧的认知密切相关。在他们看来:

戏剧什么都不描绘:它什么也不能改变。它只是简单地击打你的脑袋。

打在你的冠冕上。

打在你的头骨上。

戏剧的意义,唯一的意义是:兴奋。[4]61这种对戏剧的理解与爱森斯坦后来那种将随意挑选、各自独立的吸引力元素有目的地加以组合以给观众带来震憾性影响的“吸引力蒙太奇”[5]142—153乃是基于相同的逻辑,它们均试图通过对感官的直接冲击将革命的意识形态最大化地灌输给观众。

丑怪主义者还从当时流行的美国通俗文化中吸收了建构丑怪主义艺术的灵感。柯静采夫公开宣称,所谓丑怪戏剧实际上即是“美国化的戏剧”,我们在他的宣言中更是可以明显地感受到他对美国流行文化的狂热崇拜。在《A.B.!小丑的游行》一文中,柯静采夫不仅主张“使用美国广告的原理”,更是声称“我们更喜欢查理(指卓别林)的屁股而不是爱丽诺拉·杜斯的手”。尤特凯维奇在他的文章中,亦狂热地宣称“我们喜欢侦探小说的封面甚于毕加索的混合物”。美国侦探小说和早期喜剧电影中那种强烈的节奏和夸张的特效令年轻的丑怪主义者们异常着迷,正是在这种粗糙、夸张的“低俗艺术”中他们找到了摧毁传统艺术的方法。正如美国学者汤姆·冈宁(Tom Gunning)日后所指出的,20世纪早期的美国通俗文化具有一种强烈的“裸露癖特质”,其它无需创造故事,而是强调人为的碰撞与刺激。在他看来,正是美国通俗艺术中这种人为的刺激引起了先锋艺术家的注意,他们希望将之注入戏剧,以便将大众能量组织起来用于激进的目的。[6]63

3.“生成时代的基本节奏”

在《丑怪主义》一文中,年轻的丑怪主义者们还主张艺术必须保持与时代的有机联系,正如他们所言,“我们从智慧的迷宫召唤每个人去感知当代性”。在将传统艺术贬斥为散发着恶臭的尸体的同时,他们由衷地歌颂“危险、勇敢、暴力、追逐、革命、黄金、流血、泻药、查理·卓别林、陆上沉舟、海上和空中、惊喜雪茄、歌剧主演、各种各样的冒险、溜冰场、美国书籍、马匹、奋斗、自行车空翻以及数以千计使我们今天的生活更美丽的事件”。他们狂热地要求拥抱现代,并试图通过对机器的模仿去感知和呈现现代生活的基本节奏。在柯静采夫铿锵有力的文章中,他激动地宣称:

昨天——舒适的办公室。秃顶的前额。人们沉思,做出决定,结束思考。

今天——信号。到机器那儿去!传送带、链条、车轮、手、腿、电力、生产的节奏。

昨天——博物馆、寺庙、图书馆。

今天——工厂、工作、造船厂。

昨天——欧洲的文化。

今天——美国的技术。

工业,星条旗下的大生产。无论是美国化,还是殡仪馆。

昨天——客厅。弓箭。男爵。

今天——报纸小贩的喊声、丑闻、警察的警棍、噪音、跺脚、逃跑。

今天的速度是:机器的节奏,集中在美国,实现于街头。[4]58

我们从这种对机器运动和工业生产的崇拜中可以很清楚地看到当时方兴未艾的未来主义对年轻的丑怪主义者的影响。工业化时代的到来不仅改变了人类的生产方式,亦深刻地改变了人类的情感结构和对世界的感知方式。现代主义者敏锐地发现了这种变化,并试图通过艺术表达出人类在面对这种崭新的生存体验时的震惊感。有趣的是,尽管柯静采夫、塔拉乌伯格和尤特凯维奇当时还是不满20岁的青少年,但他们却充满自信地要“教年轻一代生成时代的基本节奏”。

在简要梳理了《丑怪主义》一文的主要观点之后,什么是“丑怪主义”这一问题的答案也就逐渐清晰了起来。在柯静采夫看来,丑怪主义乃是一种“夸张、粗糙的,使人目瞪口呆的,令人神经痛苦的,完全实用主义的,机械般精确的,短暂的,快速的艺术。否则没有人会听到、看到或停止。所有这些加在一起,那便是20世纪的艺术,1922年的艺术,这一特殊时刻的艺术也就是丑怪主义”[4]60。显而易见,“丑怪主义”乃是一种受到多种现代主义艺术思潮影响的先锋艺术探索,它拒斥传统艺术的精英化美学,试图在市集演出、马戏表演和美国流行文化那种粗俗却充满张力的风格中重建艺术与时代精神的有机联系。

革命不仅呼唤着新人,同时也呼唤着新艺术。

二、《丑怪主义》与现代主义思潮

在明确了丑怪主义者的基本艺术理念之后,我们需要回过头来回顾一下《丑怪主义》与当时各种现代主义艺术思潮之间的关联。正如柯津采夫后来所言,“我们当时主要受到马雅可夫斯基的影响。除此之外,我们当然也与当时西方的各种艺术实验保持着某种联系。特别是通过莫罗佐夫的艺术书籍中的复制品和史楚金在莫斯科出版的绘画集,我们对马蒂斯(Matisse)、毕加索(Picasso)和塞尚(Cézanne)非常地熟悉。……是的,我们对法国现代艺术非常了解”[2]95—96。很显然,《丑怪主义》乃是各种西方现代主义文艺思潮影响下的产物。

首先,《丑怪主义》很明显地受到未来主义的影响。早在俄罗斯帝国时期,未来主义的种子就已经在俄国萌芽。1910年前后,随着马里内蒂(Marinetti)的到访,俄国未来主义运动曾吸引了马雅可夫斯基、塔特林、冈查诺娃等许多杰出人士参与。十月革命爆发后,这些未来主义者大都站在了布尔什维克党的一边,他们服务于内战前线,在鼓动宣传的专列上工作并导演各种庆祝革命的艺术节目,全心全意地献身给苏维埃政权。这种合作的结果是1918年未来主义成为苏联的官方风格。受法国立体主义与意大利未来主义的双重影响,俄国未来主义者宣称传统艺术必须被摧毁,必须建立一种适合于机器时代的新型艺术。[7]12—13这种艺术观念显然在“丑怪演员工厂”的年轻艺术家那里产生了强烈的回响。追随俄国未来主义的脚步,丑怪主义者们要求摧毁传统艺术的宫殿,而代之以一种革命的艺术形式。他们对机器的崇拜亦可以在未来主义者那里找到源头。正如尤特凯维奇所言,既然“当代的电子汽笛带着强大的轰鸣声闯进了唯美主义那芬芳的闺房”,那么艺术也应该努力去抓住这种时代的精神。丑怪主义者主张艺术家应向“机车、汽车、轮船、发动机、机械装置”学习,并且要“学会热爱机器”。在柯津采夫的“丑怪戏剧”中,导演的工作被总结为模仿“涡轮机的节奏”,演员的表演被要求成为“机械化的运动”,而戏剧的最终效果则来自于“有节奏的冲击神经”。[4]58—59

其次,《丑怪主义》亦受到俄国构成主义的影响。就在未来主义于俄国方兴未艾之际,新兴的构成主义在1922年左右开始异军突起。构成主义者讴歌工业文明,崇拜机械结构中的构成方式和现代工业材料,并力图将构成主义的原则广泛地运用于造型艺术、建筑工程、视觉设计、戏剧影像等众多的公共艺术之中。正因为如此,许多构成主义艺术家最终走向了构成主义的近亲——生产主义(productivism)。生产主义致力于将艺术形式实验的结果应用于海报、书籍、家具、衣物、图案、布质印刷品以及街道装饰上,并全力消除艺术作品和工业产品之间的差别。[8]17构成主义的激进理念对年轻的丑怪主义者产生了强大的吸引力,他们亦尝试将其运用于自己的艺术探索中,如柯静采夫所构想的丑怪戏剧就建立在“运动的合成”上,他试图将“杂技,体操,芭蕾,构成主义机械”进行有机的组合以刺激观众的神经。如果说克雷日茨基将马戏表演和体育比赛引入戏剧的尝试还只是为了消除艺术与非艺术的差别,那么尤特凯维奇的丑怪主义绘画就已经近乎于“生产主义”。尤特凯维奇不仅主张创作丑怪主义海报“来为宣传和鼓动服务”,他更是大声地呼吁艺术家应该走进生活,创作具有实用价值的作品:

构成主义者们,机器、桥梁、建筑物在等着你!丑怪主义画家们,音乐厅、马戏团、摩天大楼的墙面正在免费等待着你们巨大的画笔![4]64

最后,《丑怪主义》还受到当时兴盛一时的“美国主义”的强烈影响。正如前文所言,丑怪主义者对美国的通俗文化充满了崇拜之情。实际上,这种对美国通俗文化的狂热并非由丑怪主义者所独享,而是弥漫于苏联当时整体的文化氛围中。在《美国主义》一文中,库里肖夫(Lev Kuleshov)就解释了以电影为代表的美国流行文化在年轻的苏维埃艺术家中大行其道的原因:它们不依赖于精巧、复杂的艺术设计而是用夸张的情节、疯狂的运动和超大剂量的特效直接诉诸观众的心理与感官神经。与脱离现实的传统艺术相比,美国流行文化的另一个优势是它们与“当代生活的有机联系”。它们大都取材于当代生活,并呈现了内置于现代性之中的种种矛盾与危机。当然,如果回归历史语境的话,这里还有一个不可忽视的历史背景,那就是苏联建国初期艺术家要向大量不识字的俄国农民和工人宣传革命理念。正如库里肖夫敏锐地观察到的那样,那些坐在廉价座椅上的文盲观众来到剧院和电影院追求的乃是感官的刺激和心理的满足,而不是所谓的艺术。[9]72—73

无论是从未来主义对机器节奏的兴奋中,还是从构成主义对工业合成的迷恋中,抑或是从丑怪主义对低俗艺术的狂热中,我们都可以强烈地感受到现代主义者对现代性的敏锐感知。工业革命使得人类急速进入现代,人类的生存经验也由此变得断裂和日益碎片化。不过对于大部分现代人而言,现代性的创伤乃是一种温水煮青蛙式的慢暴力,人们在不知不觉间被异化并成为其俘虏。有学者曾以作为现代性标志的铁路经验为例来描述这一过程。相较于传统乘马车的糟糕体验(颠簸、受限于天气),铁路提供了一种迅速而舒适的交通模式,缩短了旅行时间,使旅行者的中转更方便。现代旅客习惯了这种舒适,以致忘记了火车高速行进中所潜藏的车祸危险。对于那些在舒适的车厢里放松的人们来说,灾祸来临时甚至没有半点预警。[10]106丑怪主义者和他们的现代主义同道们一样,试图用超大剂量的刺激来激活现代人在机器的轰鸣声中日渐麻痹的神经,用柯静采夫的话来说,若非如此,“否则没有人会听到、看到或停止”。与20世纪初的诸多先锋艺术一样,丑怪主义追求的乃是一种本雅明所说的“震惊美学”。这也是丑怪主义者反对现实主义的幻觉,强调通过夸张的手法、强烈的节奏和粗俗的题材将日常生活陌生化的原因。

三、对《丑怪主义》的评价

自《丑怪主义》问世以来,如何评价这份出自一群年轻艺术家的艺术宣言便成为摆在艺术史学家面前的一道难题。由于这份宣言澎湃的青春气息和柯津采夫、塔拉乌伯格、尤特凯维奇当时未及弱冠的年龄,有学者指出其充满了“青春期自相矛盾的感叹”,直言不讳地批评其过于孩子气。[1]50美国电影史学家陈立(Jay Leyda)在他那本著名的《苏俄电影史》中亦直呼柯津采夫和塔拉乌伯格为“两位男孩”[11]154,其言下之意显而易见。这种批评当然并非全无依据。1922年,柯津采夫、塔拉乌伯格等人还只是十几岁的青少年,他们却“大言不惭”地想要创造一种革命的新艺术,并且还要“教年轻一代生成时代的基本节奏”,这着实令人难以置信。然而《丑怪主义》真的只是几位少年青春期的胡言乱语吗?我们在评价这份宣言的时候恐怕不能如此武断。就像尤特凯维奇后来所言:“当谈论起我们当年开始艺术工作的年代时,人们往往会惊讶于当时几乎所有的导演和重要艺术家的年龄。我们是难以置信的年轻!当我们进入并开始我们的艺术生涯时只有十六七岁。答案相当简单:革命为年轻的一代开辟了道路!必须记住的一点是当时整整的一代人从俄国消失了。我们的长辈被驱散到了全国各地,或是在国内战争中死亡,或是离开了俄国。因此,新成立的共和国缺少明确的组织、缺少人才,这样我们的出场就很容易——国家要求我们去工作,国家需要各个文化部门的人才”[12]13。改天换地的革命不仅造成了权力的真空,同时也释放出了巨大的可能性,正如柯津采夫所言,丑怪主义者的使命就是要使“无法想象”和“不可能”变成可能。尽管这些年轻人当时并没有多少值得炫耀的艺术经验,但是他们确实完成了在今天看起来不可能完成的任务,他们组织起了一个完整的艺术团队,并且在广泛学习马戏表演、街头艺术、卓别林、侦探小说、棍棒喜剧的基础上提出了一套新的艺术方法,并由此改变了俄国旧都圣彼得堡的艺术生态。这不得不说是一个奇迹!联系之后几年的历史,这些年轻人竟然神奇地将他们的同人组织“丑怪演员工厂”发展成了一所面向全国招生的电影学校,并且创作出了永载史册的电影,这就更加令人惊叹。

关于《丑怪主义》的另一个争议是,它到底是一份现代主义艺术观念的大杂烩还是一次艺术上的创新性革命。客观来看,《丑怪主义》确实存在着大量借鉴当时各种先锋艺术思潮的情况,但这并不意味着它只是对前人成果的拼装组合。一个值得注意的例子是丑怪主义者在受到未来主义与构成主义影响的同时并没有完全接受其观点。在这份宣言中,克雷日茨基批评马里内蒂那种将胶水涂在观众座位上或是在观众之间释放会打喷嚏的粉末的做法是“没有价值的游戏”和“幼稚的消遣”,尤特凯维奇同样对马列维奇(Malevich)“花里胡哨”的至上主义日渐功利化表示了不满,他批评其已经“从咖啡馆转移到了太太们的手提包和‘有钱人家’客厅崭新的坐垫上”。《丑怪主义》的创新之处在于它试图将街头演出和来自美国的流行文化嫁接在欧洲先锋艺术的枝桠上,并由此结出了一种奇妙的果实。这两种看似截然对立的艺术形态在丑怪主义艺术中形成了惊人的张力,而这种张力在柯津采夫和塔拉乌伯格日后的创作中将反复出现。将无法想象和不可能变成可能,正如丑怪主义者们所言,他们追求的乃是一种“常识与逻辑钢丝上的康康舞”[4]60。我想这也是丑怪主义并未同当时很多稀奇古怪的先锋艺术流派一样昙花一现的原因。出乎几乎所有批评家的意料,丑怪主义不仅存活了下来,还在20世纪20年代后期爆发出了强大的生命力。当然,如果就此过分夸大柯津采夫等人的独创性的话恐怕也会有失偏颇。实际上,对丑怪主义的探索是当时许多苏联先锋艺术家的共同追求。[13]50众所周知,爱森斯坦早年便是以导演一系列丑怪戏剧登上艺术舞台,他参与创作的《墨西哥人》《智者千虑,必有一失》《毒气面具》等舞台剧均带有强烈的丑怪主义色彩。[14]7如果我们再看一看库里肖夫导演的《西方先生在布尔什维克国家里不平凡的冒险》(TheExtraordinaryAdventuresofMr.WestintheLandoftheBolsheviks,1924),就会发现其同样包含了大量的丑怪主义元素。

本文最后想说的是,《丑怪主义》并不是书斋里的空想,而是一份具有强烈实践品格的艺术创作纲领。在发表这份宣言后不久,柯津采夫和塔拉乌伯格⑥就尝试将他们的丑怪主义理论付诸实践。他们的第一次艺术尝试是将果戈里的《结婚》改编成一出丑怪主义戏剧,不过马戏表演和美国喜剧电影片段的穿插却被批评为玷污了这出经典舞台剧。其后又经历了话剧《埃菲尔铁塔上的外国交易》的不成功试验,丑怪主义者开始将他们的事业转向了电影。1924年,“丑怪仓库”改组为“丑怪演员工厂”并出品了第一部电影《十月姑娘的奇遇》(TheAdventureofOktyabrina)。这部电影依然是一次丑怪主义的实验,其中包括各种各样的把戏和一群人在屋顶上骑自行车追逐的疯狂桥段。经过这一系列探索,“丑怪演员工厂”最终在20世纪20年代末大放光彩,《外套》(TheOvercoat,1926)、《魔鬼之轮》(TheDevil’sWheel,1926)、《伟大的社会》(TheCluboftheBigDead,1927)、《新巴比伦》(TheNewBabylon,1929)等一系列影片的问世使得柯津采夫和塔拉乌伯格的事业达到巅峰。

《丑怪主义》较为全面地反映了“丑怪演员工厂”这一先锋艺术团体的艺术理念和美学追求,对我们研究该学派日后的艺术创作具有重要的意义。通过重访这篇诞生于20世纪20年代的先锋艺术宣言,我们亦得以反思无产阶级革命与现代激进美学之间的复杂纠葛。此外,随着由数字技术和互联网驱动的后电影时代的到来,越来越多的学者(如汤姆·冈宁、列夫·曼诺维奇)开始将他们的目光投向20世纪早期的先锋艺术实践并从中获得了重新思考电影媒介的理论资源。我想这一点也是我们需要不断与历史进行对话的重要原因之一。如果将时间拉得足够长,我们就会发现柯静采夫、塔拉乌伯格早年对丑怪主义的痴迷甚至影响了他们一生的命运。尽管丑怪主义者声称他们想要创建的是一种无产阶级的艺术,但对于真正的“无产阶级”而言他们还是太过精英化了。一旦革命的形势逐渐稳定,这种带有浓烈先锋色彩的艺术探索就必然被当局所舍弃。正如后来的历史所证实的,柯津采夫此后一直努力想要摆脱早年先锋主义的影响,冷战期间让他再次登上事业巅峰的莎剧改编电影里已经再也找不到当年丑怪主义的影子。塔拉乌伯格倒是没有忘记他们早年对美国流行文化的崇拜,不过也正因为此,他在1949年被打成苏联电影界“世界主义”的“罪魁祸首”[15]222—223,并从此成为政治上的边缘人。

① 国内曾将20世纪20年代的苏联先锋电影团体“FEKS”(Factory of the Eccentric Actor)译作“奇异演员养成所”。考虑“工厂”(Factory)一词在苏联初期先锋艺术实践中的重要性以及“Eccentrism” 一词的原义,本文认为将“FEKS”译作“丑怪演员工厂”,将“Eccentrism”译作“丑怪主义”更为准确。

② 这份宣言目前尚无中文版,其英文版由Richard Taylor 和 Ian Christie翻译并收录进他们主编的《电影工厂:俄国与苏联电影文献1896—1939》(TheFilmFactory:RussianandSovietCinemainDocuments1896-1939)一书。

③ “丑怪仓库”(Depot of Eccentrics)是“丑怪演员工厂” 1924年5月改组之前的名字。

④ 拉斯珂尔尼柯夫是陀思妥耶夫斯基小说《罪与罚》中的主人公。

⑤ 柯静采夫语。“没有大写字母的艺术”指的是那些在传统的艺术评价体系中被认为难登大雅之堂的艺术形式。

⑥ 在发表《丑怪主义》之后不久,尤特凯维奇和克雷日茨基就退出了“丑怪演员工厂”。