论安徽省灵璧大鼓与苏北民间艺术的关系

顾大海

宿州学院音乐学院,安徽宿州，234000

安徽省宿州市灵壁县的大鼓、琴书和泗州戏作为当地群众重要的休闲娱乐方式，发展态势良好，灵壁县的大鼓艺人的表演中多少都会带有一些琴书的节奏韵律和泗州戏的唱腔，在神态和动作上都会有琴书和泗州戏的影子。因此，灵璧大鼓是一门相对综合的表演艺术，在大鼓基本的表演特色之外还借鉴了其他艺术门类的艺术技巧。

灵璧大鼓是流行于皖北地区的民间说唱艺术之一。2010年，灵璧大鼓被列为宿州市级非物质文化遗产，2017年，入选安徽省“第五批省级非物质文化遗产代表性项目名录”。灵璧大鼓以其特色鲜明的灵壁方言韵味、婉转明朗的唱腔以及独具幽默气息的音乐语汇成为皖北文化艺术中的一支奇葩，深受当地百姓的喜爱，广泛流传于安徽北部及苏鲁豫周边地区。灵璧大鼓不仅在方言体系和师承关系上带有苏北文化成分，又因为灵璧的琴书和泗州戏也是来自于苏北民间艺术，因此，灵璧大鼓在广泛吸取不同艺术种类的艺术特征上形成较为独特和浓郁的艺术风貌，带有极具地方特色的苏北艺术特征。

1 灵璧大鼓存续的背景

大鼓在皖北一带有着悠久的历史传承，据宿州市资深民间大鼓艺人王洪臣介绍，皖北的宿州、灵璧、泗县和江苏省睢宁、宿迁的鼓书属于同一支系，称作大鼓的东路艺人，东路艺人基本上都是按照大鼓的师承关系进行传习。王洪臣在访谈中提到，宿州早期大鼓艺人有些还精通流行于苏北地区的扬琴，而且一些宿州市知名大鼓艺人师从苏北重镇徐州的大鼓，学成之后才回到宿州。从这些早期大鼓艺人的艺术传承可以看出宿州一带的大鼓艺术与苏北民间艺术的深厚关系。总体来说，与东路大鼓的表演方式也较为近似，由于方言和唱腔上的差异又各自形成一些地方特色，因此在艺术特点上也略有不同。

“大鼓，又称鼓书，淮北大鼓。一般认为清初起源于山东，清末南传至淮河两岸；一说为道情与评书结合而成”[1]71,大鼓在苏北一带也称为“说大书的”，淮北大鼓艺术成熟于清代，从源头上甚至可以追溯到上千年前宋代勾栏瓦舍的说书。宿州市电视台文化学者候四明认为，从大鼓的发展历史来看，山东、河南两地是历史上大鼓的繁盛之地，大鼓书经山东、河南传入苏北和皖北地区，后又经与当地的道情、琴书和地方戏曲结合，演变成为具有淮北地方特色的大鼓演唱艺术，一直流传至今。事实上，除大鼓之外，泗州戏也是发源于山东、河南一带，后传入苏北和皖北一带，从渊源上看，皖北一带的泗州戏、大鼓和琴书都带有苏北民间艺术的文化印记。淮北地区的大鼓演唱艺术至今仍然保持旺盛的艺术生命力，活跃在皖北和周边地区的各种文化场所，灵璧大鼓正是淮北大鼓中特色较为鲜明的一支。

大鼓是典型的说唱艺术，说唱结合，皖北一带的大鼓说得多一些，唱的少一些，南方的大鼓也大多如此，只有皖南个别地区将琴书和戏曲元素融入，唱的成分加重，而这只是大鼓的个别特例，可以看成是大鼓向戏曲的一种过渡形态。淮北大鼓艺人活动范围较广，“淮北艺人在凤阳、滁州、全椒、来安、含山等地方,随演随传授书艺”[2]52。

灵璧大鼓在东路大鼓中群众基础较好，说唱的水平较高，民间艺人的传承状况也略好于其他几个区县。一方面与灵璧的地理位置有关，灵璧地处苏皖交界，苏北的民间艺人对灵璧大鼓的影响较大，有些苏北艺人常年生活在灵璧，他们的演出为灵璧大鼓带来了新鲜活泼的苏北文化元素；另一方面与灵璧的经济和文化较为发达有关，灵璧历史上曾深受楚汉文化的影响，灵璧文化多样性特色较为鲜明，灵璧县靠近安徽省较为富裕的蚌埠市，群众生活条件优于皖北的其他地区，因此，文化生活要相对丰富一些，对于文化的需求也要略高一些。总体来说，在整个东路大鼓各支系中，灵璧大鼓艺人数量多一些，说唱的特色也要鲜明一些。

据灵璧大鼓传人介绍，大鼓早在宋代已经十分兴盛，是当地重要的文化生活内容之一，除大鼓以外，琴书也十分发达。历史上有很多灵璧的大鼓和琴书艺人均具有一定的知名度和影响力，灵璧大鼓大多以单人说唱为主，也有少量双人表演形式，琴书一般是双人说唱较多，也有少量单人表演。

2 灵璧大鼓的苏北文化背景

灵璧大鼓的表演由苏北大鼓发展而来，传到灵璧地区后，又吸收了同属苏皖边界的泗县老凤阳歌、泗州调、山歌、小调等，同时还吸收了附近其他剧种的音乐，如安徽省淮南市凤台县的四句推子，河南省的曲剧、豫剧、二夹弦、坠子，山东省的吕剧等，多种曲调的融合，形成了灵璧大鼓优美婉转的唱腔。灵璧大鼓的唱腔曲调较为丰富，拖音高亢嘹亮而悠远，演唱者情有所动，欣赏者陶醉其中，故事情节入心入怀，感人之处难以自禁。演唱声腔高低起伏，抑扬顿挫，兼柔并刚。灵璧大鼓又充分反映了苏北地区民间艺术的特点，以说为主，配合一些唱腔和动作表情，善于营造身临其境的戏剧氛围和塑造个性鲜明的人物形象。

灵璧大鼓历史悠久，从产生、发展、鼎盛阶段再到今天的渐趋式微时期，其兴衰史对研究灵璧的地方历史、社会、政治、文化艺术等具有重要的参考价值。灵璧大鼓艺术来自民间，关于它的起源，有不同的传说。根据侯四明的大鼓研究文章《宿县大鼓：岁月沧桑话兴衰》中的论述“最早的传说起源于以今天苏皖交界为中心的秦楚决战，秦始皇二十三年(公元前224年)，秦国和楚国在宿州(宿州属楚)的南部展开一场空前大决战，秦楚共投入兵力100多万，此役是秦楚最后一战，以秦灭楚而告终。传说楚国元帅项燕只身逃脱，他又累又乏逃到一个村庄，便擂动战鼓召集溃败的楚军旧部，鼓声引来百姓的围观。项燕向百姓叙说秦灭楚的惨烈战况，说得情绪激昂时，忍不住声泪俱下，大鼓敲得咚咚响。百姓被项燕的义烈感动，不但奉上食物，还主动要求参战。”[1]71侯四明在此文中认为，“项燕击鼓说战事”的历史故事可能就是宿州和淮北一带大鼓的起源。由此可见，东路大鼓起源于古楚国，即今天苏北和皖北交接处，深受苏北民间艺术的影响，而且大鼓表演的内容是源于战争，这也导致后世的大鼓以演唱战争题材为主，很多大鼓艺人擅长表现金戈铁马的战争场面。

20世纪初，灵璧县城区因地势低洼水患不断，以唱大鼓作为谋生手段的艺人很多，为了开拓新的市场，他们逐渐到皖南和苏鲁豫周边地区卖艺，苏北地区深厚的民间戏曲底蕴滋养了灵璧大鼓的艺术特色。20世纪三四十年代抗日战争爆发，经济因战乱而萧条，灵璧大鼓也进入低潮，很多艺人改行谋生。建国后，社会安定，灵璧大鼓艺人重操旧业，这种复兴持续到20世纪80年代中期。随着现代传媒和通讯技术的发展，大鼓自20世纪90年代开始走下坡路，演出的场次减少，传承人也越来越少。

1949年以前的苏北地区曾长期贫穷落后，很多民间艺术演出条件十分简陋。灵璧大鼓艺人也受到苏北地区民间艺术演出方式的影响，灵璧大鼓多为“撂地”说唱(见图1)，街头巷尾、乡村牛棚、河滩空地、农村集会等场所，大鼓一架,月牙板一敲，就可以进行表演。在 “撂地”说唱之外，较有名气的大鼓艺人还被邀请到书场或者固定的茶楼瓦舍、戏院说唱(见图2)。在灵璧大鼓复兴的50年代到80年代初，灵璧书场几乎每天都有演出，一场演出持续3小时左右，听众往往爆满。

图1 灵璧大鼓“撂地”说唱

图2 灵璧大鼓茶楼瓦舍说唱

宿州一带的大鼓和苏北大鼓同样属于东路大鼓，该支系的师门传承非常严格，侯四明在《宿县大鼓：岁月沧桑话兴衰》文中指出，“宿县说大鼓书的艺人门第森严，论资排辈，一旦拜师，就要从一而终，传下来的徒弟，不管多少辈，都不能忘本。”[2]52正是在这样严谨的师徒传承体系之下，灵璧大鼓才得以保持良好的文化生态环境。尽管在现代媒体的冲击之下，大鼓演出市场已经渐趋式微，灵璧县的大鼓艺术的非遗文化传承人的数量仍然在宿州市各区县中是最多的，根据2018年灵璧县文广新局公布的灵璧县非物质文化遗产项目(曲艺类)大鼓代表性传承人公示表显示，灵璧县有大鼓非遗传承人65人，其中赵明利和顾小梅2人为省级非遗传承人，灵璧大鼓的姐妹艺术灵璧琴书的非遗传承人达到88人。

3 灵璧大鼓与民间艺术影响的关系

3.1 灵璧大鼓声腔与苏北琴书的关系

大鼓属于板腔体艺术，“板腔体也叫板式变化体、主曲体。”[3]5-7灵璧大鼓是灵璧民间曲艺的声腔艺术，唱腔极富情感色彩，特点鲜明，旋律优美。灵璧大鼓在说唱方面的艺术特色是咬字狠，吐字真，落音重，尾音长，说中带唱，唱中夹说，以声带韵，似说似唱。灵璧大鼓的唱词中多用方言土语，故事情节进展较为缓慢，在说唱的过程中，为了形象、逼真，常伴有表演动作。

灵璧大鼓、泗县大鼓和皖北地区其他县市的大鼓初始阶段并无差异，但是在历史发展过程中，各地的大鼓多多少少融进了一些地方民间戏曲、曲艺的说唱因素，比如流行于灵璧、泗县的大鼓慢慢融入了泗州戏、梆子腔、坠子、花鼓、琴书、民间小调的唱腔和曲调，灵璧大鼓受到苏北民间说唱，特别是琴书的影响要更大一些。在东路大鼓的唱腔中，灵璧大鼓在基本唱腔的一致性之外，因为方言的特点在唱腔上增加了一些地方特色，灵璧大鼓的唱腔较周边地区来说，唱腔的语气要加重一些，说唱的音调略微上扬，节奏也稍微快一些。因此，灵璧大鼓唱腔的冲击力和感染力较为突出。灵璧琴书隶属于苏北琴书，在皖北一带堪称独树一帜，琴书艺术的精华在于唱，灵璧大鼓有效地吸收了灵璧琴书唱腔的一些特点，在演唱上增加了很多腔调的变化，这也是灵璧大鼓重要的艺术特色之一。苏北琴书起初只有扬琴，后来慢慢加入丝弦以增强艺术效果，在发展过程中还吸收了安徽凤阳花鼓以及山东、河南民间音乐的艺术元素，最终形成了“以说唱中长篇曲(书)为主，并加强手、眼、身、法等艺术手段的运用，群众称之为打扬琴或唱扬琴”[4]。灵璧大鼓深受苏北琴书的影响，在长篇曲目说唱上借鉴琴书的表现手法，以说唱为主，配合各种动作，渲染情景，以说为主，以琴书中的各种表演成分为辅。灵璧县的琴书传承十分深厚，目前还有一些知名的琴书艺人和琴书表演团体，灵璧琴书作为非物质文化遗产在整个皖北地区传承最为完好，水平也是最高的。灵璧大鼓的节奏和动作深受琴书的影响，灵璧的大鼓艺人和琴书艺人在对大鼓和琴书的关系上看法较为一致。通过对灵璧县当地艺人的访谈，琴书和大鼓艺术是近亲，只是琴书强调唱，而大鼓强调说，琴书多二人表演，大鼓一般是单人表演。

与当地深厚的琴书文化有关，灵璧大鼓十分强调唱腔、动作和鼓点之间的配合。灵璧大鼓的鼓点在基本板式基础上进行改编，以适应不同演出气氛的需要。灵璧大鼓的表演技艺变化可分为快板、慢板、截板、跺板等；根据鼓点的不同可以分为，单点、双点、多点(也称作梨花点)等；根据唱腔的不同可以分为拖腔、哭腔、花腔等。灵璧大鼓有一套传承下来的较为固定的表演形式：固定的过门，固定的唱腔、固定的道白交替穿插进行；“欲知后事如何，且听下回分解”之类的中场休息时，多用唱腔表演。大鼓从业者称大鼓是“一面鼓、一副板、一张嘴”，看似行头简单，实质魅力不凡。表演者唱一段说一段，节奏和谐，并伴有动作表情。说唱板式分快板、散板、花板、流水、慢牛等，又有“三字崩、四句腔、五段锦、七字韵、正十字和反十字”[3]之分。

灵璧大鼓在演唱开始的第一句，前几个字较为简单明了，后几个字多采用“长腔”或“拖腔”的“弯弯腔”，带有典型、浓厚的灵璧方音色彩，使当地人听来具有亲切感、归属感，让人心情愉悦，陶醉其中。唱完第一句后，接下来演唱第二句和第三句，结尾的字落音必须采用“拖腔”延宕，以突显其合辙押韵。当演唱到第四句时，演唱者多采用“啊”字的拉腔方式。灵璧大鼓脚本前四句的演唱方式并不是一成不变的，演员可灵活多样地选择拖腔、拉腔、长腔等不同样式。这几个声腔旋律具有高亢、华丽的色彩，这就要求大鼓演员的说唱具有一定的功底。开头的几句唱得好，就能紧紧吸引听众，抓住其心理，引起听众情感的共鸣，演出过程中各种声腔穿插运用，但只可巧用，决不能滥用。“花腔”是在作品剧情发展到一定高潮时才使用，这样就能突出重点，扣人心弦，把现场观众的情绪调动起来。

以上几个声腔的运用，充分体现了灵璧大鼓演员的演唱能力，这是与当地深厚的琴书文化底蕴是分不开的。灵璧琴书的演出形式较大鼓要复杂一些，一是乐器要丰富一些，二是演出者人数多一些，三是唱腔上变化较大，灵璧大鼓在唱腔上大量借鉴琴书地唱腔。

灵璧大鼓的艺术生命力来自于大鼓艺术的综合性，既有说，也有唱，还借鉴了戏剧舞台的表演方式。据灵璧大鼓艺人介绍，大鼓艺术本身是一个相对开放的艺术形式，只要能够吸引观众，增强艺术效果，大鼓艺人可以根据自身的兴趣爱好和天赋条件，选择性地加入各种表演艺术成分，灵璧大鼓和琴书在当地是最具代表性地两种民间艺术形式，二者相得益彰，大鼓受到琴书地影响要大一些。比如说灵璧的大鼓艺人赵明利的表演之所以受欢迎，除了他说白伶俐、贯口突出、唱腔优美，更为突出的是他的表演的模拟性很强，喜怒哀乐的把握贴切自然。他把大鼓艺术的说唱结合、表演到位的特点发挥得淋漓尽致。灵璧琴书来自于苏北琴书，琴书大多是二人表演，增加了乐器和演唱的成分，艺术效果更为突出，灵璧琴书的代表人物王志良的表演对于灵璧大鼓艺人有着一定的影响。

3.2 灵璧大鼓与泗州戏的关系

在灵璧当地，人们把灵璧大鼓的表演艺人称之为“说大鼓(书)的”，也有少数人称之为“唱大鼓的”，可见“说”的成分在灵璧大鼓表演过程中占据一定的比重。灵璧大鼓的 “说白”需要大鼓艺人具有一定的语言功底，可与戏曲的念白、评书的说白乃至相声的基本功相提并论。灵璧方言和皖北其他地区的方言十分接近，可是又有独特的地方特色，灵璧方言带有较重的苏北口音，还隐约带有河南、山东两地的尾音，因此，灵璧方言和周边地区方言相比更加干脆利落，尾音变化大，这也给灵璧大鼓的说口带来一种独特的地方韵味，灵璧大鼓的说口兼具苏鲁豫皖四地的特色，韵味十足，地方特色浓郁。

灵璧大鼓在说白的功夫上和泗州戏的基本功有相似之处，许多人认为泗州戏发源于苏北海州一带， 原是当地农民以“猎户腔”和“太平歌”等民间曲调 即兴演唱的小戏，后传入泗州(当时的州治今泗县 县城，辖境约今安徽泗县、五河、明光、江苏泗洪、盱 眙)并吸收当地民间演唱艺术，形成安徽的“拉魂 腔”泗州戏[5]。流传在苏北一带的泗州戏实质上并非典型的板腔体，自由发挥的成分较多，传统的泗州戏唱腔说中带唱[6]，说唱结合，泗州戏正是围绕着泗县古语而展开的可以灵活运用的说唱方式。泗州戏代表性的伴奏乐器是柳琴(或称为土琵琶)，配以三弦和锣鼓，散板较多，除了少数固定的过门和板式，大多是以乐器配合演员的唱腔自由灵活运用。灵璧大鼓在鼓点和说白的配合上深受泗州戏的影响，除了个别固定的过门或者板式以外，大多是用鼓点配合说书人的状态自由发挥。泗州戏又称为“拉魂腔”，起源于山东，后传到苏北地区，演变成为苏北地区具有代表性的艺术形式，解放后泗州戏在同属苏北文化圈的现安徽省泗县一带大放异彩，在1950年代被命名为泗州戏，其苏北民间艺术的艺术基因却没有改变。泗州戏的特点是演唱自由灵活，唱腔难度极大，以散板和自由说唱为特征。灵璧大鼓的说白深受泗州戏的自由体说唱的影响，拖腔和花腔运用灵活自如，表演者一旦沉醉其中，可以达到很高的艺术境界。

灵璧大鼓的艺术风格上自由发挥的成分很大，这与泗州戏的影响有一定的关系。泗州戏的散板较多，艺人临场发挥十分重要，有时候根据表演环境和演员状态，可以随机发挥。灵璧大鼓也是这样，在有限的表演器具和演出场地内，充分利用演员的天赋，调动演员的状态进行艺术发挥。灵璧大鼓多用灵璧方言说唱，表演时说唱者用右手操鼓棒敲打鼓面或鼓身，左手指夹住两块月牙板前后撞击。鼓声咚咚振聋发聩，多配合宏大的场景渲染；手板叮咚金声玉振，多配合细腻的场景描写。单击、双击鼓声用于大段的道白之中，或用于提醒，以避免单调；频繁的单击、双击鼓声多用于渲染紧张的氛围、激烈的打斗；急速的多击鼓声后接下来便是激昂高亢的唱段。

受到泗州戏的慷慨激昂、刚柔相济、大起大落的艺术风格影响，灵璧大鼓艺人的表演较其他东路大鼓艺人表演略显夸张，艺人的投入程度和现场带入感也相对较强。因此，灵璧一带的大鼓艺人所到之处，受到的欢迎程度也要好于其他地区的大鼓艺人。灵璧大鼓善于表现大场面和激烈的矛盾冲突，艺人的动作幅度较大，感情充沛，爆发力强。灵璧县的泗州戏和道情发展较好，说书艺人在演出时，为了吸引观众，会有意识地将地方戏曲的元素融入到说书过程以增加艺术效果。

灵璧大鼓的说唱组合变化多端，总体上的艺术特征还是以自由体说唱为主，这一点深受泗州戏的影响，泗州戏的很多调式，并没有固定的板腔调式要求，根据现场演出的氛围而自由发挥，在这一点上，灵璧大鼓的艺术表现方式和泗州戏极为相似，灵璧大鼓的演出风格较之于淮北其他地区要激烈高亢一些，情绪宣泄较为深刻，这些特征与泗州戏的艺术风格是十分相似的，灵璧大鼓在发展过程中与泗州戏的关系十分密切，艺术风格上受其影响也是十分自然的。

4 结 语

灵璧大鼓历经长期的历史传承，形成了一套以说为主、说唱结合的表演程式。灵璧大鼓的艺术内涵丰富，从鼓板变化、说白技巧、演唱功力等方面具有很高的艺术价值。灵璧县的大鼓和琴书是当地代表性的艺术样式，同样是从苏北地区传入皖北，堪称灵璧县较为突出的姐妹艺术。灵璧大鼓的表演风格不拘一格，自由发挥成分较多，这与流传于苏北地区的泗州戏的艺术特征有关，泗州戏也是流传于苏北的民间艺术，以演唱上以散板为主，艺人的随即发挥十分重要，这也对灵璧大鼓的酣畅淋漓的演出风格有重要的影响。

灵璧大鼓艺术表演风格受苏北地区艺术形式的影响较大，表演形式丰富多彩，艺术兼容性强。苏北民间艺术的文化元素十分丰富，而且苏北地区各种艺术样式之间相互影响，艺术特色上互有交叉，灵璧大鼓本身就是一个较为开放的艺术形式，这种开放的思路，要求大鼓在对民间艺术传统继承的基础上，增加时代感，吸收其他艺术样式的特长，展现其艺术魅力。

学界对于大鼓的研究成果较少，相关民间表演艺术的研究成果倒是可以作为大鼓研究的重要参考。比如，对于民间艺术明代南戏的研究成果较多，而且研究成果主要集中于南戏的艺术特色方面，“明代南戏剧作显现出渊源久长的民间色彩，主要表现在情节结构的民间基调，形象描绘的民间特色，曲词宾白的民间韵味。”[7]明代南戏宾白的民间韵味研究涉及到民间说唱艺术的特色分析，给研究大鼓说唱的民间特色提供借鉴。再如对土家族傩戏的美学特征的研究成果也具有一定的借鉴意义，“土家族傩戏以外化的表现形态， 即以俗为美和以丑为美的审美风格， 同内在的精神夙愿， 即圆转的审美情结， 共同缔造了土家族傩戏的审美特质。”[8]土家族傩戏的动作、表情中蕴含着民间艺术的动作和表情的独特审美特质，对于大鼓的动作、表情研究有一定的参考价值。对此还有待进一步探讨。