镜像形成阶段下的程蝶衣的自我身份构建

摘 要：本文依据拉康镜像理论的镜像形成阶段，开展对《霸王别姬》中程蝶衣性别认知从男到女的过程的分析。由于镜像的永恒性，因此当幻象消失、镜像破灭的时候，生命的存在也就没有了意义。

关键词：镜像阶段;《霸王别姬》;性别认同;自我身份构建

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2020）11-00-05

1993年在法国戛纳国际电影节上，华语影片《霸王别姬》荣获金棕榈大奖。该影片成为首部获此殊荣的中国影片，也是唯一一部同时获得戛纳国际电影节金棕榈大奖、美国金球奖的最佳外语片的华语电影，是华语电影难以超越的巅峰之作。

该电影的主线主要讲述了程蝶衣与从小一起长大的梨园师兄段小楼一生的情感纠葛与爱恨情仇，电影隐喻出程蝶衣在艺术与生活、现实与人性、国家与个人的矛盾中不断构建自我身份认知的过程。从一句“奴本是女娇娥，又不是男儿郎”开始了程蝶衣镜像形象下的自我构建。不断坚定的自我信念与自我完善形成的泡沫，终将在多年之后段小楼的“奴本是男儿郎，又不是女娇娥”的回忆下破裂，打破镜像中的本我而回归自我的程蝶衣走向了虞姬的结局。

1 女性性别认同的构建

拉康认为，人类对自身形象的构建最初起源于人们对形象的认知，具体开始于婴儿面对镜中形象产生的认同感。此认同表示的是镜外主体趋向于整体性的自我形象构建的形成，同时趋向于自主性接受外部形象的构建以及同化。通过镜子其实也就是外部环境以及他人对自己的评价和认识作为媒介，婴儿尚未成熟的意识变得逐渐认同自我，逐渐变得完整，进而形成对自我的整体认知。出生时的嬰儿处于一个混沌整体感之中，婴儿会觉得自身与母亲甚至与周围的环境没有任何区别，婴儿对于外部环境的感知是零散化的，既没有整体意识也没有主体意识。进入镜像阶段，婴儿面对镜子经历了一个过程。当婴儿被带到镜子前，婴儿会感到好奇并不能完全分辨出自身的形象;进而婴儿会通过身体的运动与形象的转变区别出镜子中自身的形象。最终婴儿会形成整体对于自身形象的认知，分辨出镜子中映射出的形象就是自己，并且为自己能看出自己而感到喜悦。在这个过程中我们发现，镜中婴儿的形象让婴儿初步认知了自身的整体形象，并且形成了对自身整体形象的判断，形成了主体概念：这就是我[1]。

如果把“镜子阶段”的镜子仅仅理解为现实生活中真实的镜子，那么便是我们的局限。人类在“镜子”面前，镜中之我就是一个“认”的主体，那么镜中的映像就是本我在外在环境等一系列格式化的影响下形成的格式塔，而本我形象的构建是以外在环境以及他人评价的格式塔为依托，逐步认同和同化而形成的。对于内在的自我而言，自我的依托或承载体包括自我在内的影像都是自我的他者镜像[2]。程蝶衣的艺术生涯以及自身的艺术认同就像是一个婴儿被带到镜子前，这镜子就是外界环境对程蝶衣的影响，从而形成了主体意识的过程。

1.1 “镜中”的整体性认知——小豆子性别认知的转变

根据拉康的镜像阶段（Mirror Stage），第一阶段便是在“镜中”呈现了一个自身的形象，也就是说他人环境不仅是过眼云烟，更重要的是接收到他人以及环境不论是强行还是暗示中反馈的信息后构建镜中的自己[1]。

程蝶衣在“镜中”形成了自身的整体性认知。但是，对于程蝶衣来说，这个过程是强行的、拧巴的。电影中的“镜子”就是影响程蝶衣的外界环境以及他人的态度和评价，外部环境是零散的，没有任何整体性。第一片碎片产生在小豆子（程蝶衣幼时）踏入戏班前后。该阶段，小豆子就如同刚出世的婴儿一般对这个自我认知的惶恐以及反抗：小豆子从小就是在妓院的女性环境下长大，并且在一个男扮女装的教养方式下生活;为进入戏班，他的母亲将其六指决然砍断，“今儿个还只是破题，文章该在后头那”，[3]该决断就像是对小豆子男性自我认知的“阉割”。第二篇碎片产生在小豆子学戏的过程当中：小豆子对于自身男性性别认知以及对于女性性别的反感遭到了师傅的严厉责打，甚至是所谓的班规“打通堂”。以其纠正小豆子在“思凡”中的“我本是男儿郎，又不是女娇娥”的坚持，师兄弟以及师傅这些外部环境的反馈在冲击、鞭打、影响着程蝶衣对“镜中”自身形象的整体形成。最后一片碎片的产生是在成角前夕：当小豆子逃出喜福成科班，引颈而望舞台上绚丽华服、叱咤风云的霸王，小豆子对于成角的向往和独立自主的意识坚定了回到科班的信念[4]。

至此，在一片片碎片的拼凑下，这些零散的感觉在镜中强行形成了一个整体，但是这个整体并不是人的自然本体，而是在镜中出现的整体，也就是在外部环境暗示以及影响下的自我形象的形成。“镜子”以及“镜子所形成的格式塔”在程蝶衣自我性别认同的过程中起到了重要的作用，并且从蝶衣自身的本体之外发挥了自身并不能掌握的强大功能。正是这一差异，程蝶衣自身的性别认同和镜子中形成的环境下的性别认同有着很大的距离，将程蝶衣原本脆弱的意识摧毁。但是，“镜子”就是这样映射出的碎片将程蝶衣本来的迷茫、意识上的零散组合成了“镜中”的整体形象。在这一过程中，程蝶衣本身的自我男性性别的认同在镜中之我的形象中被遮蔽了，因此程蝶衣也就会表现出自我与探索的迷茫感和无助感。作为人本来整体的替代物——整体性的镜像出现了，就程蝶衣来说，这个整体形象的形成是在无尽的“暴力”和“暗示”下强行形成的。拉康将人的零散感到面对镜像整体感的形成过程称为一种类似于医疗外科式的整形（Orthopedics），从本质上讲这个整体并不是本体，因此称之为幻象（Fantasies）[1]。那么程蝶衣就是在无尽的暗示以及暴力下不合乎伦常的性别整体意识的形成，以及艺术追求的整体形象的形成。

1.2 认同“镜中”的形象——小豆子性别的自我认同

其实根据零散感拼凑出的整体是社会环境下的幻象，并不是镜外的本体。当程蝶衣触摸镜中的女性形象时，发现这一形象并不是真正存在的，并且本体对这个幻象是否认的，反而是因为映像的反射而存在的，因此程蝶衣也就形成了真实自我的性别认同与镜中之我的性别认同的对立。这一对立的实质是镜子得以存在，得以把人的形象转化成镜中的形象的一整套机制的对立[1]。程蝶衣在不断拧巴的过程中用强大信念说服自己形成强大的自主意识，加之给予他最多爱护和照顾的师哥小石头拿烧热的烟袋锅在小豆子嘴里一阵乱搞，强化了他作为主流意识形态下“对象”的特征，对自身强行获得的认同感使得镜中的整体形象与自我产生了同化效应。一方面，小豆子通过认同作为自己的客观化的镜像，也就是戏中的旦角形象，而获得了主体意识。另一方面，“镜像”中的女性性别认同是小豆子本身形象的异化，与主体本质有着相当大的距离和差异。但是，一旦小豆子认同了“镜像”中形成的女性性别，本身的人的主体形象就会被镜中所形成的形象同化。换言之，主体本就在镜像中形成，形成之后又反过来作用于境外的本体[1]。也就是说，小豆子最终形象的形成是由于镜中形象的反作用以及最终的自我认同。在这里，镜外和镜中自我产生了相互影响的辩证法，拉康称之为“颠倒式对称”的“格式塔方式”。正因为该阶段的同化与异化，所以最终形成的主体是镜像中的主体，因此主体是在“他者”与“自我”的相互纠缠、彼此辩证磨合过程中形成的产物[1]。

于是，在经历了违背常理的自我形象的认定后，展现在镜头前的小豆子失魂地坐在太师椅上，仪态万千地站起身来，行云流水般面带微笑地唱“我们是女娇娥，又不是男儿郎”。张公公府上发生的扑朔迷离的指向以及事情发生后小豆子不顾师傅和师兄的阻拦，捡回弃婴的过程，已经表明了小豆子对“镜中”强行形成的“女性身份”的心理性别产生了认同，男性身份彻底迷失，并且“镜中”的女性心理性别的认同已经对“镜外”的小豆子本体产生了同化现象[3]。这一新幻象的同化遮蔽了小豆子最初的性别认同，笼罩在他的自我性别认同上的是一层由强大信念支撑起的泡沫。这个信念产生自想要改变自己下三流的身份，产生于绚丽舞台上成角的追求，因此这种信念可以强大到把女性的性别认同刻到骨子里，强大到作为一个旦角在舞台上唱一辈子戏成为他毕生的信仰。

1.3 理想之我——程蝶衣的性别认同

在镜外之我与镜中之像的主体客体化，从主体到客体和从自我到同类的镜像认同中，镜像主体成为一种理想之我（Ideal I）。我（I），是主语，“我”也就是在一种关系中的主语，那么转换角度，从关系一面来看境外之我和镜中之我，“我”又成了宾语（Me），因此，理想之我同时也是一种被理想所关联的我（Ideal Me）[1]。

霸王别姬这个故事讲了唱戏和做人的道理：“既然老天不成全，那人就得自个儿成全自个儿”。在程蝶衣“人戏不分”的自我形象构建以及认同中，师兄段小楼就是楚霸王，而他程蝶衣就是虞姬。在舞台上角儿们绚丽多彩、“雌雄不分”，在台下扮演虞姬、杨贵妃时，又整天面对鏡子中带着几分妩媚、几分俏丽的女性装扮，程蝶衣始终在自我本身的认同与镜像的同化中游荡，在虚幻中加强了对女性身份的自我认知，达到了“不疯魔不成活”的境地[5]。“虞姬”的形象得到了社会的认同，程蝶衣在“幻象”的层面上对自身的镜像认同，并且将镜像内的虞姬幻化成了一个理想的自我，进而形成付诸行动的痴迷地追求。

在舞台上数十年的旦角表演，传递着女性的柔软与悲情;台下为师哥勾脸描眉，沉浸在戏中与楚霸王的温情;同时上演着与秋菊争夺段小楼的激烈片段[6]……影片中虞姬装扮的程蝶衣多次出现在化妆镜中，导演巧妙地利用“镜子”这个京剧演员必备的道具，将“虞姬”的镜像同化为真正的“程蝶衣”[5]。因此，蝶衣一遍又一遍不自觉地在现实生活中模仿、表演出女性的性别特征，一遍遍强化镜中之我对于本体的同化过程。这种同化不仅只是外在行为的表现，更是一种心理的深度暗示以及自我认定的行为方式。对于楚霸王段小楼来说，程蝶衣构建出的女性形象更加符合社会对于女性形象的认同：美丽柔弱、从一而终。程蝶衣的“痴”，段小楼的“迷”，使得段小楼对程蝶衣的感情藕断丝连，暧昧不清。因此，在楚霸王与虞姬的幻象中，在程蝶衣与段小楼的幻象中，在两层幻象的叠加下，程蝶衣彻底迷失了自己对于自我男性性别的认同，与此同时成功构建成女性角色与女性身份。

2 破镜而出的不知所措

2.1 性别指认紊乱——菊仙的出现

只有在舞台上，程蝶衣才能在虞姬与楚霸王的想象中，实现完整女性身份的认证。因此，程蝶衣对于“霸王别姬”有着不可言说的狂热的追求，希望从一而终地与师哥唱一辈子戏。但是菊仙的出现打破了这个幻想，同时也使得程蝶衣的“镜子”出现了裂痕。舞台上“虞姬”的“楚霸王”突然变成了生活中“菊仙”的“段小楼”，程蝶衣女性身份的构建与同化失去了可以依靠的支柱。自我对于女性性别的深深认同使他拒绝，也使他忘记了回到男性认同的世界，他央求师哥“唱一辈子戏，差一年、一个月、一天、一个时辰都不是一辈子”，也就是在试图挽救镜像中构建的女性身份。但是，“假霸王”和“真虞姬”无法在现实生活中实现，因此没有了“霸王”的程蝶衣陷入了茫然和不知所措。

2.2 重新审视——历史的潮流

从清末的张公公，到民国的袁四爷，再到进入内战混乱时期的国民党高管，程蝶衣、段小楼和菊仙随着潮流浮浮沉沉。“文革”时期剥夺了他存放幻象的舞台和“虞姬”的服饰，甚至是“虞姬”的身份中断了他的京剧生涯。太庙的批斗、段小楼的背叛、菊仙的上吊，加之之前袁四爷的审判，使得程蝶衣重新开始审视自我，陷入混淆不清无尽牵扯当中。

2.3 破镜而出——走向无我的境界

10多年后，昔日“霸王”与“虞姬”着戏服重登舞台，历史与现实叠加。当段小楼回忆起儿时的“思凡”唱到“我本是男儿郎，又不是女娇娥”，程蝶衣恍然大悟，他的男性身份得到了回归，本就不是女娇娥，这半生的执念、痴念只不过是镜花水月，一场虚空。竟不知这从一而终的坚持是为了什么，一声痴笑过后，剑起人落。

镜像身份的构建随着程蝶衣的自刎结束了。段小楼撕心裂肺地喊了声“蝶衣”后，又平静地像是遇见一位久未谋面的老熟人一样叫了声“小豆子”。“虞姬”之死，完结了半生的身份确认;程蝶衣之死，实现了女性性别认同的终结，同时实现了小豆子的“涅槃重生”，悲剧结束。正如拉康所说：“现实世界产生愿望客体。在这个客体作为一个现实因素尚不能接近以前，就已经存在对它的需要了;当这种需要得到满足时，愿望也就消失了，生命本身也和它一起消失了。”[7]

“镜像永恒存在，因为镜像是自我构建和自我感知的基础。但正是由于镜像的永恒性，一旦自我存在失去了意义，那么生命也就没有了意义。有即是无，无即是有，打破了镜像也就没有了存在。如果不能从意识形态上消除对自我的羁绊，达到‘本来无一物的境界，就只有从物质形态上消除自我的存在，达到‘无我的境界，为生命画上句号。”[7]

参考文献：

[1] 王平原.拉康“镜像阶段”理论探析[J].德州学院学报，2017，33（05）：29-32.

[2] 刘文.拉康的镜像理论与自我的建构[J].学术交流，2006（07）：24-27.

[3] 吕娟娟.从《霸王别姬》看程蝶衣艺术形象分析[J].电影评介，2015（17）：72-74.

[4] 张睿洁.试论电影《霸王别姬》中程蝶衣的身份认同与主体欲望[J].视听，2020（04）：73-74.

[5] 黎子微.从镜像认同看程蝶衣一生的梦魇[J].电影文学，2012（12）：98-99.

[6] 郭培筠.暴力·迷恋·背叛——影片《霸王别姬》的文化内蕴阐释[J].内蒙古工业大学学报（社会科学版），2002（02）：76-80.

[7] 贺志涛，任永进.镜像即存在——从《霸王别姬》程蝶衣之死看身份确认[J].山西财经大学学报，2007（S1）：277+290.

作者简介：王齐（1999—），女，山东日照人，南京林业大学经济管理学院金融工程专业本科在读，研究方向：金融工程。