近代中国歌剧作品的整理与复排①——以《秋子》为例

冯长春

内容提要：近年来,一些被历史遮蔽或遗忘的近代中国歌剧作品的挖掘与复排,逐渐引起学界的重视,其中最值得一提的是对黄源洛作曲的歌剧《秋子》的复排。《秋子》是中国近代正歌剧创作的代表作,其艺术成就代表了那个时代歌剧创作的高度。复排版《秋子》使这部歌剧重新焕发出艺术的光彩。期待有更多具有历史意义和艺术价值的中国近代歌剧能够得以复排,重新走进大众的视野。

引 言

晚清至20世纪40年代,上海一直是西方歌剧输入中国的桥头堡和集中地。据有学者不完全统计,“从1876年到1911年,共有近四十个外国歌剧团来上海演出。”②另有文献认为,晚清至民国成立,欧洲巡回歌剧团在华演出了包括正歌剧、轻歌剧在内的各种体裁的歌剧剧目八十余部,很多作品是当时欧洲最新上演的作品。③这些都可以说明,清季至民国初年,西方歌剧艺术已经输入中国,十里洋场的上海首当其冲;由于租界的存在,近代上海的西洋音乐生活几乎是与欧洲同步的。关于歌剧引入中国——特别是在上海的演出活动,学界已有较为可观的研究成果,④本文不再赘述。

民国成立后,上海的音乐文化更为多元化,特别是“五四”新文化运动的兴起,为新音乐文化的发展提供了更为开放的内、外文化语境。除了西方音乐文化的进一步输入外,20世纪20年代的上海音乐界有两件事情与中国近代歌剧史密切相关。一是黎锦晖1920年来到上海,随后开始陆续创作“儿童歌舞剧”(12部)、儿童歌舞表演曲(24首)等时尚音乐作品,儿童歌舞剧成为“五四”时期中国歌剧创作萌芽期(雏形期)的代表作;二是1927年国立音乐院成立(1929年7月改称国立音乐专科学校),此后中国专业音乐教育与新型音乐创作人才开始不断涌现。比如,抗战时期比较有代表性的歌剧作曲家陈田鹤、刘雪庵、向隅、冼星海、张昊、钱仁康、应尚能、黄源洛等大都有在国立音乐院(国立音专)学习或任教的经历。

综上,可以这样认为：西方歌剧在近代中国的传播,与上海密不可分;中国歌剧的早期探索,与上海密不可分;最早一批中国歌剧作曲家,大都与上海或国立音专密不可分。

着眼于中国近代音乐史,中国作曲家的歌剧创作大致可分为三个阶段：第一阶段——20世纪20年代的萌芽期,以黎锦晖的儿童歌舞剧为代表;第二阶段——抗日救亡时期的探索期,出现了以正歌剧《秋子》为代表的数十部冠以歌剧称谓、但表现形式却有很大不同的作品,如陈田鹤1936年创作的四幕歌剧《荆轲》,刘雪庵1938年创作的三幕歌剧《流亡曲》,冼星海1938年创作的二幕歌剧《军民进行曲》,向隅1938年创作的三幕歌剧《农村曲》,任光于1938—1939年间在武汉和新加坡创作的五幕歌剧《洪波曲》,张昊1939年创作的四幕歌剧《上海之歌》,应尚能1940年创作的四幕歌剧《荆轲》,钱仁康1940年创作的四幕歌剧《大地之歌》,郑志声于1941年初创作的《郑成功》(作曲家生前只完成其中四首器乐曲和声乐片段《主题歌》),黄源洛1940—1941年创作的二幕歌剧《秋子》、1942年创作的三幕歌剧《苗家月》,沙梅1945年创作的四幕歌剧《红梅》,等等。尽管这一时期是20世纪中国最为艰难困苦的一个历史阶段,但充满血泪、牺牲与抗争的历史境遇反而造就了中国近代音乐史上最为值得书写的创作繁盛期;第三阶段——抗战胜利前夕至20世纪40年代后期以《白毛女》为代表的民族歌剧(“新歌剧”)创作。上述作品的艺术水准及其在当时的社会影响,无法跟西方经典歌剧作品甚至跟后来一些中国歌剧作品相媲美,但就20世纪三四十年代的历史环境而言,上述歌剧创作之路的探索以及那些不同面貌的歌剧作品,成为近现代中国歌剧史上可贵的基石,不能忘记。

然而,提及近代中国歌剧,如今已经很少有人知晓有一部名为《秋子》的作品曾经轰动一时,即便是这部作品复排公演五年之后,这种不为人所熟知的情形依然如故。

一、中国近代正歌剧的代表作《秋子》

二幕歌剧《秋子》由陈定编剧,李嘉、臧云远作词,黄源洛作曲。1939年,作曲家黄源洛⑤在重庆中华交响乐团任中提琴手,结识了乐团同事陈定和任职政治部第三厅的李嘉,三人在一次聚会中提出创作一部歌剧。“陈定提出生活书店《群众周刊》上登过一篇反映日本人民反战的报道《宫毅与秋子》,可将其作为素材创作一部歌剧。经三人合议,确定由陈定根据这篇报道编写一部歌剧剧本《秋子》,由李嘉写词。后因李嘉做了记者,遂请臧云远继续作词,由黄源洛作曲。剧本的文字部分写成后,黄源洛便夜以继日地进行音乐创作,儿子患感冒他也顾不上照料,后转为肺炎发高烧,他才向朋友借了钱抱着儿子去看病。但为时已晚,在去医院的路上,独子死在他的怀里。原配夫人因此与他离异……”⑥可见,对于黄源洛而言,《秋子》是一部呕心沥血之作。

图1 《秋子》封面(1946,第三版)

图2 《秋子》版权页(1946,第三版)

该剧剧情为：

失陷后的扬州,日本军官营妓饮酒狂欢于旅舍内,更阑人静始作鸟兽散。秋子(营妓之一)被军阀强征来华,自叹身世,乃高歌《为了我正在想他》。时值黎明,日兵一小队经过旅舍,中有一员名宫毅者,即秋子之丈夫,因不知其妻亦被迫来华者也。我军迫近扬州,敌传令兵寻大尉报告军情(大尉为据守扬州之主官亦即秋子之占有者),大尉宿酒未醒,留恋秋子。时有伙夫二人,为我方间谍之潜伏日军营者,暗将敌传令兵杀死,向我方传送情报。大尉勉强应战,秋子送出,宫毅见之,欲认不敢认,乃歌声悲痛中第一幕落。

秋子念夫心切,徘徊月下,低唱《秋子的心》,昏冥中闻宫毅之呼声,忽然富士山前,春光明媚,曼舞轻歌,二人偎依拥抱,极尽爱之欢乐。忽然骊歌奏起,恶魔不顾人道,夫掳当兵,妻俘为妓,秋子于悲愤挣扎中惊醒,时宫毅果然立在眼前。离合悲欢,士兵均为感动。大尉追至,宫毅士兵乃唱《抗命歌》拒之,大尉怒击宫毅,秋子护之,误弹而殁,伙夫应时出现,击毙大尉,救得宫毅,我军集至,扬州克复,在《自由解放胜利》合唱声中剧终。⑦

这部作品的问世在当时颇为令人期待,《新华日报》曾不止一次预告它的公演,并对创作完成后的排演跟踪报道。从当时的短讯可知,1941年该剧曾举办过若干次“音乐奏唱会”。在观赏过其中一次包括序曲和九首歌曲的音乐奏唱会后,署名“江上仙”的一篇评论文章这样写道：

虽然我们还没有看到一个成形的歌剧的表现,但我们不能不承认它是一个正确的开始。⑧

从1946年第三版《秋子》剧本所附“《秋子》演出记事表”可知,1942—1944年,《秋子》分别有三次重要的演出活动。首演是在1942年1月31日—2月6日,由中国实验歌剧团假重庆国泰大戏院公演,指挥王沛伦,导演吴晓邦,声乐指导谢绍曾,演员包括主演张权(秋子)、莫桂新(宫毅)、刘克智(大尉)等六十余人,乐队由中华交响乐团、国立音乐院实验乐团和实验剧院乐团三十余人组成,以“为捐献滑翔机运动”的名义演出,带有为抗战而募捐的性质;第二次演出是在1943年1月19日—2月3日,演出地点是重庆抗建堂,演出阵容无太大变化,主体仍为中国实验剧团,黄源洛任合唱训练,田见龙饰演大尉,演出名义为“响应文化劳军”;第三次演出是在1944年10月15日—11月5日,由岷云艺术职业学校作为演出主体,以“岷云艺校筹募图书基金”名义在成都国民大戏院演出,中国实验歌剧团、航委会神鹰剧团协助演出,指挥金律生,导演李东丝,合唱训练朱郁之,主演分别为刘亚琴(秋子)、刘鹤云(宫毅)、邓述义(大尉),乐队由国立音乐院实验乐团、国立剧专乐队和成都五所大学管弦乐团共三十余人组成。

从首演不难看出《秋子》演出阵容之大,参加演出者均为当时国内一流的声乐、器乐、舞蹈艺术家,这样的演员队伍在抗战时期乃至20世纪在三四十年代中国歌剧史上可谓一枝独秀。此外,作品的排演还聘请了司徒雷登、李抱忱、马思聪、黄友葵、郭沫若、杨仲子、阳翰笙、罗学濂等政界、文学艺术界及音乐界的专家担任顾问。⑨因此,人们对《秋子》的期待也就不难理解了。作品首演时,周恩来、郭沫若等知名人士亲临观演。演出成为当时重庆音乐界的一件大事,引起轰动,时重庆《中央日报》《新华日报》、香港《大公报》以及国内音乐杂志《音乐月刊》《青年音乐》均有报道,或高度评价,或提出艺术上的批评,《新华日报》还特辟了“关于新歌剧问题研究专号”发表了不少评论文章。如有论者认为：

无论如何,我们对这次实验的演出是异常钦佩的。从剧本到演出,一切都是每一个工作人员首次的经验……在艺术创作上的经验与启示,都是极其宝贵的。⑩

剧作家潘孑农则认为,《秋子》剧本内容是否适宜于在抗战后方演出是值得讨论的,演出中作品的戏剧冲突、演员的表演水平乃至歌词的创作都是令人不满意的。因此,他认为《秋子》的创作“企图单纯从音乐方面直接建立中国歌剧的路向是走错了的。

《秋子》公演后的确引发了文化界对于中国创作之路向的讨论,中国歌剧创作究竟是应该借鉴、吸收传统戏曲的形式与经验,还是要学习西方歌剧的传统与方法,抑或是在话剧加唱的模式上继续探索,这些话题在当时的《新华日报》等报刊上不难看到。但不管评论者的分歧如何,《秋子》在当时所受欢迎的程度却是毋庸置疑的,以至于1943年再次演出这部作品时,《新华日报》的广告使用了令人热切期盼的词汇：

千呼万唤,望眼欲穿之大歌剧《秋子》(明日起在抗建堂复演),从19日开始到31日止,每晚必演,并加演日场。

1943年的演出依然令人兴奋,善意的批评和热情的肯定与鼓励也同样见诸报端：

《秋子》的音乐中,时或出现那许多短暂的光芒的刹那,有时则仅仅是女高音传来的一个乐音,却能给人非常的情感……

张权的歌唱似乎是更抒情的,而莫桂新的已近乎Drama alic Tenor。由于音质好,这两位艺术已经受到了听众的赞美。

至于当时也有人提出观众听不明白唱词的问题,笔者以为,今日或许可持“商榷”态度,一则当时的多数观众对这种“洋歌剧”形式并不熟悉,二则也可能是与当时的演出场所有关。从现在可以听到的张权的一些歌唱录音可以发现,她的唱功和咬字在当时女歌唱家中堪称无人出其右。

据笔者眼界所知,目前学界所能看到的《秋子》乐谱是1942年初版、1946年第三版的简谱记录主旋律的版本。据此,笔者对这一作品加以简要的介绍与分析。

《秋子》主要人物有三个人：秋子——日本营妓,女高音;宫毅——秋子丈夫、日军班长,男高音;大尉——占领扬州城之日军最高长官,男中音。全剧音乐按照西洋正歌剧的形式设计,分曲结构,全剧无对话,由序曲、咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、间奏曲等共43首分曲组成。全剧结构如下：

《序曲》按照音乐的表情提示和表现意义分为六个段落：

Maestoso段——“外强中干的日军阀”;

Andante段——“渡过海洋实现侵略”;

Allegretto agitato段——描写“铁蹄踏中国到扬州”

Lento段——“秋子的申诉”

Allegretto段——“思乡寻夫幻灭”

Allgro-vivace段——“中国胜利歌声响彻世界”

图3 《序曲》

第一幕：由22段音乐构成,分别为——

No.1合唱《梦里回了家》,e小调,2/4拍,表现失陷后的扬州城瘦西湖旁旅舍内日本军官与营妓寻欢作乐的场面,感叹“生命像落花,生命像野马”;

No.2独唱及合唱《醉酒颂》,e小调,3/4拍,主人公秋子出场,对着东方歌唱,感叹“生命像樱花落在河水上”;

No.3间奏曲、叙事曲《梦里回了家》,e小调,2/4拍,表达秋子思乡之情;

No.4宣叙调,e小调,3/4拍,秋子自叹渡过茫茫大海来到中国沦为军妓,表达对故乡和丈夫宫毅的思念之情;

No.5咏叹调《为了我正在想他》,e小调,3/4拍,表现秋子对宫毅的无比思念。这是全剧最优美动人的一个唱段;

No.6宣叙调,F大调,3/4拍,大尉与秋子的对唱。大尉：“秋子,秋子,你在做什么?”秋子：“让我静一静……”;

No.7叙事曲《暴风残花曲》,A大调,2/2拍,哀叹以秋子为代表的军妓的不幸人生;

No.8二部合唱《为谁打仗》,A大调,2/4拍,表达日兵厌战、思念家乡之情;

No.9咏叹调《我的秋子在那耕田》,E大调,3/4拍,宫毅回想他和秋子在日本的生活;

No.10二部合唱《要米买不到米》,A大调,2/4拍,表达日兵厌战情绪,间接表现我军民的抗战意志;

No.11宣叙调,E大调,4/4拍,宫毅与传令兵对唱了解军情,间接表现大尉寻欢作乐;

No.12二部合唱《弟兄的血》,A大调,2/4拍,日兵合唱,进一步表达厌战、反战情绪;

No.13《舞曲》,F大调,3/4拍,为伙夫二人(我方间谍)出场作准备;

No.14二重唱《中华好男儿》,F大调,2/4拍,表达中国人民对抗战必胜的憧憬与信心;

No.17叙事曲《为谁打仗》,D大调转A大调,2/4拍,No.8《为谁打仗》的主题再次出现,表现日兵列队应战,再次强化厌战、反战思想;

No.18咏叹调《太阳啊,给我光明路程》,e小调,3/4拍,表现秋子对前途渺茫的哀叹,主题基本完整来自No.5咏叹调《为了我正在想他》;

No.19咏叹调《为什么你也在这个地方》,D大调,2/4拍,表现宫毅独自返回旅舍确认大尉房间中的营妓就是秋子,但又不敢冲进房间相认的痛苦、愤懑之情;

No.20宣叙调,A大调,2/4拍,表现日兵催促宫毅去打仗;

No.21咏叹调《就在眼前不能见面》,A大调,6/8拍,宫毅表达与秋子近在咫尺却不能相见的痛苦情感,而后日兵合唱,表达同情;

No.22.尾曲,e小调,2/4拍。

第二幕：由20段音乐构成,分别为——

No.23叙事曲,c小调,3/4拍,乐队叙事,表现秋子思夫情切,在瘦西湖旁对月吟哦;

No.24.咏叹调《秋子的心》,g小调,4/4拍,三段歌词的分节歌,反复强化秋子对宫毅的思念之情;

No.25.咏叹调《重温记忆》,e小调,2/4拍,表现秋子仿佛听到宫毅的呼唤声并在梦中相遇;

No.26.咏叹调《我们要永远在一起》,D大调,2/4拍,宫毅表达对秋子的爱和无限思念,憧憬与秋子永远在一起;

No.27.间奏曲,雅乐re调,4/4拍,乐队描绘“富士山景,春光明媚,樱花正开”的幻境;

No.28.A：《舞曲》,雅乐re调,3/4拍;B：二重唱《爱之梦》,雅乐re调,3/4拍;表现秋子与宫毅曾经的恩爱;

No.29.间奏曲,雅乐re调,4/4拍,表达离愁别绪;

No.30.A：叙事曲,雅乐re调,5/4拍;B：二重唱《骊歌》,雅乐re调,5/4拍,秋子与宫毅的爱情二重唱;表现宫毅应征入伍的厌战情绪以及离别秋子时二人的无限惆怅;

No.31.宣叙调,a小调,3/4拍,表现秋子被征为军妓的痛苦之情和日本军阀的凶恶;

No.32.间奏曲,雅乐re调,4/4拍,表现秋子在月台梦醒;

No.33.A：宣叙调,e小调,3/4拍;B：咏叹调《你已投进军阀怀抱》,e小调,3/4拍;表现宫毅与秋子终于相见以及宫毅误会秋子的愤怒之情;

No.34.对唱《回家吧,樱花已落在田园》,A大调,2/4拍,宫毅与士兵对唱,进一步表达反战决心;

No.35.三重唱《抗命歌》,E大调,3/4拍,表现宫毅及士兵违抗大尉的命令,争斗中秋子为救宫毅而被大尉枪杀,我方间谍“伙夫”拔枪击毙了大尉;

No.36.叙事曲《丧礼进行曲》,d小调转F大调,4/4拍,对秋子死去的哀伤之情逐渐转为坚定的反战意志;

No.37.A：叙事曲,A大调,6/8拍,表现悲愤至极的宫毅抱着秋子尸体缓缓向湖边走去;B：咏叹调《挽歌》,A大调,6/8拍,主题来自No.19《为什么你也在这里》,表达宫毅的无比悲伤和打倒日本军阀的决心;

No.38.二重唱《送他江边安息》,F大调,3/4拍,“伙夫”二人将大尉尸体抛入湖中,表达对敌寇的痛恨与厌恶;

No.39.二重唱《战斗的今天》,F大调,2/4拍,“伙夫”二人表达中国人民的抗战意志;

No.40.齐唱《携手歌》,A大调,2/4拍,表现反战的日本军民与中国人民携手呼唤和平;

No.41.大合唱《自由解放胜利歌》,A大调,2/2拍,中日军民大合唱,共同期盼自由与解放;

尾曲,A大调,2/2拍,表现抗战必胜的信念。

就目前能够看到谱本的20世纪三四十年代的正歌剧而言,《秋子》是最为值得称道的一部作品,代表了当时正歌剧创作的最高水平。笔者以为,这部作品的很多方面值得充分肯定且令人赞赏。比如：

1.剧本编写来源于当时的社会现实,这是中国歌剧史上第一部(也是唯一一部)以侵略国之民众的不幸遭遇表达反战、呼唤和平主题的歌剧,其历史意义不言而喻。

2.艺术构思与历史实际相契合,在两幕的结构布局中成功地表达了作品的思想主旨,在音乐创作、戏剧冲突、人物形象塑造、情感表达等方面均值得充分肯定。特别是作品的主题思想“反战”与“和平”信念贯穿始末,从第8曲日兵二部合唱《为谁打仗》到第10曲日兵二部合唱《要米买不到米》、第11曲宫毅与传令兵的《宣叙调》、第12曲日兵二部合唱《弟兄的血》、第15曲大尉咏叹调《叫我如何去应战》、第21曲宫毅咏叹调与日兵合唱《就在眼前,不能相见》、第34曲对唱《回家吧,樱花已落在田园》、第35曲三重唱《抗命歌》,再到第40曲齐唱《携手歌》和第41曲大合唱《自由解放胜利歌》,都非常鲜明地表达了剧中主要人物和日兵的厌战、反战以及期望和平的情绪与心理。此外,秋子的多首咏叹调中更是从军妓的命运表达了对战争的厌恶和对日本军国主义的憎恨。这样的思想贯穿,同样表明了剧作者和作曲家对抗战必胜的信念与呼唤和平的美好愿望。

3.6个音乐段落组成的序曲概括了主要音乐形象,暗示剧情发展。其中秋子的主题、秋子与宫毅的咏叹调《重温记忆》、大合唱《自由解放胜利歌》主题在序曲中出现。

4.主要唱段的音乐与剧诗水乳交融,咏叹调旋律优美动听,令人印象深刻。如秋子咏叹调《为了我正在想他》《太阳啊,给我光明路程》;宫毅咏叹调《为什么你也在这个地方》《挽歌》;秋子与宫毅的二重唱《爱之梦》《离歌》等。这些都是该剧之所以成功的一个非常重要的方面,同时也反映了作曲家黄源洛在旋律写作方面的功底与才华。

5.主题贯穿手法的运用。如秋子的主题在序曲以及第一幕咏叹调《为了我正在想他》(谱例1)和《太阳啊,给我光明路程》完整呈现,在第二幕宫毅宣叙调的前奏中再次出现;宫毅的主题在第一幕咏叹调《为什么你也在这个地方》(谱例2)和第二幕咏叹调《挽歌》完整呈现,在第二幕叙事曲中再次出现。秋子和宫毅的音乐主题是全曲中最优美动听的两个主题,爱情的凄婉和内心情感的抒发在其中得到了很好的表现。

谱例1 秋子咏叹调《为了我正在想他》

《为了我正在想他》为变化再现的ABA1三乐段结构,e小调。谱例为其中A、B两段。A段由上下两个乐句(4+4)构成,主音上的同音反复及而后的级进与小跳音程进行,形象地描绘了“一片河畔的柳花”飘然而下的景象,乐段结束处的上行六段大跳引出睹物思人的情感起伏。B段中的半音进行和大跳音程以及音区的不断上扬,进一步表现了秋子对家乡的无比思念和内心深深的痛楚。A段的变化再现出现了花腔特征的旋律片段,这在中国近代歌剧创作中也是不多见的。

宫毅的咏叹调《为什么你也在这个地方》是一个由两个主要乐句(6+6)反复和变化构成的乐段,A大调。尽管是表达了宫毅发现所见营妓极有可能是秋子之后的痛苦和愤怒之情,但这一段的旋律同样写得优美动听,全曲在中高声区跌宕起伏,表现了宫毅内心复杂情感的涌动,同时能够很好地突出男高音明亮的音色。

谱例2 宫毅咏叹调《为什么你也在这个地方》

6.日本音乐元素的使用。第二幕秋子在梦境中的富士山下与宫毅相会、互诉衷肠的一些音乐段落,如No.27《间奏曲》、No.28《舞曲》和二重唱《爱之梦》、No.29《间奏曲》、No.30《叙事曲》和二重唱《离歌》、No.32《间奏曲》(谱例3)均注明为“雅乐Re调”。从乐谱来看,“雅乐Re调”应是日本雅乐七声音阶中的“壹越调”,音阶结构(商-角-变徵-徵-羽-变宫-宫-商)与中国雅乐七声商调式相同。或许是为了歌唱的流畅而避免出现增四度音程(C-),作曲家并没有严格按照壹越调音阶创作音乐,旋律中经常出现“清角”和“变徵”的交替。谱例3最后一小节出现的音,则是经由它而自然过渡到下一段宣叙调的e小调。这些运用壹越调谱写的段落旋律优美而哀伤,与全曲其他部分使用的西洋大小调式形成富有色彩的对比。毫无疑问,作曲家是以此体现日本音乐风格、丰满人物形象。

着眼于剧本和乐谱的细节,歌剧《秋子》可圈可点之处颇多。由于目前只能看到简谱记录的主旋律,至于这部歌剧演出时的实际音响效果及其综合表现力,只能参照当时的评论加以想象了。比如,尽管作曲家有意识地使用了日本雅乐音阶,但据当时聆听过《秋子》奏唱会的一位听者所述：

一个熟悉日本人民生活的朋友告诉我,他认为这些乐曲还没有做到特殊情调的充分表现。

类似这样的评价的确是要依据现场整体音响的聆听方可得出,目前所见简谱本《秋子》给我们留下了极大的想象空间。

二、《秋子》的复排

新世纪以来,中国近现代音乐史研究取得了长足的进展,一些长期不被重视、被历史淡忘的音乐作品也因此拂去历史的尘埃,进入学术研究的视野。近代中国歌剧的挖掘、整理也逐渐引起有心人与有志之士的重视,近年来中央音乐学院复排的《荆轲》、南京艺术学院复排的《秋子》、山东师范大学音乐学院复排的《流亡曲》便具有代表性,这些被尘封的作品从历史的遮蔽中被发掘出来,以复排的方式重新搬上歌剧舞台。

谱例3 《间奏曲》

2014年2月25日,全国人大常委会以立法形式确立每年12月13日为“南京大屠杀死难者国家公祭日”,这也成为歌剧《秋子》得以复排的一个重要背景。在著名歌剧理论家居其宏先生建议下,南京艺术学院组成了强有力的专家团队对这一作品加以复排,居其宏担任剧本整理、修订、编创,崔新担任音乐编配、作曲。“复排版于2014年12月6日至7日预演于南京艺术学院实验剧场,同月11日、12日公演于南京文化艺术中心大剧院。2015年8月26日至29日,音乐会版《秋子》在爱丁堡‘边缘艺术节’上演。”有关这部作品的复排情况,曾经参与剧本整理的钱庆利曾有专文介绍与分析,特别是从钱庆利的文中可以得知,复排团队手上所用《秋子》留存谱也是1946年的第三版简谱本,而且模糊不清,可以认清音符与文字的仅有六段,因此作曲家花了大量时间研究原版音乐,了解原作的基本音乐架构,进而寻求改编、提升的基本依据与方式、方法,总的理路是尊重原作风格,融入当代审美,在此前提下,进行具体音乐创作技法的选用

结合对原作主旋律谱和复排版视频的对照分析,笔者仅就两版之间音乐段落的关系以及复排版的改动之处,略陈一点个人感受。

1.如前述引文所言,由于复排团队使用的原版简谱本大量段落模糊不清,复排创作在尽可能使用原作的前提下,对原作剧诗、音乐加以重组,由原作的43段音乐变为32段音乐,无法阅读使用的音乐段落进行了补写或增写。如本文图3所示器乐序曲,在复排版中改为新补写的合唱形式的序曲,歌词中对抗战的追思以及对和平的礼赞,带有纪念历史、缅怀英灵的现实意义。笔者收藏有比较清晰的1946年版《秋子》谱本扫描件,对比原作与复排版,可以发现两者各段音乐之间有着极为密切的关系,从中不难体会到复排团队的确是尽可能地忠实原作、充分利用了原作的音乐资源。尽管欣赏复排版视频可以发现不少音乐段落与原作主旋律谱相比有不同程度的改变,但这正说明带有二度创作意义的复排是建立在反复揣摩原作基础之上,反映了创作团队努力还原作品“本来面貌”的苦心。表1为复排版与原版各段落之间的关系(划线部分为补写、增写部分)。

表1 复排版与原版各段落关系表

2.剧中时间、地点分别由1942年失陷后的扬州改为1937年大屠杀3个月之后的南京。这一改动不知是否出于复排主体是南京艺术学院以及为国家公祭日而公演所作的考虑?如果从尊重原作的角度来看,就作品一直贯穿的剧中主要人物以及日兵的厌战情绪而言,南京大屠杀后的1938年正值日军气焰嚣张,而1942年抗战已进入艰苦胶着的相持阶段,日本军国主义者速战速决占领中国的梦想已被击碎,如此说来是不是原作的故事时间更为合理呢?

3.人物身份改动。日军最高长官“大尉”(相当于“上尉”)改为“大佐”军衔(相当于“上校”)。这种改动是合理的,因为既然地点改为民国首都南京,日军最高长官就不可能是一个上尉军衔的人。

4.剧情的改动。比如,在不知新来军妓是谁,宫毅第一次出场意欲寻欢时面对大佐长官的《偏要去》唱段,给人留下极为桀骜不驯的性格印象,这是否符合下级官兵面对长官的表现?宫毅在发现自己心爱的新婚妻子秋子可能作为营妓被大佐霸占后,却没有再次表现出“偏要去”的“勇气”而是无奈地唱出了《就在眼前,不能相见》的咏叹调。这样的剧情设计是否合乎人物心理和戏剧发展逻辑?

5.此外,或许是因复排剧组所持《秋子》原作乐谱的模糊不清,前述秋子咏叹调《为了我正在想他》中几处“想他”二字旋律音为16,复排版中均唱作16(想他),造成比较明显的“倒字”,而唱16(想他)就不会导致“倒字”。

复排版《秋子》值得肯定与赞赏之处颇多,本文不再展开论述。总之,作为一部成功复排、具有极大艺术价值与历史、现实双重意义的歌剧作品,笔者由衷希望将来还能在歌剧舞台上看到它再次演出的消息。

结 语

论及近代中国歌剧创作,除了“新歌剧”《白毛女》长期以来得以不断完善、演出之外,其他具有歌剧品质的作品大多已散佚甚或被历史遗忘。导致这种现象的原因很多,如战乱频仍造成作品遗失、政治的影响与意识形态的选择、艺术创作的成败、当代歌剧审美趣味的过滤,等等。总之,各种原因的“遮蔽”与历史性的“经典化”造成了历史音乐作品的不同境遇。因此,所谓“经典化”,有些作品并非甫一诞生就意味着将会成为经典或伟大的作品,而是在不断地被建构、被重构过程中成为历史叠加后的经典作品。

我们期待在不久的将来,还能有像本文所述《秋子》这样的近代中国歌剧作品能够得以成功复排,重新走进大众的视野,再次焕发其音乐戏剧魅力,展现其历史风采,以生动的舞台表演丰富近代中国歌剧的艺术宝库。

注释：

①本文系笔者据2019年8月8日上午在上海音乐学院国家艺术基金2019年度艺术人才培养资助项目“歌剧理论评论人才培养”专题讲座《近代中国歌剧作品的整理与复排——以〈秋子〉〈荆轲〉〈流亡曲〉三部歌剧为例》整理修订而成。

②Chun-zen Huang：“Travelling Opera Troupes in Shanghai,1842—1949”,转引自宫宏宇：《海上乐事：上海开埠后西洋乐人、乐事考(1843—1910)》,上海音乐学院出版社,2019,第205页。

③参见满新颖：《1840年至1911年间西方歌剧上海传播史概观》,载《歌唱艺术》,2012年第3期,第25—30页。

④比较有代表性的成果可参考黄均人《清末民初上海租界歌剧活动》(载《乐览》,1999年第2、3期)、满新颖《中国近现代歌剧史》(中国文联出版公司,2012)、居其宏《中国歌剧音乐剧创作历史与现状研究》(时代出版传媒有限公司、安徽文艺出版社,2014)以及宫宏宇《海上乐事：上海开埠后西洋乐人、乐事考(1843—1910)》(上海音乐学院出版社,2019)等论著。

⑤黄源洛(1910—1989),作曲家,湖南长沙人。1928年考入上海美专音乐科,后在国立音专选修理论作曲。1938年后长期在重庆工作,1950年进海军文工团从事音乐创作,1957年被错划为“右派”,1989年于北京逝世。

⑥李家慧：《执着地追求 默默地奉献——作曲家黄源洛》,载向延生主编《中国近现代音乐家传》第2卷,春风文艺出版社,1994,第90—91页。

⑦《秋子本事》,见《秋子》,1946,第三版扉页。

⑧江上仙：《新舞踊与新歌剧》,载《新华日报》,1941年4月9日,第二版。

⑨参见李家慧在《执着地追求 默默地奉献——作曲家黄源洛》,向延生主编《中国近现代音乐家传》第2卷,春风文艺出版社,1994,第91页。

⑩夏白：《怎样建立新歌剧》,载《新华日报》,1942年3月7日,第四版。