略论古乐复兴下音乐中的本真性

【摘要】20世纪80-90年代，“历史本真表演“运动在西方进入一个高度发展阶段。有关“本真性（“authenticity”）的论题备受各方学者热议，表演家、理论学者纷纷参与其中，形成了理论、批评与表演彼此交融互动的局面。在这场旷日持久的激烈辩论中，美国学富五车的音乐大学者保罗亨利朗也发表了自己的洞见，鉴于朗在西方音乐学界的重要性和影响力，本文试图对其中所涉及的重要观点予以解读，并结合自身演奏实践，提供一些拙见。

【关键词】西方音乐史;古乐复兴;本真性;保罗·亨利·朗;本真主义

【中图分类号】J609.1                       【文献标识码】A                      【文章编号】1002-767X（2020）07-0241-02

【本文著录格式】王贤斌.略论古乐复兴下音乐中的本真性[J].北方音乐，2020，04（07）：241-242.

一、缘起

“本真演奏”这一思潮可分为起始期与在争议中不断发展的三阶段。发端在1829年门德尔松复兴巴赫的《马太受难曲》之后便起起落落，争议不断。而几组牵涉本真演奏思潮的“名人”间的矛盾，让人格外印象深刻。多尔梅奇说“我们再也不允许任何人站在我们和作曲家之间”，关键人物兰多夫斯卡则说：“现代人怎么能自以为是地相信，我们感觉并奏出的，正好和巴赫、库普兰及他们的前辈一样？”;阿多诺将古乐复兴运动贬低为“虚弱无力的乡愁”，而美国作曲家欣德米特则保留了相对宽厚的态度，虽然他同样不赞同百分百重建历史，“象征与它的原型不可能完全吻合地制作”，可是他依旧指挥着古乐团并从事古乐教育;霍格伍德（Christopher Hogwood）的旗帜恐怕就更鲜明一些，他在1984年的采访里说：“我对文艺复兴音乐的兴趣已经耗尽，因为我们必须用很多“感觉”，而非足够确实的基础去做它们”，哈农库特（Nikolaus Harnoncourt ）在九十年代也议论过“原真性”理念——“那只是一种有着欺骗性的概念”。朗作为西方音乐学界百科全书型人物，在《音乐学与音乐表演》一书中认为本真性这一概念存在模糊性，一味的追求本真性，无疑是“自掘坟墓”，不仅不利于古乐的复兴，反而会使音乐艺术抽象化。为此他从音乐本体，音乐受众等多维度力证了他的观点，认为本真主义者完全追求本真性具有很大的误导性，他建议尽量避免使用这个概念不清的词藻。至于古乐复兴到底是该偏向历史的复制，还是应该走向审美，朗给出了自己的见解。

二、音乐作品的“本真性”

大名鼎鼎的本真主义指挥家哈农库特曾明确表示，要竭尽所能地回到历史中去，符合作品产生的时代背景。所以他指挥的作品在选择上只相信历史文本，原始手稿，不接受任何现当代的评注版本。但获取“原汁原味”的历史版本可能只是“乌托邦”式的美好愿景。莫扎特曾把亨德尔的作品重新编排，再往后门德尔松曾润色巴赫的作品;柏辽兹曾删改格鲁克的歌剧;马勒曾重新谱写韦伯的作品;无数伟大的音乐大师都有篡改历史的嫌疑。在巴洛克歌剧中，这个问题就变得更加明显。在那个时代，从作曲到作品的首演间隔常常只有几个星期，重复使用令人欢迎的咏叹调选段就成为作曲家的看家法宝。如果有新的歌手想要参加表演，作曲家就必须要尽快做各种改动，调换，甚至重写。所以这些改写数量特别大。评注性的文本有助于我们分清出主次，更贴近符合作曲家的目标唱段，而不是历史文本的“毫无保留“。那恐怕会造成无组织的混乱。

朗也认为这一追求所谓音乐作品“本真性的最好武器便是人们的审美，而不是死扣历史文本。用演奏者自身的审美去理解作曲家，用时代审美倾向去捕捉作曲家的艺术构想，而不是纸葫芦画瓢的机械形而上学的“恋古癖”。打着“本真性“这一令人澎湃的战斗号角，可能只是纸上谈兵。我们仍可能处在篡改历史的危险之中，即便是有手稿，资料和结论，作品的还原关系也比想象复杂的多，有些手稿已经消失，更何况大多数音乐演奏家并不是专门研究古谱的专业研究人员。所以我们只能依靠自己的判断力去追求“本真性”。如果一味提倡诠释古乐的过程中绝对服从“本真性“，并依赖档案的准确性，就很有可能违背作曲家在艺术上的意图。

每一部音乐作品牵扯并存在着独一无二的历史语境，“女性不入唱诗班”这一过去时代的产物早已被废除，由于时代的进步，我们再无可能违背人的主观意志让阉人歌手重现往日雄风。过去器乐，声乐的表演不应该呈现与当代实践和当代价值完全不同甚至对立的观点，而是需要一些灵活的变通和弹性。朗认为本真主义表演者不顾审美体验，沿袭这些不自然的做法，是“食古不化”的行为，更是时代的一种倒退。伟大的作曲家之所以伟大，是因为他们具有超越这个时代的艺术雄心和眼光，应该把历史的文本作为一个参照物，来揣摩作曲家的真正艺术向往。而不是用历史文本来局限框定作曲家。朗认为古乐表演不同于为动物标本塞满填充物（taxidermy），但是如今大多数本真主义者所做的“本真性装饰“像玻璃眼珠和塑料舌头那样假。

从受众的角度看，过去的听众与现在的听众都不同，现在的人们无法与其它时代人共处一个社会语境，因为音乐的技术，聆听习惯，以及乐器的音色，音高的观念都发生了变化，我们不能要求所有的听众都是过去“塔梅拉塔“会社的知识分子，也不能要求聆听音乐会的听众同属社会的某个阶层，作曲家、表演者、观众三者间是相互作用的。朗又稱“历史就在我们身上，我们既是旁观者也是参与者。过去不在我们身后，我们的生命力取决于我们能在多大程度上能够并乐意认识过去，着重过去且植根于我们所想要捕捉的过去。”笔者认为朗这一言论充分体现了他对审美价值导向以及“时代关怀“的着重，视其为一个过滤杂质的”过滤网“，即这个过滤网能”取其精华去其糟粕“。朗的观点很明显，一方面要合理卷入当代人的，经过历时性建构而形成的审美风尚，一方面要用自身的审美来果断去除有悖于感性体验的杂质，这样古乐复兴才真正有意义。

三、器乐演奏的“本真性”

历史本真主义者认为音乐表演实践的最基本原则是使用作品所处的时代乐器，不能使用现代制造的乐器，这一观念的始作俑者便是瑟斯顿·达特（ Thurston Dart），达特认为：表演应该符合历史的“惯例” （乐器） 以及 “风尚” （ stylish时代的趣味、潮流），即唯有在古乐演奏中使用古乐器并符合那个时代的演奏机制，才能企及原汁原味的古乐音响。哈农库特也是古乐运动的倡导者之一并支持达特的观点，撰写了大量文章来推动“古乐复兴”运动，认为巴洛克时期的音乐创作和演奏存在着一些难以捉摸的细节和特殊的演奏效果，这些要素是现代乐器不能诠释的，如果不能回顾历史，追随历史的脉搏，就根本无法表现出作曲家赋予音乐作品的内涵。最好的回顾历史的方法就是使用古乐器演奏，一定要用当时的演奏方式来演奏古乐器。朗则认为理性使用古乐器是较为稳妥的方法，即带有局限性来使用古乐器，而不是照单全收。历史本真主义者通过演奏当时的古乐器，或仿制的古乐器企图重现演奏之景、演奏之声。古乐器的仿制牵涉到极具复杂的工艺问题，而这些所谓的工艺并不只是跃然纸上，涉及到制作大师的“独具匠心”，而这更是如今车床流水线所不能取缔的。可以说现有的科技可以无限接近当时的古乐器，轻松的完成乐器所有外部外貌的仿制。但“细节”往往存在于“内部”，去肢解仅存的“斯特拉迪瓦里”也不能获得超越原始乐器的“斯塔拉底瓦里”加强版。笔者认为用仿古乐器去演奏古乐本身就带有迷惑性，所谓的贴近当时乐器音色很可能就是幻想出来的概念，所谓运用当时“先进”科技无非就是在外型上加以更精细化打磨，但这种所谓的仿制根本不治本。更严重的是，由于探究不清乐器史与乐器学，所仿制的对象存在高度模糊化，所花费的所有努力也就前功尽弃。

乐器制造者总能适应作曲家和表演者的要求，顺应时代的审美风尚，把乐器的性能和音色变得更为完善和丰满。那么历史本真主义者所谓的用古乐器（或者仿古乐器）演奏是否真的符合时代所谓的原汁原味呢？是否真的符合当时作曲家以及听众的审美风尚呢？

朗考察了古乐器在鼎盛时期所表现出的声音特点。著名的维奥尔琴大师卢梭在他写于1689年的一篇专论中写道管乐器的首要条件是“模仿美妙的人身所能发出的声音“匡茨（Quantz）在他发表于1752年的《长笛演奏法论稿》中提到”每一个声音都必须以它所能发出的最完美的形式呈现…….杰米尼亚尼（Geminani）在它发表于1751年的《小提琴演奏艺术》中也表示“所有音乐家都在追求响亮，和谐，调音更好的乐器。”这与本真主义者所提倡的完全使用古乐器演奏古乐是相互矛盾的，无共振，无颤音，不但不美，甚至刺耳。如果说使用古弦乐器勉强能在现代的舞台上继续发光发热，那么古管乐器就没那么幸运。在贝多芬的时代之前，管乐器没有精确的音准，他们的某些音区甚至比其他音区还要微弱，每件乐器的个体差异性极大，音孔不是按精确的音响要求而造的，更没有现在所谓的先进车床工艺，这就使得演奏音准变得极为糟糕。伯尼曾今在他的日记中对“曼海姆乐队“的表示赞赏，但他认为美中不足，乃至可惜的地方在于管乐器的音准。可想而知，在当时管乐器走音是自然现象，作曲家也对管乐器无可奈何，听众更不必多说。而且制约管乐器音准，音色的要素众多，我曾经学习过单簧管和萨克斯风。笛头和哨卡的装法，以及哨片的制作工艺、摆放位置，笛头在嘴部包含的多少，湿润程度都会影响音色与音准。当时这些变量是如何控制的，如何演奏诸如类似的相关文献是很难获得的。本真主义者提倡的严格使用古乐器而排斥现代乐器，往往只说利而不考虑弊。虽然古乐器有不同于现在惯用乐器独特的音色质感，能够清晰的从音乐中表达古代的遗风，但笔者认为一定要基于美的表达。如果使用古代乐器音准不可控制，或是难以控制出符合当时作曲家审美的音响，时常带有破音，这一定不是作曲家想要的，也一定不是符合当时听众审美的，必须用现代的乐器加以替代。

四、启示与反思

不难看出朗对于“本真性”这一态度的激烈，他认为“本真性“这一概念存在模糊性，合理性和有效性被过度放大，并呼吁在古乐复兴的表演中加入感性维度。朗犀利的文风和卓越的文采让人印象深刻，他列举病象探囊取物，引经据典如数家珍，回溯历史行云流水，点评利害则一针见血。笔者认为朗似乎过低评价了追求本真性所带来的进步成果。但朗或许是阿多诺，查尔斯罗森（charles Rosen），基维这类坚决反对效忠历史的同路人，但朗的观点又与基维的观点不同，他的观点带有浓厚的“时代关怀”，也没有将历史本真至上者信奉的单一风格或表演传统才能称之为“正宗”或 “经典”的”单维本真性”拔高到相对温和宽容的”多样本真性“上，而是浅尝辄止。朗在论本真性的文末看似终结了这个话题，认为这一概念存在固有的模糊性，一方面是因为“authentic”一词在 英语中的用法极为混乱。不仅特指某种表演方式（如 historically authentic performance“历史本真表演”），还常用来表达对表演的高度赞赏（所谓的“权威”或“正宗”）。笔者更斗胆认为，朗似乎已经料到了“个人本真性”，“多样本真性”这一概念所带来的更多模糊界定问题，即在作品中可能带入过多的个人诠释从而胜过对历史文本的准确考量。但笔者认为不能因为概念存在模糊或者概念难以被证实就认为这种概念探求就是“自掘坟墓”。朗的观点很明确，一方面要钻研历史文献，努力把握古乐的历史情境，另一方面也要合理卷入当代人的，经过历史性建构而形成的审美风尚，果断去除那些有悖于感性体验的成分。朗看似偏右的想法，其实质是中性的。

在中国，如何诠释西方的古乐？如何实现古乐复兴？也成为一个十分有意义的热议话题，笔者认为杨燕迪先生和孙红杰先生的概念非常符合时下中国的西方音乐表演实践，尤其是西方古乐的演奏，演奏古乐的同时需不断强化“文化之耳”聆听作品的“文化泛音”从而演奏接近于时代作曲家内心向往的最强“文化之音”“文化之耳”即每一位音乐聆听者的“耳朵”都具有特定的“文化属性”，其“听力”是在其所处的特定文化母体中“孕育”，并经由后天之文化氛围所“浸染”，文化体制的建构所慢慢形成的。这意味着聆听者总能听到与其自身文化修养有“感应”的东西。中国音乐表演培养模式不同于西方，中国人拥有和西方人不同的“文化之耳”这同样是优势也是劣势。就更需要演奏者全方位的了解西方作曲家的文化语境，人文内涵，把握历史脉搏，而不是单单割裂的看待几个局部的音乐作品。“文化泛音”与“文化之耳”存在互文关系，拥有好的“文化之耳“是聆听“文化泛音“的前提。我们在演奏古乐的同时需要感应音乐中“文化因子”的共振，而这种“文化因子“是所有伟大音乐作品都存在的成分，即”文化泛音“。当一个演奏者的“文化之耳”足够强大，他便可以捕捉“文化泛音”。当“文化泛音”积累到一定的量，便会形成质变。一条通向音乐家所处历史时代的桥梁，驶向作曲家内心愿景的必经之路就此形成。

朗最终点明了他对音乐表演的建议，即演奏者必须全力以赴地投入到音乐中，领悟到众多音符中的某种组合是属于作曲家的个人告白（文化泛音），强化符合作曲家愿景的“文化之耳”，这样他将企及表演者和作曲家精神相融合的难以言喻的境界，即演奏过去作曲家所向往的，并仍符合當代审美所接受的音乐，即“文化之音”。总之，朗在论本真性这一话题中发表了自己的独特洞见，不能被学者们所忽视。哪怕他的观点有所偏激，也值得细细聆听与回味。

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作者简介：王贤斌（1995—），男，汉族，上海，硕士，研究方向：西方音乐史。