微观视角中的宏观构建—浅评民族歌剧《沂蒙山》

孙兆润

大型民族歌剧《沂蒙山》由中共山东省委宣传部、山东省文化和旅游厅、中共临沂市委、山东出版集团联合出品，山东省歌舞剧院创演，于2018年12月19日在济南的山东省会大剧院首演。2019年3月14日，该剧作为“年度全国优秀舞台艺术剧目暨优秀民族歌剧展演剧目”亮相北京天桥艺术中心；同年8月19日，荣获第十五届精神文明建设“五个一工程”奖。2019年9月24日，《沂蒙山》在国家大剧院隆重上演，标志着其登上中国表演艺术的最高殿堂。曲作者栾凯说：“新中国成立70年来，山东在文化上有不少高峰之作，但恰恰在歌剧方面是个空白，尤其是民族歌剧。‘沂蒙山’在之前有过各种题材的表现，包括戏曲、芭蕾舞剧等，相比较而言，歌剧是最具代表性的。歌剧《沂蒙山》的成功，我作为一个山东人，感到特别自豪。”①

2019年11月14、15日，笔者有幸在淄博保利大剧院连续两次观看了民族歌剧《沂蒙山》的全国巡演版。在长达150分钟的歌剧叙事中，其强烈的视觉、听觉冲击力和情感震撼力让人数度饮泣。《沂蒙山》歌剧叙事的宏观构建气韵雄浑而广阔，又不失对人物情感世界细致入微的观照；但是，在波澜壮阔的宏观叙事背景中，每个人物个体都被赋予以小我彰显大我，以微观构建宏观、从微观透视宏观的立意使命。

一

笔者以为，《沂蒙山》所彰显出来的宏观气韵主要源自以下几个方面：

1.源自剧作家为故事搭建的广阔叙事空间和时间跨度，以及戏剧主题蕴含的立意高度

该剧以抗日战争为背景，以渊子崖保卫战和大青山突围的史实为素材，讲述了沂蒙山抗日根据地以海棠、林生、孙九龙、夏荷等角色为代表的军民鱼水相依、并肩抗战、保家卫国的动人故事，再现了沂蒙人民为中国革命做出的重大贡献和伟大牺牲，弘扬了“水乳交融，生死与共”的沂蒙精神，揭示了“军民鱼水情，不忘百姓恩”的教育主题，为人们呈现出一幅可歌可泣的齐鲁大地全民抗战的史诗般的宏伟画卷。该剧叙事自1938年12月八路军115师挺进鲁南之后开始，延绵近5年的时间。“家家有红嫂，村村有烈士”的沂蒙地区在抗日战争和解放战争期间涌现出的感人事迹和英雄人物不胜枚举，这部歌剧是众多故事和人物群像的凝练和升华，其立意足以缅怀先烈、警示当代、光耀后人。

2.源自舞美、道具和光影技术共同筑造的舞台空间感

舞台上高耸的黑黢黢的大山造型，以粗犷的形色和质感无言地昭示着故事的地缘风貌，暗喻沂蒙人民的朴实、坚毅、刚强，如山一般伟岸的性格特点。大山造型在几幕中都是主要的背景依托，它是历史和人物命运的见证，是镌刻着英雄姓名的历史丰碑，是承载着“沂蒙精神”的灵魂高地，它象征着人民是党和军队的坚实后盾。裸眼3D全息投影技术的运用，使得舞台空间得到了有效地拓宽和延伸，既能营造“月上南山”梦境般的诗意画面，又能制造“蒙山飞雪”“麦浪翻滚”的临场感。人物存在的时空可以拉近、可以穿越、可以重叠，这让在同一空间内实现戏剧的多重叙事和观众的多重视角成为可能。旋转舞台的运用让舞台调度更加快速、便捷，提升了剧情发展和观剧视角的连贯性和流畅性。

3.源自歌剧的核心—音乐的恢弘大气和情感震撼力

作曲家栾凯说：“搞创作，首先创作者自己得有代入感，需要对创作内容有深刻的理解和感悟。来到让人感动无数次的抗战故事的发生地，亲身感受这种氛围，对创作者来说必不可少。这种亲身感触就像打开一个闸门一样，让我们的创作欲望、创作思路喷涌而出。在创作《沂蒙山》的音乐时，我脑子里浮现出来的都是抗日军民的动人场面。”②为了让音乐风格更接地气，他和主创团队多次到沂蒙山地区采风，最终确立了创作思路。他巧妙地把《沂蒙山小调》的音乐元素植入歌剧语汇中，贯穿在序曲、间奏曲和唱段中。无论是直接“拿”来，还是揉碎变形的蛛丝马迹，都能唤醒观众的听觉记忆，拉近与观众审美的距离。“这样做，一方面避免用这种经典的民歌来冲淡我们的原创歌曲，同时又能最大程度保留沂蒙的风格和风味儿。”③栾凯解释道。作曲家在交响乐队中加入了竹笛、唢呐、琵琶、坠琴等中国民族乐器，从配器上为音乐注入浓郁的山东地域特色，不但增强了音乐的民族性和色彩性，对人物性格的刻画也起到了画龙点睛的作用。而许多大抒情的段落既有地域特色的音乐基调，又透出作曲家恢弘大气，融入现代审美元素的音乐语体，很容易让人想到他创作的《我的深情为你守候》《向着太阳的誓言》《我和祖国》《我怎样去爱你》等代表性歌曲的风格。

二

唱段是歌剧音乐最主要的语汇，起着刻画人物性格、抒发人物情怀、推进剧情发展、营造戏剧冲突的作用。本剧共6幕，39个唱段，其中的独唱、重唱、对唱、合唱均堪称传唱和教材级的经典。作曲家为每一个角色都量身定做了唱段。当然，歌曲创作离不开词作家提供的优秀文本。作为乡土题材的剧作，《沂蒙山》的剧诗朴实简练，朗朗上口、富有节律，多采用单音节，三七句的民谣体风格。在北京大学歌剧研究院举办的“第四届北大歌剧论坛”上，词作家王晓岭指出：“这样的处理方式也许减弱了戏剧性，却加强了大众性，使戏剧节奏简洁明快，减少了观众的审美疲劳。同时，这种歌谣体的句式还增强了文学性。”④这种民谣体的剧诗为创作出欢快、风趣，富有民间特色的唱腔音乐提供了可能。而抒情性唱段，比如《等着我，亲爱的人》《再看一眼亲人吧》《爱永在》《沂蒙的女儿》的剧诗又很讲究文学品位和诗话的语风，极富诗情画意。《沂蒙山》所有唱段的旋律与剧诗可谓浑然一体，给人以难辨词曲先后的疑惑。

剧中有唱段的人物分别是：海棠、林生、孙九龙、夏荷、赵团长、山妮子、小八路、福顺和日本翻译官。角色声部分配如下：女高音（海棠、山妮子），男高音（林生、赵团长、小八路军），男中音（孙九龙），女中音（夏荷），日本翻译官（个性声种），福顺（个性声种）担纲。声部配置丰富，与人物性格较为契合。人物塑造是实现歌剧以微观构建宏观、从微观透视宏观的立意使命的主要手段，以下是对剧中人物的性格特点和角色诠释的浅析。

1.女一号，海棠

全剧戏份最重、唱段最多、表演和演唱难度最大的当属女主角海棠。对民族唱法的女高音来说，这个角色有着很大的挑战性。无论是国家大剧院演出版还是全国巡演版，海棠的演唱风格可以界定为“借鉴了美声唱法发声技巧的中国‘学院派’民族唱法”，其声音亮丽、婉转，气息悠长，不乏大气和厚重，能够胜任大抒情和戏剧性、情感张力较强的唱段。对于人物性格的刻画来说，声部安排精当准确。这个人物投射着“沂蒙红嫂”“沂蒙母亲”的身影和美德，性格泼辣、刚强，有主见，吃苦耐劳、有情有义，甘于奉献、勇于担当。

第一幕，海棠自掀盖头、开坛敬酒、鼓舞杀敌的场面，把人物的侠义精神一马当先地树立在舞台上。之后，纳鞋一场戏，海棠千叮咛万嘱咐，让林生对她和肚子里的孩子发下生还的誓言，温婉柔美的对唱《一双鞋子针儿密》把妻子的贤良、温存一针针纳入鞋底。《等着我，亲爱的人》是一首旋律优美、情感真挚的血色浪漫曲，浸透着爱心、信心和期待。作为咏唱二人爱情的主题唱段，在序曲和间奏曲中也有融入，以独唱、重唱和管弦乐演奏的形式钩织在全剧中，既凸显了其核心地位，又加强了音乐的统一性和整体性。作曲家指出：“这首歌曲是我们特别设计的，在剧中一共出现有6次，从曲调、歌词到结构都符合当代观众的审美习惯，所以很短的时间大家就喜欢上了这首曲子。”⑤

第三幕，海棠煮了两锅饭，“一锅野菜留自己，一锅粥饭给伤员”，这首《马齿苋，肥又嫩》体现出人物淳朴善良、吃苦耐劳、乐观向上的品性。第五幕，唱段《就在山水间》则彰显了其一诺千金、重情重义的品格。为引开敌人，海棠用亲儿子引开敌人，牺牲爱子以保全烈士后代，这是沂蒙人民牺牲自我、以命换命史实的真实写照。正是在这种揪心扯肺的抉择和痛失骨肉的悲恸中，海棠血肉丰满的人物形象得到升华。作曲家在这场戏中给歌唱家安排了两首高难度的唱段：《孩子快跑》和《苍天把眼睁一睁》。后者是海棠一角的重要咏叹调，是人物情感积聚后宣泄式的爆发。唱段采用“紧拉慢唱”的戏曲板式，是哭嚎、是悲恸、是绝望、是担当、是抢天忽地的诅咒、是扯心揪肺的挣扎，其情感充沛，人物的心理活动复杂多变，对表演者的舞台把控力和唱功都是很大的考验。

第六幕认亲一场，惊悉林生牺牲的噩耗，海棠的咏叹调《等上一辈子》感人肺腑、催人泪下，“林生啊，我等你，等你把家回，我就在村头等，等到石头开花蕾……”痛失爱子的海棠又遭受丈夫牺牲的打击，明知养子小沂蒙一旦离去，她将形单影只、终老一生，却仍义无反顾地把孩子还给了亲生父亲赵团长，人非草木、孰能无情，养育数载、视同己出，奉献自我、忠于诺言的人物性格再次得到提升。剧终的大咏叹调《沂蒙山，永远的爹娘》和合唱是全剧的核心唱段，把全剧引向最高潮：“巍巍蒙山高，亲亲沂水长，我们都是你的儿女，你是永远的爹娘！”人民“大爱无疆，大德昭昭”—歌剧的崇高立意，以山呼百应的方式激荡在蒙山沂水间；军民“水乳交融，生死与共”，歌剧的深刻主旨以回声的方式萦绕在华夏天地间。

2.男一号，林生

从县城学文化再回村当教师的林生，是一位文武双全、热血偾张、有思想高度的后生。他的家人均被日寇杀害，与敌人有着血海深仇。即使在海棠的劝阻下，他也毅然决然地要求参军上火线。他并不是不眷恋妻子—“你的方向，梦的方向，你的所在，爱的所在”—在残酷战斗的间歇，林生的深情咏唱饱含着真挚的思乡和相思之情，让人闻之动容，而进行曲风的乐段充满着斗争和牺牲的勇气。这首安排在第四幕的大咏叹调《爱永在》，从柔声倾诉到深情告白，再从斗志昂扬的战斗誓言到大气磅礴的爱情抒怀，四种音乐情绪环环相扣、层层递进，艺术性极高。爱，永在林生心间，但他却有一个的信念：只有“赶走鬼子才能花好月圆”。他有深深的责任感，有着“牺牲自我保全他人，牺牲小家维护大家”的思想境界。在国家危亡与个人命运的抉择中，他选择了舍家卫国；在保护战友和老百姓突围的战斗中，他拉响手榴弹与敌人同归于尽，成就了自己舍生取义的精神追求。林生的演唱，在声乐技巧、情感附着、音乐表现和戏剧张力等方面都很有说服力。用抒情男高音来塑造这个角色，符合其年龄特征，也符合人物勇毅、有高度家国情怀的“小生”形象。

3.男二号，孙九龙

孙九龙是海棠的舅舅、林生的武术师父，是忠勇、守信的沂蒙硬汉的化身，是大山一样可靠和厚重的人物，以戏剧男中音来塑造壮年的英雄人物是恰当的，也是符合歌剧传统的。

开场，孙九龙主持婚礼并带领村民用五子炮、土枪、长矛、大刀片子、菜刀、石块等抗击鬼子的进犯，一亮相便立起一个顶天立地的中国铁汉形象。第二幕的一曲“一诺许下千斤重，出口落地砸成坑，起誓不用对天地，只说一句俺保证”，寥寥几句，便把人物朴实、诚恳、仗义的性情勾勒出来。他向赵团长保证，用自己的性命保护伤员的安全。第三幕，日本翻译官逼着交出八路军伤员的时候，他信守诺言、凛然大义，带领其他几位村民冒充伤员挺身走出山洞，以己命换他命。刚柔并济，大气磅礴的咏叹调《再看一眼亲人吧》体现出人物视死如归、化身天地间的英雄气概。孙九龙在歌剧中是“民”方的实际领袖和精神领袖，所以笔者将其视为男女主人公之后的三号角色的位置。

4.女二号，夏荷

夏荷是八路军中知识女性的形象，她温柔、善良、知性、坚强。牺牲前的一段告白—《沂蒙的女儿》交代了其大家闺秀、知识女性的身份，采用“紧拉慢唱”的戏曲板式，音乐富有戏剧性和感染力。摇篮曲风格的唱段《血水、泪水、奶水》，旋律凄美、柔婉，初为人母的温柔、没有奶水喂孩子的愧疚、生死离别的不忍等复杂的情感体现得淋漓尽致，是全剧一处很大的泪点。“妈妈没有奶水，只能喂你血水，孩子你尝不到母乳的滋味，妈妈对你有愧！”小提琴、大提琴和其他乐器的支声复调，如泣如诉地烘托着歌唱家的柔声倾诉，配器细致、精美。

5.男三号，赵团长

夏荷的丈夫—赵团长在叙事中充当了子弟兵代言人的角色。他的亮点闪现在第六幕的核心唱段《这份恩情报不完》中：“那小车推出的辙印，那担架铺盖的衣袖，那乳汁救活的生命，那鞋垫绣过的春秋。这份恩情报不完，一生一世也不够；这份恩情报不完，高天苍茫热土厚。”这是感恩沂蒙人民的直接抒怀，是对所有共产党人的警示：莫忘初心，莫忘百姓的付出、牺牲和养育之恩。用戏剧男高音或者“大号”抒情男高音来演绎威严、果敢、成熟的人物是恰当的，但是作为军人的重要代表，赵团长形象着墨较少，性格刻画略显单薄。

6.其他几个“次要”角色

山妮子形象单纯、爽直、率真，一句“谁要头个来报名，俺就给他当媳妇”给人深刻印象。清亮、俏丽的轻型民族女高音，非常符合人物的少女形象。其唱腔融合了淄博民歌《赶牛山》和秧歌调《拥军花鼓》的旋律特征，喜气洋洋、俏皮活跃，符合人物性格。山妮子的原型真实存在，这位沂蒙姑娘的美貌闻名十里八乡，她也确实说过“谁第一个报名参军就嫁给谁”的话，而且履约嫁给了第一位报名参军的后生。

福顺是一个看似小人物的重要角色，其唯唯诺诺、弯腰做人的懦夫姿态，鲜明地反衬出其他峻拔的形象。福顺的唱腔采用民谣体风格。第一幕“快跑吧，要不全村就都完了”的呼号和第二幕《子弹不长眼》的唱段，交代了其畏死投机的品性，为戏剧发展和人物命运埋下伏笔。第三幕，其唱段《乡亲们，别怨俺》道出事情的原委—因为受不了野菜煮汤的清苦，他下山找吃的、被日军抓住，带路找到伤员藏身的山洞。该人物懦弱畏死的本性成为事态朝恶性发展和人物牺牲的导火索。

日本翻译官《交出八路军》的唱腔是中国民谣风格，但是伴奏音乐采用了日本调式，勾勒出其可憎的汉奸嘴脸。他与福顺这两个个性人物的唱腔独特，声种归属并不明显，类似于京剧中的丑行，并不倚重唱功来描摹人物，笔者权且用“个性声种”来界定。八路军小战士虽然戏份和唱段都微不足道，但是在戏剧发展中也起到了穿针引线的作用。

从微观视角看，剧中“我”方人物都是芸芸众生中的一员，拥有普通人的七情六欲。比如在海棠的塑造中，剧作家并没有赋予她“高、大、上”的脸谱式的英雄形象。在第二幕林生参军一场戏中，将为人母的海棠有着普通妻子和准母亲的私心—她担心林生牺牲，林家会“绝后”，更担心即将出世的孩子失去父亲，因此一开始她对林生报名参军的态度是消极的。这不是人物的诟点，恰恰是人性的真实写照。再比如福顺，他胆小怕事、自私懦弱，滚滚红尘中有雄鹰搏击长空，自有蝼蚁贪生惜命。当目睹乡亲们被抓，洞里剩下的人被烧的恶行时，他懦弱表皮下的血性被激起，奋起倒戈，不幸被戗。卑微灵魂的羽化，向来是丑恶和残暴最好的注脚。“我”方中这个唯一的“坏”人的“恶”被弱化了。

歌剧叙事中，海棠和林生，夏荷和赵团长，两个家庭命运紧密相连，林生由“民”化身为“军”，夏荷以“军”隐身于“民”，他们每个人都深刻体尝爱恨情仇和生离死别。但在民族大义面前，“我”方每个微小的个体，无不是小我见大我，小爱透大爱，小人物拥有大情怀，普通人展示出大山一般难以撼动的坚韧和伟岸。总的说来，从唱腔创作、声乐演唱、声部安排、舞台表演等诸角度，笔者以为，歌剧《沂蒙山》人物塑造最成功的是海棠、林生和孙九龙三个角色。

三

国家大剧院的服务宗旨：“人民性—植根于人民之中，面向人民大众；艺术性—屹立于世界东方，传播中华文化艺术精品；国际性—融入全球化进程，汇聚人类文化艺术精品。”⑥这为当代中国民族歌剧的创作发展指明了方向。《沂蒙山》在创作上体现出高度的“人民性”，在弘扬民族风格的基础上融入当代音乐审美元素，是适应多层次观众品位的佳作。在选材上，在剧本和剧诗写作上，在音乐和配器的创作上，在演员人物塑造上，在舞美、灯光、人物造型的设计上，可谓方方面面高度融合，体现出很高的艺术性。其“红色”主题鲜明，用生动的故事情节和音乐语言描绘出主要人物跌宕起伏的情感波澜，渗透着深沉厚重的史诗意蕴。其一票难求的高上座率、巨大的艺术感染力和深度的教化功能，是继《白毛女》《小二黑结婚》《江姐》《洪湖赤卫队》之后其他民族歌剧难以比拟的。其践行当代中国民族歌剧发展的思路，为“中国乐派”的歌剧创作课题提供了学术典范。与此同时，笔者略提几点可商榷之处：

1.戏剧冲突的问题

西方传统歌剧往往依靠一对或者多对相对均衡的力量为线索，以人性的善恶制造矛盾，以隐性的方式形成对抗，积聚戏剧张力，在高潮处激化矛盾、爆发冲突，从而产生强烈的戏剧震撼力。而《沂蒙山》中敌我关系体现在日寇和我国军民之间，虽属善恶两端，是助推戏剧发展的重要背景因素，却不是戏剧发展的主要脉络，更不是主要的戏剧矛盾。在西方歌剧传统中，反方拥有重要的戏剧分量，比如《奥塞罗》中的亚戈，其戏剧语言不仅仅停留在形象描摹的表层，而是有着直指灵魂深处、揭示人性丑恶的大部头唱段。但是，《沂蒙山》中唯一一个有唱段的反面人物日本翻译官，和一个相对“坏”的中性人物福顺的戏份却非常少，这使得戏剧冲突移位到另一对非敌我关系的主体间。

本剧中“军”“民”是两个客观的“大我”主体，很显然，叙事主体的天平偏向了“民”方。“军爱民，民拥军”是互相依存的关系，是对等关系。百姓的拥戴和牺牲，来自子弟兵在血与火中的生死捍卫。笔者以为，即使这对关系注定不能产生如善恶矛盾造成的强烈戏剧冲突，但如果给“军”方一些重彩，则会增加戏剧主体间的平衡感，加剧歌剧的可观性和戏剧性。据史料记载，剧情涉及的渊子崖村民保卫战付出了牺牲军民242人的惨烈代价，其中本村村民147人，余下的95人大部分是解围的战士。给解围战的惨烈战况和八路军的重大牺牲做场面上的戏剧描述是必要的，如果仅靠第二幕海棠的唱段《八路军那叫一个美名扬》，以过去式陈述子弟兵为保护老百姓做出的牺牲，显然缺乏画面的冲击性。因为歌剧不仅仅是听觉的艺术，还是视觉的艺术，视觉冲击所带来的戏剧张力和情感体验是听觉所不能代替的。

2.剧情设计的问题

比如日寇山洞抓伤员一场。在现实生活中，日寇和翻译官可能会留出时间让老百姓考虑是否交人吗？嗜血的狼群是不会给羊群留出片刻来考虑先交出哪一只羊来撕咬的。显然，日寇一定会一举杀入山洞内把所有人都杀死或抓走。如果说抓伤员是为了拷问情报的话，用烟把人熏出来也不失为上策。这“一袋烟的功夫”像是有意给山洞内的军民留有商量对策的余地。再者，日寇和翻译官对走出山洞的冒充者竟然毫不怀疑—画面上，四位头戴八路军军帽的村民是气宇轩昂地走出洞口的，并没有受伤包扎的痕迹，显然这完全不是日寇要抓的伤员，这是排演上的疏漏。

而突如其来的暴雨浇灭烈火拯救了洞中余下的伤员和百姓这一情节，就像梁祝化蝶般是基于创作者的美好幻想。这一点还体现在谢幕环节的设计上：故事中已经牺牲的人物通过重生实现了大团员的结局，也是一种涅槃般的精神寄托。基于戏剧抒情美学而不是写实的角度，这些浪漫主义的新颖手法是可以理解的，毕竟艺术的真实不能完全取代历史的真实和生活的真实。

3.发声方法的问题

剧中人物抒情性咏叹调和独白、对白所采用的发声方式完全不同。对白和独白采用的是话剧台词的发声方式，但是张嘴开唱，却是完全不同的歌唱式发声法，仿佛瞬间换了一个人。这导致人物在不同情景下，音色大相径庭，有碍于人物性格和形象塑造的统一。

西方歌剧采用宣叙调的方式来表现人物的对白和独白，其发声方法与咏叹调完全一致，均衡驾驭咏叹调和宣叙调的能力，甚至是衡量歌剧歌手唱功的重要标志。如何基于汉语本身的特点，更好地解决道白和唱腔发声方式的统一，尚需探索。还有一个亟待解决的问题：西方歌剧现场演出是不用扩音设备的，我们的歌手却整场借助扩音设备，若果真与接轨国际，我们的歌手是否有能力穿过交响乐队的音墙，把语言清晰地送到不同位置的听众耳朵中？

4.声部配置的问题

笔者以为，用女中音来塑造年轻的知识女性夏荷，就像青衣的扮相、老旦的声腔，不完全匹配，声音上显得老气了些。但如果用女高音来塑造，女主角的声部配置就显得单调了些。其实，我们一直面临着中、低声部唱法民族化的困境，正如中国传统的民族乐团缺失低声部乐器一样，低音提琴出现在民乐团中显得不伦不类。以嘹亮、高亢，清脆、婉转的音色为美的民族男高音、女高音均符合我们的审美标准。但是，中、低声部的音色却很难体现出中国的民族特色，总感觉太“洋”气。笔者在与“金钟奖”得主、低男中音歌唱家李鳌的访谈中，他坦言自己在演唱《白毛女》中杨白劳的唱段时“有意牺牲掉了一些方法，碰了一点儿嗓子”⑦，故意让自己的唱法“土”一些，以此来吻合人物的身份、年龄和性格。如何在民族歌剧中统一各个角色的唱法，让中、低声部角色的演唱更接地气、更富有民族特色，仍需要探寻有效的途径。

5.民歌和经典旋律植入的问题

《沂蒙山》的音乐中有颇多熟识的旋律动机，《沂蒙山小调》《凤阳歌》《赶牛山》等民歌的主题和素材清晰可辨，显然是作曲家为加强民族风格和审美记忆的有意植入。海棠的唱段中能嗅到歌剧《小二黑结婚》中小芹、《江姐》中江姐和《洪湖赤卫队》中韩英唱腔的味道。夏荷的唱腔中也有江姐唱段的旋律痕迹，还能辨识出电影《怒潮》插曲《送别》的味道。福顺的唱腔借鉴了电影《地道战》主题曲的动机。海棠的唱段《苍天把眼睁一睁》，立刻让人联想到小提琴协奏曲《梁祝》“哭坟”一段呼天抢地的紧拉慢唱。这是作曲家对中国民族歌剧发展的巡礼？抑或是向前辈作曲家和经典唱段的躬身致敬？

不少专家学者认为“民族”之类的标签越多，歌剧创作框框就越多，发展就会受到局限，融入全球化的进程就会受到阻碍，或称“中国歌剧”更为妥帖。让世界观众认可中国歌剧民族化的风貌，接纳并喜爱中国民族化的歌剧语言，远不是创作数量能解决的问题。我们应正视中国歌剧“井喷”式发展的表象下潜藏的问题，正视中国歌剧创作中遇到的瓶颈，在保持高度文化自信的前提下，深入思考和探索如何更有效地融入国际歌剧艺术主流，更好地让“洋”为“中”用，更好地用世界性的音乐语言来讲述中国的故事。

（本文剧照由中共山东省委宣传部提供，特致谢忱！）

注 释

①赵宇光、刘源《歌剧〈沂蒙山〉曲目选进教科书，作曲是咱山东济南人》，详见齐鲁网，http://news.iqilu.com/shandong/yuanchuang/2019/0926/4353144.shtml.

②《民族歌剧〈沂蒙山〉作曲栾凯：采风是创作重要支撑》，详见齐鲁壹点，http://baijiahao.baidu.com/s?id=16459 04742082169572&wfr=spider&for=pc.

③同注②。

④王晓岭《歌剧〈沂蒙山〉的大众性尝试》，详见《文艺报》，http://www.chinawriter.com.cn/n1/2019/1228/c419389-31526782.html.

⑤同注②。

⑥详见国家大剧院官方网站，http://www.chncpa.org/jygl_374/fzzzyj/.

⑦雨润晨钟《此岸到彼岸—旅美低男中音歌唱家李鳌访谈录》，《歌唱艺术》2020年第1期。