《窦娥冤》的语言：元曲与诗词的不同

孙绍振

窦娥形象的诤性不仅在于其内涵，而且在于其语言的诗性。《窦娥冤》形式系元杂剧，属于歌剧，也就是诗剧。主角成套的唱腔都是诗，不过不用唐诗宋词，而是与之并列在语言的诤性上另辟蹊径的元曲。元曲是中国古典诗歌的一种亚形式，其诗学原则有别于近体诗和词。

窦娥所唱的套曲，充满了平民草根性，不像唐诗宋词用文言，而多为世俗的口语，如糊突、命短（不是寿夭）等。王骥德在《曲律-论曲禁》中说到其有“太文语，太晦语，学究语，书生语，堆积学问”等禁忌，说明这种诗艺的基础并不是有别于文言的口语。耳熟能详的口语并不能直接变成诗，而是要经过转化的。这种转化还不能完全是唐诗宋词式的，要按照曲律演化出来。如“怕硬欺软”“顺水推船”，直接写出来是不能成为诗的，但是依照严格的曲律规范就神奇地转化了。用曲律家王骥德的话来说，就是“妙语天成”。天成，就是天然，自然，大白话，没有斧凿痕迹。现成的口语是俗的，但到了曲里，就变得俗中有雅。当然有时也自然融入精英文化的典故和现成的语句，如窦娥唱词“地也，你不分好歹何为地！天也，你错勘贤愚枉做天”。王骥德在《曲律-论用事》中说到用“古人成语”，或者是带点文言风格的词语在对句，“只许单用一句”“方不堆砌，方不蹈袭”。如，前句有了不分好歹，下旬就可用“错勘贤愚”;对句有了“可怎生糊突了盗跖、颜渊”，起句就不能再用，只能用“只合把清浊分辨”。但实际上，若系口头成语，则两句皆可，如“做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船”，“怕硬欺软”和“顺水推船”都是口语。

这些口语为主的诤陛，不大用近体诗歌追求的工对（工整的对仗），而是用不太工整的对称（语词并不一定对仗，只是句法对称），所以比较宽松。如“为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延”，虽然句法结构有点像对仗，但前后两句中的两个“的”是近体诗所避免的。又如，“有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权”，两个“有”重复，又杂入第二人物的呼语（天地也，天也，地也），一连三个感叹性虚词“也”，语句参差，语气变幻，再加上单句散语“只落得两泪涟涟”。从激烈的呼喊，到情绪无可奈何地低落，意象疏密相间，情绪起伏跌宕，均由语句骈散兼具所致。

与诗词更不同的是，元曲唱词虽比诗词格律严格（诗词只讲平仄，而元曲因为要合乐，连平上去都要特别讲究），但是，在句法连贯性上却比诗和词更加紧密，诗词中省略的表时间、空间、因果的连接性虚词，在曲中可以比较自由地增添，这叫作“衬字”（或衬垫字）。

当然，同样为了合乐，词的长调（六十字以上）也有所谓“领字”，如柳永《雨霖铃》“对长亭晚”中的“对”是领字，“念去去千里烟波”中的“念”是领字。其功能乃是引出后面的句子。这样就改变了句子的结构，“对长亭晚”是四言，按诗的节奏，应该念成“对长——亭晚”，但在这里，只能念成“对——长亭晚”。“念去去千里烟波”七个字，如果是七言诗，应该念成“念去去千——里烟波”，但这里是词，“念”是领字，只能念成“念——去去千里烟波”。

词中的领字往往是一两个字。而在元曲里，衬字往往多达三字，乃至十几字以上。王骥德在《曲律-论衬字》中举【绵缠道】为例：“讲什么晋陶潜认作阮郎”，本来是七字句（晋陶潜认作阮郎），其中的“讲什么”就是衬字。窦娥的唱词“豈不闻飞霜六月因邹衍？若果有一腔怨气喷如火，定要感的六出冰花滚似绵，免着我尸骸现。要什么素车白马，断送出古陌荒阡！遮掩了窦娥尸首”，其中的“岂不闻”“若果有”“定要感的“免着我”“要什么”“断送出”“遮掩了”，都是衬字。

《窦娥冤》唱的《滚绣球》中的“可怎生”“做得个”“却原来”也都是衬字，大凡元曲中“我为你”“望当今”“这其问”都是衬字。元杂剧唱词凭借这样的衬字，使得句问的逻辑关系更显豁，以一种大白话的姿态显示出纯朴、活泼、天真、原生的心态。黄图璐《看山阁闲笔-文学部-词曲》曰：“宋尚以词，元尚以曲。春兰、秋菊各茂一时。其有所不同者，曲贵乎口头言语，化俗为雅。”所谓“化俗为雅”，也就是臧晋叔《元曲选-序》所说的“不工之工”。“不工”是相对于诗词而言的，而“工”则是对于口语的弹性规范。但这不等于说，曲不讲究文采，只是文采的准则不同。李渔在《闲情偶寄》中说：“曲文之词采，非但不同，且要判然相反。何也？诗文之词采贵典雅而贱粗俗，宜蕴藏而忌分明，词曲则不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言……以其深而出之以浅，非借浅以文其不深也。”

这种俗中之雅的诤性是早期元曲独具的，后来的文人则渐渐趋向于雅，诗词雅言逐渐占了上风。（清）李调元就称赞：“《西厢》工于骈骊，美不胜收。如‘雪浪拍长空，天际秋云卷，竹索缆浮桥，水上苍龙偃。又‘法鼓金铙，十月春雷响殿角;钟声佛号，半天风雨洒松梢。又‘系春心，情短柳丝长;隔花阴，人远天涯近。”但是，这样追求词彩的华美，也引起了忧虑。李渔认为汤显祖《牡丹亭》中的名句“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”“遍青山啼红了杜鹃”等语，“字字皆费经营，字字皆欠明爽。此等妙语，止可作文字观，不得作传奇观”，远不如其末编口语化的“似虫儿般蠢动把隋煽”，《寻梦曲》中的“明放着白日青天，猛教人抓不到梦魂前”。

李渔的话不无道理，《西厢记》《牡丹亭》演出时，即使知识分子也很难直接听懂。但是，作为一种特殊的诗，则很经得起玩味。从根本上说，《窦娥冤》并不是诗，而是戏。元杂剧之所以成为与唐诗宋词并列的伟大艺术，就在于它有人物、动作。戏的生命在于人物之问的错位，构成出人意外的传奇情节，而这是套曲的抒情性独唱难以完成的。戏剧性情节则由科白来推动发展，“科”就是动作，“白”包括“定场白”和“对白”。就人物对白而言，仅从语言上说，杂剧的对话是比较粗糙的，对话艺术在宋元话本和长篇小说中得到高度发展。《三国演义》《水浒传》几乎全是动作和对话，人物性格生动鲜明，而一些穿插其问的诗赋都陷于静态铺陈，去唐诗宋词，乃至去元曲水平远甚。不同文体，同一时代，在叙事和抒情方面的水准形成了令人晾异的反差，有些诗赋简直成为作品的累赘，金圣叹在改定《水浒传》时将其删节了大半，人物和情节反而明晰了不少。这种不平衡，直到曹雪芹写出了《红楼梦》才有所改善，曹雪芹将小说的叙事与诗词曲的抒情高度地统一起来。不过应该承认，以曹雪芹的天才，也不能不说是诗不如词，词不如曲。

当然，今天我们看到的元杂剧中的对话，都是舞台脚本，与现场演出有很大的区别。在舞台上，念白的感染力与其抑扬顿挫分不开。在这一点上元曲是很有讲究的。王骥德说：“诸戏曲之工，白未必佳，其难不亚于曲。”“字句长短平仄，须调停得好，令情意宛转，音调铿锵，虽不是曲，却要美听。”关键不在抒情，不在阅读，而在现场念出来好听（美听）。今天我们阅读元杂剧，仅仅将其当作文学作品来读往往有不可解之处，如在一些次要人物出场时，有所谓定场诗，《窦娥冤》中赛卢医出场时这样说白：

行医有斟酌，下药依《本草》。死的医不活，活的医死了。

这是违背人物心理的，却成为杂剧的一种不可忽略的要素。又如，楚州太守出场时，有这样的定场诗：

我做官人胜别人，告状来的要金银。若是上司当刷卷，在家推病不出门。

当告状的来了，这位太守却对之跪下了，问为什么？答曰：

你不知道，但来告状的，就是我衣食父母。

这一切看来都是荒谬的，却是剧场效果所必需的，因为这样的荒谬构成丑角。这种荒谬的说白，叫作插科打诨，构成喜剧性，在正剧、悲剧演出中，引发观众一笑。王骥德在《曲律-论插科》中说：“大略曲冷不闹场处，得净、丑问插一科，可博人哄堂。”但是，这种插科打诨并不能任意为之，是要有才气的。王骥德在《曲律·论俳谐》中日：“俳谐之曲，东方滑稽之流也。非绝颖之姿，绝俊之笔，又运以绝圆之机，不得易许。”关键是：第一，“着不得一个太文字”，也就是不能太文雅，没有发噱;第二，“又着不得一句张打油语”，也就是又不能太不严肃。最佳的效果是“以俗为雅，而一语之出辄令人绝倒”。《竇娥冤》中这种荒谬妙在其深层真实，甚至在悲剧中也会带上喜剧性插曲。赛卢医自称“死的医不活，活的医死了”，贪官见告状的下拜称其为“衣食父母”，皆是荒谬的真实，由于荒谬与真实的反差强烈，引发的笑才具有喜剧性的深刻意味。故不属打油。这在柏格森的“笑”的理论中，属于incongruity（不一致）范畴，所显示的乃是丑角之美。

相隔数百年，今天我们阅读元杂剧，既要从文学的角度，又不能拘泥于文学的角度，同时要从剧场的角度去看，才可能避免隔膜。

关汉卿生活于金末元初，其时，中国戏剧艺术的天宇上人才辈出，河汉灿烂，四大巨星，光耀东亚。杂剧艺术从宋金的草创到元曲的成熟，其问不过一百多年，杂剧作家在这么短的时间里就征服了口头俗语，将之诗化，与音乐、躯体动作和谐地融合为一种中国艺术史上（当然也是世界艺术史上）从未有过的歌剧艺术。要知道，就是近体诗已经有了魏晋五七言诗的基础，从沈约开始讲究平平仄仄，到李杜写出盛唐气象的成熟作品，积淀了四百年左右;而词从李白写出横空出世的清平调到苏东坡出现，使宋词在艺术上堪与唐诗并列为成熟的形式，历史也积淀了四百年。这样看来，元曲作家真是太天才了。

此时欧洲天宇上还是一片黑暗，历史还要等待三百年，莎士比亚（1564-1616）才从遥远的英格兰岛上发出耀眼的光华。不过莎士比亚戏剧虽为诗剧（其诗为无韵素诗blank verse），但还是朗诵剧;至于歌剧，同样在三百年后才从意大利半岛上出现可与元杂剧比美的《达芙尼》。