从扎根田野、空间媒介到神话述行——民族影视创作元素构建的一个新路径

颜 亮 蔡秀清

(1.西藏大学 文学院，西藏 拉萨 850000；2.西藏大学 科研处，西藏 拉萨 850000)

“从人类学学者(人类学电影的拍摄者)在人类学电影中的隐身，到人类学学者与拍摄对象的互动，无不体现着人类学电影从过去单一的观察发展到今天多元的对话。”这种多元化的基始源于“人体乃媒介之母”，以身体媒介扎根田野的方式，将身体具有的“媒介即延伸”原初性质进行体外化媒介运用，也就是通过自身人体器官功能在田野点的生物性存在改变来进行延伸。而事实上身体媒介的延伸因为时限、功能、身体样式的不完美性，存在阻碍、多义及不稳定性，因而扎根田野就成为解决身体媒介延伸欠缺的关键。作为后实证运动和符号互动论的天然产物扎根理论“以解释一种行为模式，这种行为与参与者相关，或与参与者涉及的问题相关”，民族田野中身体作为媒介成为整个环境生态、空间媒介文化横向/纵向层级网际中交流、编码、输入/输出的身体与媒介同一体，运用语言元素的沟通、视觉元素的直观、听觉元素的敏锐以及其他感官参与田野生态，获取信息以及情感从而进行具有田野生态的可视化影视叙述构建与传输。田野生态意指“生物在一定的自然环境下生存和发展的状态，也指生物的生理特性和生活习性”。20世纪40年代生态学的人文转向表示着田野生态“包含了一定时间信息(时间点或时间段)和空间信息(空间位置点或空间位置范围)，涉及一个或多个角色，伴随一定属性信息变化的一件事情”，通过主动进入时空田野的媒介身体进行多维、动态、交互的“人的延伸”，处理“人—媒介—社会—自然系统”相互关系中民族文化上、中、下三层文化所包含的民俗事项和地方性知识，实现对田野时空信息、人物关系、情感因素、事件叙事等敞视化状态下的潜隐性信息挖掘；人(身体)与生态(田野)的综合性能量信息交往；民族地区原生态文化与影视创作的双向关系中的可视化叙事民族文化符号到影像的衔接。从2015年到2018年最短时间一个月最长六个月，本人阶段性以主客位视角进入云南三江流域地区的不同村落，从一个陌生化的个体到融入当地藏族家庭、寺院僧侣，与当地藏族村民一同生活、参加活动；多元化的视角，使得本人站在不同的位置，观察和思考田野调查点所遇见的人与物，掘藏民族场域中隐性的神话传说与神话述行，试图从藏地神话叙事与传输结构的隐喻、象征到修辞，发现电影文本认知的一个新颖关键视域和神话叙事的可视化路径。

一、扎根田野：电影叙事传输的多向度路径与收集

扎根理论理论由邦尼·格拉泽和安塞姆·斯特劳斯共同提出，其形象化的研究表明“进入你的资料(在资料收集和分析过程中)，‘在那儿生活’或‘在那儿闲逛一会儿’，然后基于资料发展出对现象的理解”。由地方性知识构建而成的民族文化场域，作为研究主体以身体为媒介进入的生态场域，资料收集和分析现象就成为民族文化研究和发现电影文本认知的第一步。这其中蕴藏在族群与地域时空的神话是“远古人类的一种非自觉艺术创作，人们以当时有限的生活经验为基础，借助想象和幻想，把自然力和客观世界以一种因果解释或者说故事的方式组合起来”构建出的隐喻、象征到修辞的特殊情势与神性述行。在一个全景敞视的田野时空中神话以显性/潜隐的形态嵌套在人与自然的媒介生态中，通过个体/群体编码、输出神话叙述语义块的信息，并在田野空间场域传播形成差异性的信息流布，一类倾向逻辑性的系列事件，主角为事件的生物性主宰，处于主导支配地位，超拔族群、颠覆处境成为拟人化的过渡媒介；一类依据神话叙述意义相对应的人与自然相互关系，建立族群特有的神话的认知模式、影视表达以及神性影视述行的丰富资源。扎根理论与研究方法作为田野神话、民族影视建设、搜集、理解上的技术帮助，一般通过系统地收集和分析资料来发展具有清晰表达、控制阐释以及普适性的实质性理论，其具体的操作利用迭代方法论，通过文献分析、参与式观察和体验、开放性访谈等方法进行资料搜集；同步使用恒定比较、归纳、演绎、验证的方法进行数据分析。

田野中自然生态系统、社会生态系统、媒介生态系统强调的主体是“人(身体)”的媒介，与之差异性同构的生态场域。所谓环境系统是人类生存空间环境下的体系，所包含的动态文化系统实际上是一个生命体和生态系统，也是整个社会生态系统的一部分，与其他社会生态子系统相互作用、相互竞争和相互利用，并受到政治、经济、文化、地方性知识等诸多外在力的影响，从而促使环境的微观系统、中观系统同社会宏观系统保持协调和连通，通过信息、能量和资源的交换达到某种平衡与和谐。生态学的不断拓展，已然使得这一自然科学从狭窄领域走向文化学、哲学、人类学、神话学等学科中，在与文学电影艺术领域的互渗中完成了生态学的“人文转向”，这种转向实现了新的价值观和认知论。这种古老而清新的审美观念表现出：其一，田野生态空间环境上的平衡，在笔者看来文化传播的潜在/显性过程为主体，大量的符号与信息相互交错，在文化资源与物质能量交换的基础上，与自然生态、人口现状、生产关系以及意识形态保持着普遍联系并相互作用。不管差异性的系统对人类的影响有何种区别，其共同点就是都会给人类造成一种全面的、开放式的影视叙事传播影响，这种影响构建出了人与田野生态之间的“自—他式传播”模式。其二，在空间生态媒介场域中，一个族群在时间、空间上的位置(生态位)与相关影响族群元素存在关系，不仅包括自身置于复杂生命系统点位与己高相似度的种群复合体，而且还包括与田野族群存在功能化的全部物理因素的复合体。其三，以身体媒介进入田野生态场域，在一定时空中，媒介生存条件总是相对恒定的，因此所有媒介信息要获得持续性的生机，必须是媒介种群从媒介生态系统中取得的并能供给本媒介种群的各媒体使用的生存资源在不断异延更新，这种在混杂、套嵌、互换更新中，身体媒介、自然环境、外部实存等“建基于生物的或媒介的生态系统都随着其构造成分的演化而演化，也就是在彼此的互动中共同演化”进行神话述行与民族影视叙事范畴的建设。

二、空间媒介：场域环境中的视觉化演绎与叙事构建

“ 空间(Space) 一词源于拉丁文Spatium，作为一个哲学概念，它与时间一起构成了运动着的物质存在的两种基本形式。作为人们认识世界的基本框架，地理学意义上的空间指某种标示种群生存和发展的活动场域”，而这一空间又是视觉化影视叙事构建的现实界域实存。本人考察的云南三江流域其独特的异质地型及核心地理包含着生态场域中生存空间赋予群性/个体新的意义，这个意义展现出民族地方性知识、日常生活知识、群体信仰认同、集体记忆、社会性别形象等诸多内涵。同时，也通过群体/个体的剧场化神话演绎来直接或间接展示当地村民特有的内心思想精神、形象空间，或神话演绎场域中观者的情感动因而形成的空间形象，正如“媒介环境学派的先驱、社会学者戈夫曼将人类社会生活的空间与戏剧空间类比，将特定情境中的特定主体行为和角色划分为‘前台区域’(角色扮演)和‘后台区域’(自我状态)”，通过场域空间前后台叙事、演绎产生多向度的影视空间剧场功能。

(一)群体仪式的影视化演绎

三江流域的藏族通过公共仪式空间诸多具有象征意味的可视化演绎构建出一种信仰权力，媒介本身正在成为一种仪式影像，具有民族电影的潜在构建性或更具体一些，成为一种“通过仪式”——它使人们从原有的社会结构中暂时脱离出来，进入并经历一系列的仪式活动，然后重新聚合到社会结构中。经历这一仪式的主体，无论是个人还是群体，都将获得结构性的权力义务，以及稳定的或反复性的文化认同。而这种反复性质的仪式权力其“其本质特征既不在于它对某种超自然现象的绝对崇拜，也不在于它是某种神性人格的具体存在，其本质在于它属于社会事实的再现，是一种基于仪式沟通过程的神圣事务与凡俗事务的统一体。在这里，仪式的功能在于激发人们的宗教情感，搭建神圣事务与凡俗事务的意义关联——这类似于象征人类学所指出的仪式阈限阶段意味着觉悟的状态”，包含知觉意识、情感表露与伦理道德。2017年4月到5月，本人在拖拉村参加一年一度的普巴法会，法会须进行金刚法舞、火供、供灯、超度等仪式，最具神话演绎色彩的要属普巴金刚法舞。普巴金刚，意为金刚孺童，藏名汉音译作多杰训努。关于普巴金刚的神话传说十分丰富。相传往昔于尸陀林中，住有一大力鬼神，名叫麻当鲁扎，具三头六臂四足，其背后有一对翅膀，常危害三界有情。其时，金刚萨缍忿怒身噶玛黑鲁嘎，为了降伏此大力鬼神，乃化为普巴金刚，示现与此大力鬼神同样威猛的身形，具无比大威神力，才将此大力鬼及一切魔敌摧伏。宁玛派尊奉普巴与其教宗莲花生关系密切，在诸多莲花生降服藏界神灵的故事传说中，手握普巴的形象最为密集。而莲花生“有关的大量故事中，有两类对普巴的研究很重要：一类是有关他通过仪轨降伏辜夭魔的能力，另一类谈到他变换身形的能力”。在宁玛派的宗教理论中普巴成为一种信仰力量“象征资本”而存在，与之依附的隐喻、故事交织，贯穿运行在宁玛派的道场场域中，宁玛派的世系祖师中均以掌握普巴降魔法术改造藏地信仰力量为核心叙述，这一情势的造塑与传播，既是对本教人格化的自然征服又是关乎藏区文化生活的折射面存在。2017年4月21日在拖拉村拖拉寺大殿进行以普巴驱逐魔障为故事主线的金刚法舞表演，其装扮外形狰狞，动作幅度大，刚劲有力，在敞视环境中以蕴含象征的体态进行表演，并引用经典进行诵经旁白，成为集音乐、舞蹈、语言、叙事等为一体的可视化事象，在场域环境中完成了民族影视的叙事与构建。

(二)个体节庆的影视化演绎

“欧文·戈夫曼的理论首先是一种拟剧理论，关注人们在日常生活中如何运用符号预先设计或展示在别人面前的形象，即利用符号进行表演，并尽量使表演取得良好的效果。其研究又是基于符号互动研究的社会学(其重点在于透视人际互动)”来进行电影学的影视化创建。本人在2017年拖拉春节期间，参与了一祭祀狮子三兄弟(酒神)的斗酒节，村中分组进行，以女性参加为主，并扮演酒神山神进行传承神话演绎，傍晚时分开始一直持续到凌晨，在敬神之后，村民开始以饮酒、欢唱、跳舞的世俗性行为参与到与神同乐的庆祝中。

前台:轮流在村民私宅:营造集体表象的个体空间,具体包括生活化舞台设置、酒神外表装扮以及举止的一致性。后台:酒神神话演绎者较为隐秘的表演思维以及演绎设置。剧班:共同维护酒神神话演绎的场域中的他者存在,其功能性表现为饮酒参与下与个体表演者产生共鸣。框架:特定的私人家宅、个体为主角、规定情景空间场域。

(续表)

三、神话述行：民族影视创作元素构建路径

“根据人类学家的研究，在任何原始部落中，即使没有文字，但图腾崇拜、原始巫术、祖先崇拜、神话传说都是相当繁盛的。在文献材料中，神话总是具有最悠久的历史，它简直就是人类各种精神活动的起源，诸如文学、宗教、艺术等，无不可以追溯至原始神话。倘若我们审视今天依旧在传衍的文化形态，就不难发现，这些文明无不从原始神话逐渐走入现代文明。”而电影作为现代文明和现代科技的产物，是从田野到可视化艺术的互动，也是综合艺术最完美的体现，甚至可以“改变与以往神话不同的存在方式，以现代科技作为神话的构成元素”成为影像传播的基础和前提。本人从2015年伊始进入云南三江流域进行田野考察，直面与隐藏的神话资源以多种形态绵延于田野空间，在扎根田野充分掘藏当地民族神话的基础上，发现少数民族文化中的神话符号与影视衔接路径、影视艺术中身体语言(视觉、听觉、心理)的神话意象表达、民族神话影视的叙事可能，成为民族影视创作元素构建的一个新路径。

(一)民族神话符号的影视衔接与融合

“文化符号是一个地区、一个民族、一个国家独特文化的抽象表现，是文化内涵的重要载体”，并且如人类学家阿克鲁伯(Alkrober)和克鲁克罕所述通过符号媒介模式化记录、保存、传播人类思想与情感。具有艾柯认为的社会习惯指代性以及罗兰·巴特指出的能指与所指关系。卡西尔和苏珊·朗格则站在更为广阔的视野认为“符号化的思维和符号化的行为是人类生活中最富有代表性的特征”，也是人作为符号动物普遍情感的物质载体。云南三江流域少数民族的“神话是一种言谈；神话是一种传播体系，它不是一个客体或观念，而是一种意指方式；神话也是一套不断将特殊物转化为固定形式的修辞”，其多元化地包含在生态场域中的图像符号、礼仪符号、仪式符号、风俗习惯符号、结构形式符号之中。例如，三江流域西当村田地间的高大经幡，拖拉村村民大门门顶的吉祥符号，奔子栏镇村民门口地面上用面粉绘制的法轮，拖拉村下村结婚仪式时在伙房木柱周边绘制的图案，拖拉村山神祭祀仪式中的山神垛玛形象等。这些“日常经验的事实变成神话的最初和主要的原因，是对万物有灵的信仰，而这种信仰达到了把自然拟人化的最高点”，从而形成了象征化的神话符号。少数民族神话符号之所以能实现从符号到影像的衔接，成为影视视觉表征与述行的方向转向。其一，在于神话符号在言语系统中显示的若干情节单位组合具有可叙述性，神话符号的象征代码“是在一种很高层次上活动的语言，在这一层次上，意义成功地‘离开了’它赖以滚滚前进的语言基地”。这一语言叙事基地蕴藏着需要从感性展示民族文化强大生命力的丰富艺术内涵，同时基于万物有灵的神话符号内在动态化与影视动态的画面产生视界融合，两者的视域互渗决定了视像动态的生产。其二，神话符号的时空造型魅力，可以顺利地切换时空所现画面，打破神话符号局限的结构形式，构建时空两个维度的新结构，让神话符号承载的“过去的时间”，实现着影视时空的虚拟追溯，实现与其他影视元素如画面、镜头、影视场景等的有序衔接和高度适配。其三，神话符号蕴含的多元化功能适应性，包括民族心理、审美娱乐、历史意义等，与影视主体、内容、风格可以产生适配和共鸣，不仅可以在影视艺术中其符号潜能和价值，多义性的神话符号出现在影视画面中激起受众想象，而且依托人物和场景进行叙述、表意、抒情的影视主体，通过神话符号与场域环境、服饰道具等结合为视域相关事物，持续产生影视作品整体结构的视觉风格、特殊场景、具体画面的特殊设计和异质性同构。

(二)民族神话语言中的影视意象

神话语言文本向影视社会情景的转向是民族神话在少数民族电影创作长期缺席的补位，也是对民族神话认知匮乏的探索式补充，更是民族神话移位置换及视觉象征的重要体现。作为真实界域的现存之物，“我们理解神话思维的最好机会，是研究神话依然是‘现存之物’的文化，在这种文化里，神话构成了宗教生活的关键性基础。换句话说，在这种文化里，神话根本不是意指某种‘虚构’之物，而是被看作揭示‘尤为真实’的东西”。，民族神话语言中的意象作为真实的存在，通过影视艺术的设计，可以从潜在走向显现。波布克在《电影的元素》一书所述“影像、声音、剪辑。电影是视、听结合的艺术，它首先是视，即影像，然后是听，即声音，而这些视、听(影像、声音)最后需要通过剪辑才能构成一部完整的电影”。

1.云南三江流域作为一个多民族世代居住的区域，通过扎根田野，神话文本的采集，客体身份置换为主体，身体媒介中的视觉功能便会在生态场域中根据神话赋意的事物形象造成视觉冲击，并以动态可见性的画面，在想象界域完成叙事本身。从画面景观角度讲，田野考察的全景敞视环境中，无论传统影视语言五分法意义上的特写、近景、中景、全景、远景，还是现代影视七分法意义上的大特写、特写、近景、中景、全景、远景、大远景，都因为空间视距的不同而产生身体视觉感官的差异性感受，例如2017年7月卡瓦格博转山过程中，站在雪山垭口视觉中的开阔空间、层叠景物，成为环境气势的直接叙述。而从垭口向谷底由远而近逐步推进所显示在视域中的植物、动物，因为细节的凸显给笔者本人留下了强烈震撼的印象。影视“叙事中这些知觉力的一个重要方面——影像语言(比喻义)的时间性，论及光线、色彩与构图语言三个方面”。拖拉村丧葬仪式过程中，一天不同的自然时间绵延中自然光线的变化造塑出了逝者生死有别以及“向死而生”气氛情感效能，同时地方习俗自然分化的丧葬仪式空间(烟火颜色)、世俗空间(藏服颜色)、神圣空间(僧服绛红)，不同的情感因为差异的色彩在视觉图景上布局，合理完成了世俗向神圣灵识迁移的叙事变化过程。

2.“电影中的音乐是整体的声音元素的一个组成部分，与对白、音响共同构成了电影的听觉元素，音乐与其他的声音元素又必须融入影片的整体视听构思之中，与视觉元素相结合，一同产生功能。”而在田野过程中并未人为加工处理声音存在成为民族神话影视自然化的听觉元素。例如2017年4月拖拉村拖拉寺普巴法会期间，羌姆演绎神灵降世，除了主角通过独白方式传达情绪、思想、情感的语言声音外，其他僧人利用宗教法器有节奏参与整个神话叙事演绎过程，与表演者的动作语言、声音语言一同推荐神话情结的发展，并且“具有抒发感情、展示时代特点和地方色彩、直接参与剧作、表达主题思想的功效”。在云南三江流域除了神话演绎的配备音乐、人们叙述神话的语言声音之外，自然生态环境中被赋予神性含义的万物都具有电影学所谓的音响功能。“音响是电影艺术中一个有机的表演因素，它以自己的特殊方式表现情节、刻画和塑造人物。音响不是简单的自然声音的模拟、复制，而是作为一个戏剧性因素进入影片之中。”神山上的自然声音，被称为天地使者乌鸦的鸣叫声、孕育水神话的江河流水声等，自然生活中的音响，都成为神话影视述行，创造富有想象、真实的存在。

(三)民族神话影视的叙事表达

少数民族神话影视的叙事实际上蕴含着地方民俗文化的结构，“文化结构的每层次中都蕴含着文化心理的表层、中层和深层结构。文化心理的表层结构是情感、意志和风尚习俗的层面；中层结构是观念积淀层的层面；深层结构是精神本质的层面，每一层面与其相邻层面之间都是一种双向对流的关系。在这种互相制约、互相渗透的关系中，文化心理的三层次被整合为一个有机的整体，体现着民族性、历史性和时代性的具体统一”。其一，这种民族、历史通过时代影视技术，将其文化结构蕴藏的隐喻、象征、神话三位一体，进行电影文本的视域阐释从而完成神话的影视叙事表达。在民族影视叙事中，诉诸神话逻辑的表达不断被影视述行所改写、替换，其动态形象能喻和暗藏所喻进行持续性剪辑，来凸显所指和能指背后“都有的一个与它相关的事物体系，当两者放在一起形成比喻关系时，两个体系发生了相互作用，这就使得我们对‘所喻’产生了一种新的感知和理解”。相对稳定而持久的喻体成为神话真正的象征，而且时常以交叉并置，界限不明的态势，在解蔽和去神秘化的过程中，可以将神话电影文本的深层意指进行影视象征修辞从而予以输出展示。从一定意义上看，电影技术实际上是对扎根田野中的神话元素进行的第二重文本的破译、解读、编码与输出。需要跨越惯常的神话感受，探寻差异性文本边缘，缝合两者裂缝和知识沟，在梳理、凝练、润饰中把握神话影视叙事表达的整体，把握电影作品与民族生态环境和文化语境的辩证关系，更要把握神话影视的生成和艺术技法的追溯和重返。正如麦茨在其《想象的能指》一书中所述，电影语言需要超越词——语言、 镜头——电影语言的类比，从生态空间中的神话与影视语言的类似关系中，寻找电影叙事的“第二文本”。其二，“叙事”是人类认知外在时空并与自身勾连的一条基本途径，其历史可追溯至远古社会。当原始先民开始利用图像、语言、文字等形式编织神话，用以描述自身在时空经历的事件，进行彼此间的信息传递时，就已经开启了叙事的滥觞。扎根云南三江流域，所采集的民族神话叙事，作为一种原型意象，其地域空间发现的大量岩画足以证明神话的图像语言叙事的存在，如三坝纳西族东坝村村公所所在地的渣日村四处岩画、中甸东部洛吉乡三处大片岩画、金沙江沿岸德钦羊拉乡岩画和香格里拉县上江乡春独村岩画。例如金沙江沿岸上的一些抽象符号与之后世死亡仪式中出现的符号极为相近；中甸东坝村岩画所揭示的东巴文明；渣日村岩画隐含的纳西族西迁历史，而这一迁徙路线与丧葬仪式中的魂归路线不谋而合。民族田野中生态空间往往构成为一种蕴含异质性与关系性、想象与真实并存的“异托邦”式的神话镜像的表达范式。古老的神话原型意象以各种差异性的叙述类型与现实空间并置对立，以神话异质空间输出的镜像存在，差异性的文化生产空间并置混杂成为一种常态，因为现代影视技术的进入，再次生产出区别于以往的新电影神话表达特征，并且形成文化生态空间间的神话影视新联系。

结 语

本人以身体媒介扎根田野进行神话叙事传输的多向度路径选择与收集工作，经过严格田野操作和多向度神话研究，发现田野生态场域中的神话述行与叙事范畴蕴藏在自然生态媒介中的动物、植物、山水、土地等非人为自然环境之中，也蕴藏在人为在地域空间构建的信仰建筑以及节庆习俗的空间演绎之中。民族地区神话的掘藏，在一定意义上可以成为民族影视创作元素构建的新路径，田野空间存在民族神话符号的影视衔接与融合可能，存在民族神话语言中的影视意象表达可能，也存在民族文化结构隐喻、象征、神话三位一体构建的异质空间对电影叙事“第二文本”的生产可能。