纪录片《从〈中国〉到中国》的三重叙事空间探析

王 玉 宁 珂

(西北民族大学 新闻传播学院，甘肃 兰州 730030)

20世纪70年代，意大利、法国、美国、日本的四位纪录片大师来到中国，通过四部纪录片作品——《中国》(1972年，安东尼奥尼)、《愚公移山》(1971—1975年,伊文思)、《从毛泽东到莫扎特》(1979年，默里·勒纳)、《上海新风》(1978年，牛山纯一)为世界人民打开了一扇了解当时中国的窗口。如今四十多年过去了，来自这四个国家的友人再一次来到中国展开了一场特别的旅程。他们以寻访人的身份寻觅上述影片中出现过的地点和人物，用真实与敏锐的视角去记录中国所发生的巨变。纪录片《从〈中国〉到中国》记录了这个寻访过程，讲述跨越40年的中国故事。

随着社会经济、文化、科技的发展，现代社会中空间关系被不断地再生产与重构。从媒介地理学的角度看，通过媒介所构造的地理在人们认识空间的过程中起到了重要作用。“当下媒介地理学所关注的空间，在邻里、城市、区域、国家等所有尺度上，都不是简单的概念，而是各种现象的综合体；它不只是自然的、地理的一般性存在，还是社会的和媒介的复杂性建构。”具体到纪录片中，空间成为纪录片在制作过程中构建故事的重要材料之一。它既是叙事对象生存、活动的背景和场所，同时也作为一种手段和形式参与叙事。

一、流动的空间：链接客观可感的景观，描绘日新月异的中国

列斐伏尔在空间生产理论中将空间分为了物理空间、精神空间和社会空间三个层次。作为第一维度的物理空间，强调人们可直接感知的空间的物质性与客观性。纪录片《从〈中国〉到中国》，通过“寻找”40年前四部纪录片中的地点和人物，构建了流动的物理空间。这种流动的形式“将叙事的重点放在了空间体验上，以生动的画面直观地展现具有文化、历史意义的地理景观，或勾勒个体命运流变的迁移轨迹”。如在第一集《寻找中国》中探访的河南大菜园村、南京五老村幼儿园、苏州复兴回民面店；第三集《再见愚公》(下)中的大鱼岛、大庆油田；第五集《似是故人来》中的张家宅、人民公园等具体地点，都是通过“寻找”的行为链接起来的客观可感的空间。寻访者通过对空间的寻找过程，让这些原本在生活中司空见惯的地点生成了新的意义，使得后面两个维度的空间建构成为可能。这些流动的景观，最终描绘出了一个日新月异的中国。

《从〈中国〉到中国》里“寻找”的目的明确了作品主题，“寻找”的轨迹参与了作品结构的搭建。纪录片中多次使用长镜头对寻访者寻找的过程进行记录，这些寻访人在大街小巷中穿行的跟拍镜头或乘坐汽车、高铁、飞机等交通工具的画面，极好地保证了时间的连续性与空间的完整性，增强了受众的参与感。“依据麦克卢汉的观点，房屋、道路、交通工具等都是媒介。它们共同构筑了各种空间、地点、景观。”随着空间不断转换，片中呈现了一个动态、发展的演绎过程，不仅表达最终的寻找结果，更强调了寻找的过程、细节。受众能够通过画面空间的流动与不确定性主动参与叙事。正是这种珍贵的“过程性”影像，使得该片具有了扑面而来的纪实性。同时，片中这种流动空间的呈现方式是由寻访者的主观意愿作为内在驱动力，从而决定了叙事空间的流动轨迹与方向。四位寻访者此行的目的是再次触摸中国，观察中国人在全球化浪潮中生活方式的转变。这种寻访人主动发出的动作，使得该纪录片的主题更加明确，多重叙事空间的建立更具逻辑性。观众在寻访者的带领下，一同观察并体验了这些流动的景观，并获得心灵的震撼与情绪的感染。正是由于这种参与式体验的建构，才使得“流动的空间”得以与其他两个维度的空间关系建立联系。由此可见，《从〈中国〉到中国》中空间的第一维度更强调其物理属性，即受众可以直接感知的物质性。但这种物质空间又并非仅单纯地指物理意义上的位移, 其中也蕴含着社会实践和文化表征意指。

二、交错的空间：历史与现实的互文，激活并重构公共记忆

在列斐伏尔看来，空间不但是能够被感知的物理空间，同时还具有精神属性。纪录片《从〈中国〉到中国》通过空间的并置与对比实现了历史与现实的融合，激活并重构了公共记忆。片中拍摄对象体现出的文化表征构成了充满想象的精神思维空间。

(一)“消逝的历史”与“当下的景观”相融合

纪录片《从〈中国〉到中国》以影像的形式记录了40年来中国社会、家庭与个体人物的变迁，描摹了新时代下的中国形象。编导采用了人类学田野调查方法——重访的方式，回到40年前的拍摄地点重新考察，带领受众穿越时空隧道重回当年的记录空间。“重访式田野调查的前后两次或多次田野工作时间跨度一般较大，能够展现调研对象在极大时间跨度内的生活变化，进而折射出文化的变迁和社会的演进。”虽然回访者已不是当年的四位导演，但他们都和当年的纪录片有着重要的关系。尤其是第四集中的寻访者大卫·斯特恩，早在1979年拍摄《从毛泽东到莫扎特》时就随父亲一起到访中国。如今故地重游，他说：“有时很难相信，那个记忆中的中国已经发生了如此大的变化。”相较于以往线性且分割时空的叙事方式，该片大胆创新，将“过去”与“当下”通过“跳切”或“分屏展示”的形式进行剪辑，如此一来便使得旧时片段无缝对接于新片之中。过去与现在形成的关联与对比，构建了历史与当下的互文性，成为一面“他者之境”。

《从〈中国〉到中国》带我们往返于过去与当下之间，“消逝的历史”与“当下的景观”融合在一起，空间在这里得以两重再现。“消失的物理空间，又在居民的讲述中返回到当下，使得空间滋生出脱离物理实体而存在的记忆传统。”受众通过与这些记忆的重逢建立起了对过去生活怀念的情感共鸣。这种并置与对比连接了历史与现实的空间及场域，使得原本分裂的两个空间融合在了一起，空间统治了时间，实现了感知与构想、物质与精神的空间共建，丰富了纪实影像的叙事方式和表意功能。

(二)怀旧情怀的激活与公共记忆的重构

纪录片《从〈中国〉到中国》从建筑空间的扩张、拍摄对象的成长、思想观念的转变等几方面，记录了40年后社会的发展与人物命运的变迁。曾经在纪录片《中国》《愚公移山》《上海新风》中拍摄过的地点，如今都发生了巨大的变化。在第一集《寻找中国》中，纪录片《中国》里的河南林县已经变成了林州市，大菜园村成为一个城中村。苏州复兴回民面店的原址上已经盖起了商业综合体，过去破旧的老街成为苏州著名的石路步行街。《上海新风》里曾经的拍摄地张家宅街道已变成了第五集《似是故人来》中的“世界文明小区”——国际丽都城。曾经的“张家宅街”作为“老上海”的代表，以绵长的通道连接着家家户户，架起了往日的“乡愁”；而如今的街巷旧貌换新颜，成为“新上海”的代名词。现代化进程中，城市的传统文化景观正在经历巨大变化，对这一过程的记录不仅反映了物理空间的迁徙，更是对生活方式的重构进行了观照。纪录片成为继承情感、维系记忆、对抗遗忘的载体，受众的怀旧情怀被激活，人们得以从现在回到过去，再经由过去思考当下。

《从〈中国〉到中国》中的寻访者踏着前辈的足迹，在影像档案之上重新还原每一个个体，将“人”作为纪录片文本叙述的落脚点与中心，将镜头对准普通的家庭与人物，通过他们的成长变化揭示了40年岁月变迁的痕迹。在一张张随着岁月变化的面孔中，“我们读到了一个人口众多的大国容颜的转变”。曾是苏州复兴回民面店主任的欧阳娟娟，提起40年前来拍摄的伊文思夫妇依然饱含深情；时任“三八”号船副船长的栾燕如今做起了海产品加工，希望尽快把自己的品牌推向全世界；新疆那拉提镇哈萨克牧民马那普一家，早已过上了定居的生活，他们感谢当年的拍摄者留下了如此珍贵的影像……岁月改变了他们的容颜，但没有改变他们乐观积极的生活态度，刚强与坚韧的精神品格。40年来中国发展的宏大命题被具化为一个个平凡个体与普通家庭的变化，影像通过对比形成了显著的结构张力，完成了一场关于时间与空间的叙事，勾勒出新时代中国的样貌。“借助曾经的影像脉络，《从〈中国〉到中国》对人们的媒介记忆进行了激活和重启，并刷新成为新的公共记忆”，这种记忆与新时代的主流价值与思想导向相一致。通过共享这些记忆，人们的民族自豪感与爱国主义情怀油然而生，最终产生了对国家的高度认同感。

除了对建筑空间、拍摄对象对比之外，纪录片《从〈中国〉到中国》更深层次的对比体现在人们观念上的变化，它外化为此部纪录片的叙事模式。1979年导演安东尼奥尼在拍摄《中国》时，创作者更多是躲在某个角落小心翼翼地观察每一个中国人。而在《从〈中国〉到中国》拍摄过程中，这种情况却大有改观。这部纪录片的导演及寻访者，都不再需要扮演窥探者的身份，寻访者与被访者之间建立起平等对话的模式，也反映出如今我们巨大的文化自信。正因为这种平等交流的叙事模式的建立，使得纪录片《从〈中国〉到中国》践行了真实电影的美学方式。全片以第一人称叙事，创作者不再是旁观者，而是参与其中的意义创造者，通过自身的寻找、发现来收集新时代中国的样貌，这个过程中的叩问、困惑、思考也都明确地被表达出来。全片以第一集中“中国到底藏在哪里”的问题展开，接下来几集又通过“是否找到她，我就能找到更多的线索呢”“这究竟是一种什么样的力量呢”“为什么他们成了伊文斯夫妇影片中的愚公”等追问成为推动纪录片的叙事向前发展的驱动力,甚至成为建构每一集结构的主要线索。同时，团队将线索的寻找与拍摄进程与观众分享，如“就在我一筹莫展之际，中国国家京剧院带来了一个好消息”“而在中国的西端，我的中国搭档们也带给我一个好消息”。创作主体的在场性和他者性恰当地融合使得影片实现了主观性与客观性的平衡，表达的观点具有极强的说服力。

(三)现代化语境下对现实生存空间的观照与反思

纪录片《从〈中国〉到中国》从现代社会的表层现象入手，关注普通中国人在时代浪潮下的生存空间，并试图寻找隐藏其背后的社会意义。如第五集《似是故人来》中出现的人民公园，就是一个颇有意味的空间。过去，这里曾是很多年轻人谈恋爱的场所。而如今的人民公园里成立了相亲角，很多家长来这里帮孩子相亲。从人民公园相亲角这一公共空间中，我们能看到现代人在婚恋问题上的态度和处境。单身男女化身成一张张照片与简历，人具有了商品属性，相亲角变成了商品的消费空间，这其中包含了个人与社会之间各种复杂关系。现代化城市的建筑空间改变了过去人们之间的交往方式，人际间互动减少，生活在单元楼和小区中的居民往往彼此间并不熟悉，邻里关系变得淡漠与疏远。社交圈的狭小、社会关系网络的缺失、快节奏的生活方式，都使得过去的社会交往模式发生了根本的变化。“个体无法依靠自身的力量实现婚恋期待，将婚姻问题引入公共空间进行展示，企图依靠公共的力量实现对婚姻的期待。这既是个人史与公共空间的交织，也是现实问题在当下的映照。”除了相亲角，第五集中出现的另两个值得关注的空间是在海派舞厅和小学生的课外辅导班。来海派舞厅这里跳舞的多是45～70岁年龄段的群体，他们退休后内心孤独又很难交到朋友，希望在这里获得精神的满足。而辅导班则夺走了孩子们无忧的童年，过去纪录片里放学后孩子们在弄堂里一起玩耍的场景已成为令人羡慕的回忆。无论是人民公园的相亲角、属于老年群体的海派舞厅，还是忙碌的课外补习班，都透露出城市人普遍感到的孤独、冷漠、压力与紧张的心理状态,形成了对现实生存空间的反映与观照。

国家、都市、城镇、农村、城中村建立起了现代社会复杂的空间结构。现代化为我们带来各种便利的同时，也打破了某种平衡与完整，“过去、传统、记忆、乡村与历史这些原本象征着自然状态与和谐状态的精神领地被彻底击碎，那里储藏的伦理、文明与情感也被一并带走，在现代性话语的暴力改造和隐性收编下放声恸哭”。我们感受到时间与空间的分离而带来的“离散”，体会着时代转型过程中的阵痛感、断裂感以及被打破呈碎片化的社会空间。在这种背景下，纪录片《从〈中国〉到中国》及时关注到社会转型中人们生存空间的变革，在现代性语境下空间的社会化表征中发现某些值得深思的问题，并通过镜像表达了现代性的诉求和痛楚。

三、符号空间：物理与精神空间的统一，对现实的拟态与意义的承载

列斐伏尔提出的第三空间即社会空间，它无法与物质和精神空间相割离，又超越前两个空间。第三空间表达了更为复杂的编码过程，呈现出明显的开放性、想象性与隐秘性。从这一视角对纪录片的空间进行考量，我们会发现纪录片中的空间往往被赋予了众多含义与功能，填充了符号、隐喻、审美等不同维度的内容。它能够通过话语与符号将现实空间中的具体物象与构想空间中的抽象精神进行链接，使得其既包括物理空间的真实性，又有精神空间的想象性，最终实现主客体的融合与升华。

纪录片《从〈中国〉到中国》的符号空间通过一套有意义的符号系统，体现着符号的意指功能与意义。片中通过将某个具体的形象进行有意味的造型后，传递出编导的主观意图，使得影像既有对现实具象的拟态，又承载了象征意义。如第一集中，寻访者老高和大菜园村曾经的村支书马雍喜握手的画面，用了两次特写镜头来表现，两只紧紧握在一起的手占据大部分画面空间，在造型上起了突出强调的作用，同时结合解说词“当我握着马雍喜的手，我感觉到，中国真的变了。那是一种温暖，也是一种信任”实现了对观众更强的引导功能。同样在这一集中，老高身处夜晚繁华的步行街，站在巨大的广告牌背后陷入沉思。全景镜头下的老高偏安一隅，显得愈发渺小，仿佛将要淹没在时代的洪流之中，而那凝视的目光则代表了“他者”对中国的观望与思考。类似的镜头在其他几集中也多次出现，寻访者身处满是高楼大厦的街头，或四处张望，或凝视思考。他们感受到的是一个充满活力与希望的中国，这也促使他们去关注高速发展下的百姓生活与内心变化。这些画面使受众从对具体事物的记录中脱离出来，形成一种心理意象。通过分析该纪录片中的一些影像符号，我们会发现其“能指”背后所对应的深层次“所指”含义，最终和本集以及整部纪录片的主题相呼应。

纪录片《从〈中国〉到中国》影像符号分析

(续表)

考察这些视觉文本可以发现，无论是描摹“物”，还是记录“人”，其背后都有着其深刻的“所指”意义。每一个具体的物象通过影像纪实性的、写意化的描摹，首先成为被编码的图像信息。在这一层表象背后还蕴含着一个更为深刻的含义，它对应于含蓄意指形象。无论是可以自由选择做自己人生的郎佳子彧还是将京剧精髓与现代元素相结合的裘继戎，都成为为实现自我价值而奋斗的新时代中国人的缩影。无论是对上海艾萨克·斯特恩国际小提琴比赛过程的记录，还是对大卫·斯特恩与齐·宝力高音乐交流的讲述，都是借“音乐”表达了中西方文化交流的故事，平等对话成为融合不同文化和意识形态的基本方式。在对其实用价值和美学价值的阐释中，这些“能指”逐渐转换成了一种“所指”——它们是自我意识崛起、文化自信增强的象征意象，其背后融合了国家对个体价值肯定、对个体选择认同、对个体话语鼓励的深层符号指意。

除了利用具体物象挖掘出具有深层符号指意外，纪录片《从〈中国〉到中国》还通过对不同空间段落的接连，形成富有内涵的意义，实现了创作者的主观表达。如在第三集《又见愚公》(下)中，曾经在“三八”号渔船上工作的十几位女船员，时隔40年再次在曾经的地点唱起《我爱北京天安门》，现实空间与历史空间以一句歌词一个画面转换的频率进行交叉剪辑，形成时空的穿越与对照。再如纪录片《愚公移山》中秧歌队在大庆油田跳舞的画面，与如今在大庆市铁人广场上跳舞的人群镜头的队列；面人传承人郎佳子彧专注做面人的场景与《愚公移山》中爷爷做面人的画面交叉剪辑，都表现出对愚公精神的一种传承。纪录片通过画面组接形成的对比，与解说词、同期声等元素的结合，形成了一个自成系统的意义结构，既利用到画框的分割与压缩的特点，对画面空间进行了限定；同时又将画外空间进行拓展与延伸，将观众带入到一个意象与精神的空间之中。

符号空间既融合了前两种空间，又超越了真实与想象表达出新的含义。它不是前两者的简单相加，而是既凸显了形象、具体的空间物象，又能够承载表层背后深层次的意义。“它是连接镜头内世界及镜头外场域的桥梁，在对两个空间的编码表意中，理性与感性、物质与精神、共性和个性、融合与分裂都在纪录片空间的建构中得以抉择。”

结 语

纪录片《从〈中国〉到中国》以纪实影像的形式，见证了时代发展与国家变革，“成为透视和认知改革开放以来国家发展和社会变迁的一扇窗口”。该片从“他者”的视角出发，带着疑问，寻觅中国的变化。从片名的“双关”修辞来看，前一个“中国”既指1972年安东尼奥尼来中国拍摄的纪录片《中国》，也指涉四十多年前的中国图景以及纪录片中所贮存的关于中国的记忆。后一个“中国”，既指40年后寻访者沿着先辈足迹再一次寻找中国的行为，也表达出一个与过去相比有了巨大变迁的中国。这里的“中国”既属于城中村、工厂、社区、集市、幼儿园等空间中的具象的中国，也是一个抽象的、通过空间的并置与对比存在于构想空间中的“想象共同体”，并最终通过符号空间融合升华为主客体的统一下的中国。在这里，纪录片中呈现的影像不仅具有空间意义，也具有哲学意义，它为我们“提供了一种共同阅读的‘仪式’与过程，使千百万陌生人形成同为一族的印象”，承载了塑造新时代国家形象、提高民族凝聚力、重构国家身份认同的媒介使命。