浅析灰料在中国古代漆工艺中的应用

潘草原

摘 要：灰料是髹漆工艺中重要的辅助材料，应用于底胎工艺和装饰工艺。在中国古代漆工艺的历史沿革中，灰料最早在底胎工艺中作为填充料用于垸漆工序;并发展一些新的用途，如与其它韧性材料构成胎骨，或应用于一些特殊的漆器。灰料在装饰工艺中的应用相对较晚，并同样以填充料作为主要形态，或堆塑，或雕剔，隐于髹饰层之下，至明清时期逐渐有作为审美对象的端倪。本文通过整理灰料在古代漆工艺中应用的发展脉络，归纳了传统髹漆工艺中灰料的使用方式和特征。

关键词：灰料;漆工艺;漆器

作为漆工艺中常用的辅助材料，灰料一般由涂料（大漆、干性植物油、胶质材料[分类引自长北《髹饰录与东亚漆艺》]）和填料（煅烧灰、碾制灰、天然灰[分类引自乔十光《中国传统工艺全集·漆艺》]）两者调和制成，根据组成物质、调配方式、性能要求的差异又有不同品种。古代漆工艺中对灰料的称谓有“灰漆”、“料灰”、“油灰”、“腻子”、“灰料”、“血灰”等。从化工角度看，在涂料中加入填料，主要作用包括降低成本、增加涂膜厚度和机械强度、调节涂料的流变性能和光学性能、改变涂膜外观等;

传统漆工艺中，作为髹饰载体的漆器是实用与审美、物质与精神的统一，因此，灰料在中国古代漆工艺中主要为基础的功能性应用：在底胎工艺中用于坚实胎骨、填平找缺、降低成本，在装饰工艺中常作为堆出体积用的填充料。近现代漆艺发展中，灰料除基础应用之外的性能被逐渐认识到，并在漆艺作品中呈现出有别于传统的应用。

1 灰料在底胎工艺中的应用

1.1 先秦至汉——工艺形成期

灰料作为功能性填充物质应用于漆器底胎工艺有悠久的历史，早在商周，灰料的应用已初见端倪。湖北阳新白沙大路出土的一件商代黑漆木柲，其漆膜下观察到有灰层存在。周代出土的几件木胎漆器实物中也发现有数例灰料的应用。综上，可推测早在商周时期的制胎工艺中，已出现用细砂调拌的腻子涂布于胎骨的工艺，目的为使木胎表面平整。

战国时期的漆工艺有了极大的发展，漆器品种和产量大增，灰料在底胎工艺中的应用也有了较大的推进。除了直接在胎骨上刮灰，这一时期出现了在木胎上裱布加固胎体的做法，这一工序可以防止木胎开裂，并促进了夹纻胎的出现。夹纻胎漆器最早见于战国中晚期墓葬，它的出现和灰料的使用有直接关系。在麻织品中填充漆灰，干后织物层的机械强度大大提高，也可以降低缩涨率使器物不易变形。因此，夹纻胎有许多优点，除了牢固、轻巧外，造型比木胎更自由，是底胎工艺的一项重要发展。

秦汉时期，底胎刮灰已是一道独立而较为普遍的工序。从出土漆器的铭文上可以了解到这一时期从事漆工艺的不同工种，其中“髹工“是初步上漆的工人，进行用灰打底和第一次上漆的工作。这道刮灰的工序又称“垸漆”，在汉代文献中亦有记载，《说文解字》土部：“垸，以桼和灰而□也”。除了用于打底，汉代对灰料还出现新的应用，即漆砂砚。漆砂砚是一种特殊的研墨器具，出现于西汉，其工艺是在砚面髹涂以漆液调和细砂粒的灰料，利用灰料表面略粗糙的质地起到研墨作用。

通过对上述出土实例与相关文献的整理，可以归纳出先秦至汉代灰料在底胎工艺中的应用有以下几点特征：

（1）早期人们认识到通过漆液调拌填料形成黏度很大的漆灰可用于填平补实缺口、使物面平整，漆灰干后具有较高的机械强度、韧性和附着力，并能防止漆液渗入胎体。因此制胎工艺中的刮灰工序能起到牢固胎骨，平整表面，节省漆料的作用。

（2）灰料除了在木胎、夹纻胎中的应用，还见于漆砂砚这类特殊的漆器，利用了灰料的粗糙质地起到研磨作用。

（3）早在汉代，漆器底胎制作中垸漆工艺的材料和步骤已基本确立，此后的发展主要是在汉代的基础上趋向精致完善，程序改动不大。

1.2 魏晋至宋——工艺发展期

魏晉至唐，夹纻胎工艺有了极大的发展。魏晋南北朝时期佛教盛行，夹纻胎由于其轻便、坚固、易于造型等优点被广泛应用于佛像制造，以供膜拜行佛之需。唐时夹纻造像技艺发展至顶峰，据载能制成体量巨大的佛像。漆胎形态从战国时期简单的几何形发展至结构复杂、体量巨大的塑像，可以说是漆工制作技巧上的一大进步。

唐代对灰料的另一新应用见于琴筝髹饰。中国的古琴以木材斫制，其上髹漆加饰，也属于特殊的漆器。古琴上的灰胎不仅用于牢固胎骨，也对琴的发声和音色有直接的影响。宋代古琴出现有八宝灰胎，是将骨屑、铜屑或玉石、绿松石等名贵宝石碎末混合调拌入灰的做法，对古琴音色有养益作用。

在宋代还出现用灰料直接做胎骨的工艺。温州白象塔出土有一北宋晚期堆漆宝箧印经塔，胎骨是“以山麻干粉末和油脂混合物塑雕而成”，外涂褐红色漆，漆层甚厚，并与镂刻相结合。

1.3 元明清——工艺成熟期

元明以来，用胶质材料或干性油代替大漆调拌成灰料用于底胎工艺的做法逐渐增多。这一类灰又称料灰，原料易得、成本低廉，但不如漆灰坚硬、耐用程度亦不及漆灰。如猪血灰，质地疏松，日晒即开裂，受冻则变酥，不耐水。

元、明、清时，漆器的制胎工艺已趋成熟完善，文献记载多有著述，或见于笔记杂记，或见于琴书，或见于漆工艺专著，或见于匠作则例，其中对灰底工艺较为系统的记载有《辍耕录》“髹器”条、《髹饰录》“垸漆”条以及乾隆十四年《工部则例》卷二十五“漆作用料则例”，个中所载灰底工艺，其基本用材与程序大体相同，并趋于完善。这些灰底工艺的范式一直沿用至今，现代漆工艺底胎制法亦遵循于此。

2 灰料在装饰工艺中的应用

漆器的装饰在造型上可根据纹饰和背景二者的空间关系，概括为“文高于质”的堆塑、“文低于质”的雕剔、“文质齐平”的磨显（《髹饰录》中对“质”的解释有两层意思：当漆器整体的髹饰范畴时，质意指漆胎、胎骨，如序言的“取其坚牢于质，取其光彩于文”、三法中的“质则人身”以及介绍胎骨制造的“质法第十七”;当探讨器表装饰时，质意指素髹的漆地，如坤集开篇所言“质为阴，文为阳”以及介绍素髹工艺的“质色第三”，“质色”即漆地的颜色。本章节介绍器表装饰，故这里质指漆地，文即纹饰）三种。

2.1 灰料用于堆塑

堆塑工艺中对灰料应用的基本特征为，利用灰料粘稠、可厚堆的特性，使纹饰明显凸起于漆器的表面。《髹饰录》中所载“阳识”、“堆起”门即属于此工艺，王世襄先生则将其合并称“堆漆”，定义凡用漆或油调灰堆出花纹，一般通称堆漆。

一般认为堆漆属于西汉漆器装饰工艺的新创。在西汉出土漆器中有若干例灰料作阳文装饰的实物。如马王堆汉墓出土的彩绘漆棺，在装饰手法上，用高起的灰料勾边，表现漫卷多变的流云和各具神态的神怪异兽，有很强的立体感。除了用于描绘轮廓线条，堆漆工艺亦用来描写花纹内部。

魏晋至唐，堆漆的实物例证稀少。王世襄认为堆漆工艺自魏晋南北朝以来，一直和夹纻造像工艺共同发展，并相信堆漆工艺在唐代有较大的发展。因为夹纻胎骨制成后，面部、衣纹等仍须作一番塑造，对轮廓和细节的修补堆叠即需要用到漆灰。

宋代堆漆工艺，在唐代的基础上又有进一步发展，据出土实物可得一概览，如苏州瑞光寺出土的北宋初期真珠舍利宝幢，浙江瑞安慧光寺塔出土北宋时期的堆漆描金经函和舍利函。这几例漆器所用的髹漆工艺相近，均是用灰料塑造出高起的花纹与物象，从外观看，装饰效果也相同，均为纹地一色表面呈褐色亚光，并与描金、嵌珍珠工艺结合，十分精致，推测这类漆工艺流行于北宋时期。有学者认为，这种堆漆金描的手法，似元明以后在石窟艺术中常见的堆金沥粉，可能有其渊源关系。

中国古代主要的漆器品种在唐、宋、元已基本齐备，明、清髹漆工艺的进一步发展就是随之而来的多种髹饰技法的相互结合和变化。明隆庆年间，中国最有影响的漆工艺专著《髹饰录》问世。《髹饰录》依装饰技法将漆器分为十四类，其中应用到灰料的条目有阳识门下的“识文”、“识文描金”、“识文描漆”;堆起门的全部，包括“隐起描金”、“隐起描漆”、“隐起描油”。另有雕镂门中的“堆红”和“堆彩”，是用灰料对更加耗费工时漆料的雕漆工艺的仿制，缺乏独立的审美意趣，故不在此文做赘述。“识文”和“隐起”的区别在于识文用漆或灰料堆高，隐起仅用灰料堆高;识文的文面是平的，堆起后不加雕琢，而隐起在堆起后再加雕琢，有高低起伏，如浮雕效果。索予明先生解，“此种隐起的装饰法，适合于表现山水人物写生;而前段识文之法，较适合于表现图案画。”

从存世漆器来看，识文漆器多以稠漆画起，故纹样仅略高于漆面，上面往往再描金，更有华丽者通身上金。而灰料的应用，则在高于识文的隐起类漆器。故宫旧藏有清早期云龙纹隐起描金大柜，高约90厘米，此类大柜现存有八件。柜身黑漆地，柜门正中以堆灰手法作菱形开光，开光内以灰堆起一定高度后雕刻云龙纹，再贴金罩漆，龙身最高部位离漆地约寸许，由剥损出可以看出是用漆灰堆成。明清存世的堆漆类漆器中，有相当一部分收到外来文化的影响，尤其是邻国日本的漆工艺，造办处对仿制进贡的描金或描金彩漆漆器称“洋漆”、“洋金”。由于皇帝的偏爱，自雍正起，宫廷中仿日本“莳绘”漆器的数量逐渐增多，其中的“高莳绘”工艺从视觉效果看对应于本国的“识文描金”、“隐起描金”。

关于堆塑工艺：以现有资料看，堆漆工艺历史悠久，但存世的堆漆类漆器只占漆器总量的极小一部分（以《中国漆器全集》为例，该书收录的元代漆器中无一例堆漆漆器;明代共收录201例，其中堆漆漆器仅1例;清代堆漆类漆器逐渐增多，清代卷收录漆器253例，堆漆类漆器有23例）。堆漆漆器不仅数量少，而且也很少被《髹饰录》以外的古代文献提及，迄今为止，尚未见有对堆漆系统、全面的相关研究。

讨论：古代堆漆漆器的装饰工艺中，用灰料堆起图纹后，都要在堆塑的花纹上再进行“描金”、“描彩”或“描油”等装饰处理，灰料往往是作为覆盖于金银或彩漆底下不出面的材料。直接将灰料本色外露，即《髹饰录》所载“识文”条的做法极少，即使被认为是宋代识文漆器实例的堆漆舍利函与经函，堆起的部位亦有描金做装饰。极少有以灰料堆起不加装饰者

2.2 灰料用于雕剔

在漆面上雕镂或刻划后剔除部分材料，造成低陷于漆面的纹饰，即属文低于质的范畴。传统漆器装饰工艺对灰料的应用，属此类的工艺有“款彩”。

款彩工艺流行于明清，多用于装饰大件家具，如屏风、插屏、立柜。其做法是在木板上做灰底，上推光漆后在漆面勾刻花纹，沿花纹轮廓剔去轮廓内的灰料，而后填以色漆或色油，成为彩色图画，但不使与漆地齐平。在这里灰料的应用是为了增加可雕刻厚度并降低成本，本质是作为一种填充料。并且为了雕刻方便，灰层硬度不宜过高，故多用血灰、胶灰，灰料中漆的成分较少甚至没有。款彩工艺结合了“雕刻”和“填彩”两种手法，亦雕亦绘，这种复合式工艺带来特殊的美感。大块深色背景与画面主体丰富的色彩形成强烈对比，并借助以刀代笔的雕刻加强线条变化，使得款彩漆器产生强烈的装饰效果。

款彩具體起源于何时，学界目前尚未有定论。范和钧认为款彩发轫于古代唐宋木板刻法，盛行于明万历年间的木板绣像、小说、年画等的刻手则大多是款彩制作之先驱。丁文父在综合国内外学者的研究基础上，结合漆工艺自身的演进逻辑和时代背景提出假设，即：款彩工艺很可能是明嘉靖以来雕漆和填漆发展的一个副产品，是成本约束下雕漆和填漆扩大化运用的必然结果，即从雕漆的刻漆层发展至刻灰层;从填漆的文质齐平的效果发展至凹凸不平。

2.3 灰料用于磨显

磨显，是通过研磨将埋伏于漆面下的花纹显露出来，并使花纹与背景达到同一高度。在清代，出现磨显灰料的八宝灰装饰工艺。

八宝灰在前文已有论述，是古琴漆灰内拌入鹿角粉做法的发展，在宋代用于古琴底胎工艺。清代扬州流行将八宝灰作为装饰手法，其制作工艺是将牙屑、骨屑、角屑、螺钿屑、铜屑或玉石、绿松石等名贵宝石碎末混合调拌入灰漆髹涂，干后磨显、推光作为装饰面。“八宝灰”一词，其中的“八”并不确指八，用于调拌灰料的色屑种类可多可少，但各类色屑硬度宜相近，否则不便打磨。磨显后的八宝灰面，褐黑色的漆地遍布均匀的色点，闪烁若群星。清代扬州的漆器，常用八宝灰作装饰，表面或素地，或与雕嵌结合。

3 结语

通过梳理，可以看到灰料最早作为填充材与补强材用于漆器底胎工艺，尤其是制胎工艺中的“垸漆”工序，作用是修补缺缝、为漆器打底，减少面漆耗用量，增强漆膜的附着力。其后，还发展至夹纻胎、灰胎等胎体中的应用。此外，灰料因兼有其它特性如研磨性、透音性也被应用于漆砂砚、古琴等特殊类漆器。

灰料在装饰工艺中出现稍晚，最早以堆塑的手法应用于堆漆工艺，后于明末出现雕剔手法的款彩，至清代出现磨显手法的八宝灰，其中以堆漆工艺应用最广。除了八宝灰，灰料在传统装饰工艺中只是作为一种辅助材料，用来增加体积、降低成本，仍同其在漆器制胎工艺中的作用一样，属于填充料的范畴，其实用功能仍大于装饰功能。

灰料本身不单独构成审美的原因，在于传统漆工艺中，作为髹饰载体的漆器是实用与审美的统一。而在古代，对漆之为用的原则，一如扬明于《髹饰录》序言中所载，是“取其坚牢于质，取其光彩于文”，可以说，历来漆器的色彩和光泽度都是审美的重要条件。在传统漆器的审美标准中，灰料的亚光质地和低饱和度颜色往往屬于负面因素而需要被遮盖。故在既定的漆工艺标准下，用灰料做出图纹后，还需在表面进行装饰处理，其表面或贴金，使其“比描金尤为精巧”;或描彩、描油，使其“五彩间色，无所不备”;或填彩、填油，使其“如打本之印版而陷众色”（分别引自《髹饰录》“识文描金”条;“隐起描油”条;“款彩”条）。

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