用思想穿透史料——洪子诚访谈

◆辛搏文 洪子诚

作者单位：海南大学人文传播学院，北京大学中文系

辛搏文（以下简称“辛”）：洪老师您好！很荣幸今天能够有这样的机会向您学习。

洪子诚（以下简称“洪”）：你们好，不必客气，很高兴和你们交流。

辛：请问洪老师是因何选择留校任教并踏上学术之路的？

洪：留校其实是一个很偶然的事情。我是1961年毕业的，那时候是分配工作，不是你自己去求职。每年分配就是这样，国家下来指标到各个系，都有具体的单位，比如说中国作协要两个人，《文艺报》要一个人，或者某一个大学要几个人，然后你就填志愿，由系里的分配小组最后确定，确定以后你就不能选择了，让你去哪儿你就去哪儿。当然，它会根据你的情况，包括你的学习成绩、政治面貌（尤其是政治面貌）来决定。

我们跟1960年毕业的还不太一样，谢冕老师他们五五级就是1960年毕业的，那时候形势比较好，所以他们分配工作很顺利。而我们那时是1961年，国家经济困难，指标很少，所以一些学生分配不出去，本来在七月份毕业就应该分配的，后来我们就在学校里等，一直等到九月份才有了指标，这个指标是很笼统的，北京的指标很少，很多都是去外地，外地就没有具体单位，比如说广西省多少人，山西省多少人，然后你到那里报到以后才会具体分配，所以我们为了缓解分配的压力，就留校了。我们年级120多人，留了20多个想读研究生的，我就是其中一个。等到年底的时候，研究生的名额又压缩为六个，就重新分配。因为这个时候有具体指标了，比如当时分配去北京师范学院的有好几个人，中国人民大学有几个人。当时留北大的任务是要教公共写作课，所以有些愿意做专业研究的人就不选择留在本校了。系里来找我，问我愿不愿意留下来教写作。因为我也不知道自己该干什么，也无所谓，然后我就答应了。这是很偶然的，1961年留校之后，1962年初开始上课。

辛：《中国当代文学史》这本书是中文系学生必备的经典教材。文学史写作涉及著作人个人的审美与选择，请问在文学史写作中如何把握个人的价值判断和所谓的“客观标准”之间的平衡呢？

洪：这是一个比较复杂的问题，也是文学史写作中经常会遇到的问题。你们看《中国当代文学史》，其中对一些作家、作品的选择也都有我的标准。当代出了那么多作品，我为什么谈这些作家，不谈另一些作家？里面包含着我的一个“判断”。什么是“判断”呢？我们经常讨论这个问题，就是在文学史写作中，有两种不同的尺度：一种就是所谓“审美”的尺度，“审美”的尺度也不是一种孤立的尺度，因为也要联系“时代”等因素，“审美”不是一个单纯的东西。还有一个尺度就是所谓“文学史”的尺度，这两个尺度有的时候是交叉重叠的，但有的时候是分离的，有时候是有矛盾的。比如说有一些作品、一些作家，可能在某一个时期他是重要的，但不一定艺术价值很高，这种情况怎么处理呢，要不要讲他还是要做一些判断的。经常举的一个例子就是卢新华的《伤痕》，还有刘心武的《班主任》，这些作品现在看起来都是“没法看”的，但是当时产生了很大的影响，而且有一些“引领潮流”的性质。从文学史的角度，你如果要回到文学的语境，就不能不谈它，还是要给它一个解释，还是要把它写进去。当然，如果换一个角度，我就是要写一个比较倾向审美性的文学史，我就是要选择经典的作家作品，那我抛开它也就没有什么关系了。还是要看你的文学史要承担什么样的任务，或者要回答什么样的问题。我在90年代写这本文学史的时候，当然也有我的审美选择，但我当时的立足点还是基于“还原历史”这样的考量，所以我会处理一些我不太喜欢的作品。比如说《红岩》这部作品，我肯定是不喜欢的。主要是因为它的构造性太强，完全是从某种观念出发来编排情节和人物的次序，在我的审美的尺度里，我不太喜欢它。但这部作品很重要，所以我在文学史里面肯定还要写到它，但我可能会选择另一种角度，所以讲到《红岩》的时候，我是从文学生产的角度来谈这个问题的，因为这是当代的文学生产中一个非常典型的案例，就是作家自己的经验怎样和国家意识形态，和当时的集体写作，包括编辑之间，结合起来构造一个文本。当然，有些人会批评说这种方法是错误的，但我认为不一定要以否定的态度来对待这个问题。我认为这是当代的社会主义文化写作里面一种很典型的方法，这种方法也可能会做得很好，也可能会失败，都很难说。

辛：您怎样看待当代文学中“经典”的评定？

洪：这应该是一个“过程”，我觉得时间的因素还是很重要的。因为各个时代、各个阶级之间还是会有不同标准的认定，这就是一个常识性的问题。但我还是承认人类有某些共同性的地方，就是某种公共性的因素，当然，这个因素相当复杂，不可能简单地概括出来。比如说，我们基本承认莎士比亚、杜甫是经典，不会有很大的分歧，对于这些经典的判断和阐释可能是不同的，但还是承认它们是文学的经典。因为经典确实是一个读者和文本之间，包括各个时代之间的读者和批评家之间的不断的磋商、争斗或者争夺的一个过程，所以很难明确地说“这个就是经典，那个就不是经典”。比如，在当代的“十七年文学”里面，以《创业史》为例，大家还是肯定的比较多一些，或者共同性比较多一些，即使那些对“十七年文学”多有批评的人，大多认为这个作品还是不错的，所以我觉得在这方面还是可能建立某种共识的。

辛：文学史写作都在努力接近“客观”，但无可避免的是，个人的立场与价值都在影响着文学史写作，您是否会刻意“擦除”个人痕迹？

洪：有一点吧，所以我在首都师范大学做讲座的时候，他们就问：“你的文学史是不是都是讲真话？”我说：“有些可能不是完全讲真话。”这不一定是完全个人的判断与感受的结果。我需要谈到严家炎老师，严家炎老师和唐弢先生在60年代编辑三卷本的《中国现代文学史》，现在学校采用的不是很多。他们当时定的编写原则里有一条，就是你虽然有自己的观点，这个观点可能也很精彩、很好，但是在还没有得到学术界的共识之前，不要写进文学史。所以作为教科书的文学史，实际上还是要照顾到学术界的某种公约性的水平，不能是特别新奇的主观性的一些观点，所以这就牵涉到文学史的任务和不同性质的文学史。如果你是个人写作的文学史，那么你可以很大程度地发挥。比如说，林庚先生的《中国文学简史》，他写到唐代的部分就完全是一种“个人的释放”，包括他对李白的那种激赏，对杜甫就没有那种感情，这就是他个人的一种文学史。我觉得应该有各种不同的文学史，我们从教科书的文学史中可能学习到的是一些必需的知识，但是在由个人创建的文学史里面，可能会体会到一些令我们欣喜的发现，性质是不一样的。我的这部文学史在1999年出版的时候，北大中文系举办了20多人的座谈会，陈平原有一个评价比较客观，他说：“这部文学史在性质上是介乎教科书和个人专著之间的。”他当然是说我“定位不准”，但是我觉得有点交叉也是可以的。

辛：您曾提到，中国现当代文学的史料研究带来丰富的成果，如今越来越多的人都在搞史料研究，请问洪老师如何看待如今的这种史料研究倾向？这种倾向是否存在危险与隐患？

洪：我觉得这两方面都有。在北京有一些学者，带领小团队做史料做得很细。他们从50年代开始做起，读很多的材料，包括每年的《中国青年》都拿来读，从中发现问题，确实表现了对史料的重视。但是也有一些人对史料的重视就完全没有一种思想动力，可能也搞不清楚要从史料里去发现什么，变成一种史料的堆砌。对史料的重视也可能表现了我们的思想薄弱或者思想迟钝。我不同意孤立地谈对史料的重视，我觉得对史料的重视是应该的，但还是应有思想的穿透力，就是你要回答什么问题，要解决当代的哪些问题，这是很重要的。说实话，史料是没有限制的，是一个无底洞，做得非常细没有意义。包括作家的年谱，不是每个作家都值得做年谱，具体有什么价值都很难说。所以，我认为应该在有思想穿透力的基础上来重视史料的问题。

辛：您所说的思想的穿透力，是指对历史的穿透，还是指我们在确定一个思想研究的目的的前提下去进行这种史料研究的穿透？

洪：我觉得这两方面是一个浮动的、互动的关系。比如说，我们在生活里，在学术研究里感受到这个时代有什么问题是需要我们解决的，那么在材料里能够发现这个问题，因为这不是先有一个抽象的框架，然后去史料里面找材料。现在也有这种做法，先确立一个主题和目的，然后去搜集相关的、对这个事情有利的材料，我是比较反对这样做的。我们应该“反过来”：在我们辨别史料的基础上，看我们能够发现什么跟我们目前所关切的问题相关的一些问题。我们1958年做集体科研的时候，就想着按一种观念去找材料，那时候我和谢冕老师一起编写新诗史，就是先确定“五四”以来的新诗，革命的与反革命的，无产阶级与资产阶级对立的两条战线，这就是邵荃麟、周扬提出的一种观念，然后我们就把诗人划分为具体是哪个阵营的，哪些作品是属于哪个阵营的，这就是所谓的一种“理论带式”的工作方法。当时我们看的材料非常多，但陷入无边的材料中，也是走不出自己的一个空间的。

辛：您曾提到，朦胧诗过早地消耗了自身的生命力，在喷发和消耗之后，退潮而去，我们还会迎来诗歌热潮吗？

洪：这个说不好，我自己觉得是不太可能的。因为朦胧诗是一个特定时期的产物，它本身承担的、负载的东西也很多，它不仅仅是诗歌，它承载着包括感情的释放，对政治的理想，对过去经历的一些非常复杂的政治性的表达。我们现在进入到消费时代，不太可能再产生这样的热潮，只能保持一个比较正常、平稳的状态。很多人都对那个时代有着比较理想的向往，因为80年代没有什么很重要的哲学论文，可能只有一些思想性的评论，所以很多东西都由诗歌来承担。有时我看电视转播某个诗朗诵会，很多人听到两句诗都激动地流下眼泪，现在我们根本不可能产生这样一种反应。所以，这是一个特定时期的产物，包括北岛的诗也一样。

辛：您无论是做人还是写文章，都保持着沉静的性格，稳重的风格。我们好奇的是，您在做诗歌研究时，内心会有怎样丰富的情愫？如何平衡感性欣赏与理性分析呢？

洪：其实我诗歌研究真的做得不好，后来也没有很专注地做诗歌研究。我没怎么写过诗，中学、大学期间写过诗，都是失败的经历，所以诗歌一直都是我偶尔涉及的领域。我觉得诗歌对我来说一直保持着一种神秘感，有很难进入的感觉。当然，我还是喜欢读一些诗的，但体会不一定那么精到。所以，我的诗歌评论写的都是一般性的东西。我总觉得诗写得好的人确实得有一些天赋才行，后来的努力可能不见得能完全弥补差距，这当然是有点“唯心”的说法。

辛：在您所著的《我的阅读史》中，您写道，那些人与书在您的不同年龄段引发了您丰富的思考与认识，深刻影响了您。能否分享一下您最喜欢的作家？

洪：很多老师都会被问到这个问题，这个问题为什么很难回答呢？因为我跟钱理群老师、乐黛云老师可能有一些不同，他们在心里都会有一位所谓“原点”的作家，就是所谓“基点性”的作家。像钱理群老师和乐黛云老师都认为鲁迅是他们眼中的“原点”作家，钱老师讲得很明确，乐老师虽然没有讲到，但构成了他们长期观察事物的一个出发点或者是一个坐标式的东西。对我来说是没有的，我可能选择不出这样一个“坐标”，虽然我对鲁迅也很喜欢，但认真想起来并没有这样一位作家，所以我就很难回答这个问题。

为什么我会写这样一本阅读史？随着年龄和学术的增长，包括境遇的变化，在文学选择上，或者对某种经典文本的选择上，会有非常多的变化。比如，高中、大学的时候，我喜欢过许多革命小说，像《钢铁是怎样炼成的》《怎么办》等等，当时读的都非常入迷，但现在再读起来，就没有那种投入和感情了。另外，对艺术的看法也发生了很大的变化。

做文学史研究的人在对文学的观察和评判上会有很多的资源来支持他，你不可能只就当代文学谈当代文学。比如说我们读中国近现代小说史，它明确地把中国的小说和西方的，特别是英法等国进行比较，我们就知道它判断上的一些资源和源头，其实每个人都有这样一种知识面的问题，也可能没有涌现出来。那么，我们对当代文学的研究其实也不可避免，比如说讲到小说时，我们会参考古代的小说，包括主题和延续性等问题。虽然我在文学史中没有过多的介绍，但是我在考虑这些问题的时候，我会有一些参照物。我的文学史中的一些副产品，就成为了我的阅读史里的内容。比如说，我对当时的“伤痕文学”里的一些作品不太满意，我可能就会从俄国文学里面找一些参照来比较它们的不同。这种“不同”不等于是一种“高低”之分，当然里面会包含一些价值判断，但有时候也不完全是价值的判断，因为各个民族、各个国家有它自己的判断。比如《鼠疫》，我在做80年代研究的时候，给我很强烈的震撼，这和我读到的“伤痕文学”很不一样，就产生了我对“伤痕文学”中很多问题的看法。

辛：您的论述是否可以理解为涉及了另一个问题，就是当个人经验面对宏大命题的时候，它能够产生补充的作用还是被裹挟无法发声？

洪：我觉得个人经验还是有它的积极意义的，但是也要防止滥用。这两方面因素都有考虑。我们以前也讨论过这个问题，包括有一些老师认为现当代文学研究中的个人经验带入还是过少，强调要加入个人经验。我在处理上可能比较回避，不会过分地干预和加入个人经验，但有时也很难防止，因为每个人都在这个环境里不可能逃脱出来，但在观念和情感上还是要节制，不要形成一种很感伤的表达方式。

辛：《中国当代文学史》所涉及的文学史时间写到了2000年为止，您是否有继续更新此书的想法？

洪：（笑）他们总是让我更新，但我实在是没有力气了。因为2000年以后的作品非常多，我退休以后，只是偶尔读一些比较重要的作品，因而这个工作量我承担不了。从出版社的角度来说，他们一再地邀请我修改补充，他们说可以找助手，包括我的一些博士毕业生，可以来处理一些资料方面的工作。但是，也有老师劝我不要再做，因为我的“历史任务”已经完成了，已经进入“历史垃圾堆”了。钱理群老师每天能写几千字，我太佩服他了，我不行，我一篇文章要写很长时间。

辛：新世纪的第二个十年即将过去，您认为在这将近20年中，当代文学界有什么显著的变化？

洪：这个问题我是回答不了的。就我了解，作品量是很大的，包括长篇小说、中篇小说、诗歌的量都很大。我可能对诗歌的脉络还稍微清楚一点，但对小说就没有一个非常清晰的脉络认知。尤其变化比较大的，比如说网络文学、通俗小说、科幻文学，这些方面我就完全外行了。所以，我为什么不愿意更新文学史，可能与我对目前的情况把握不够有关系。

辛：以诗歌为例，您感觉变化比较大的方面有哪些？有哪些成就与危机？

洪：我觉得诗歌现在是比较“乱”的，写诗的人很多，有人开玩笑说，有“诗江湖”，划分为不同的群落，带有“江湖气息”。我觉得目前的诗歌状况有它好的一面，也存在着不好的，或者说危机的一面。危机的一面就是，看起来诗歌表面上很繁荣，但是诗歌界之间没有争论、没有交锋。实际上是因为网络化之后，诗人组成了一些不同的群体，不同群体互相表扬，而且有时候话说得特别过分，不介入另外的生态，带有某种封闭性。看上去似乎网络开启了一个更开阔的领域，但是实际上网络也可能产生某些封闭性的迹象。我认为这种状况可能对诗歌的发展不利，是不健康的因素。我开玩笑说，还不如回到90年代，所谓民间派和知识分子的论战还有点意思，还可以提出一些问题。现在大家提不出什么问题，在艺术上，在思想上，没有引起大家兴奋点的讨论，没有尖锐的交锋，我觉得这可能是一个问题。

我对90年代以后的诗歌，在思想艺术上还是持一种肯定态度的。目前大家也意识到这个问题，就是诗人很多，诗歌作品很多，那么“批评”怎么能够从这里面找出一些东西来，也就是批评怎么能够介入的问题，这是我们面临的问题，不是几个小团体互相吹捧、互相美化。其实出版界也在有意识地处理这个问题，比如说通过他们的筛选，做一些有纪念性的诗人的选集。我觉得这个工作还是要继续做下去。有些人经常说现在为什么出不了“大诗人”？我觉得不要提这些问题，“大诗人”的标准究竟是什么？我觉得就是有一些作品写得比较出色就可以了，不要总是期望每个时代都有杜甫、李白。我们要从一个比较平稳的创作环境里面去筛选出比较突出的诗人，做一些基础性的工作，这比较切合实际一些。

辛：在21世纪以后，有一位诗集销量很高的诗人——余秀华，您怎么看待她？

洪：我觉得她有些诗写得不错。当然，因为宣传造成的一种影响，被认为是作秀，就像一些报刊，把“残疾诗人”之类的名目安放在她头上。我觉得她的残疾和她的诗歌是两回事，从诗歌的质量上，有一些我还是肯定的，包括写她父亲和农村生活的一些作品，既平实朴素，又有很深的情感。我觉得她的诗歌质量比一些平庸的作品要好得多，所以我是不同意把诗人标签化的。当然，有些诗句被庸俗化了，例如“穿过大半个中国去睡你”，但这其实是一种极端性的表达。而且我也不太赞成食指对余秀华的评论，认为她没有承担现实的、历史的责任。我觉得不需要每一个诗人都对历史有那么大的承担，有不同的诗人，有的诗人就有承担历史的责任，像王家新就是一个承担性很强的诗人，他就是表示对人类的精神负责的诗人，他完全是一种具有高度紧张感的承担的诗人。也有一些诗人偏向写日常生活的，比如香港诗人梁秉钧，他就写了很多有关日常生活的诗，包括饮食，像潮州的白粥、苦瓜等，看起来是无聊的生活细节，但是这里面寄予了他对中西文化和生活体验的一些深刻的感悟。这个我也觉得非常好，这对我们认知生活有很多启发，帮助我们在日常生活中寻找诗意，所以，我还是主张要有不同的诗人、不同的诗歌写作。

辛：听闻洪老师喜欢古典音乐，请问您的爱好和文学阅读之间有哪些相互的生发交融？

洪：好像也没有吧，因为有些写诗歌的人，听听古典音乐可能对他们很重要，像节奏、音调等方面的一些变化，而我的语言敏感度其实非常的差。古典音乐和诗歌可能在某些情调上交流和互相支持。我写的一篇散文里就谈到，在80年代拉赫玛尼诺夫的第二交响曲和第二钢琴协奏曲对当时启蒙思想的影响，当时很多人都谈到这一点，这可能是音乐与文学之间的一个有直接关联的例子。从文学和音乐的交流方面，音乐可能会支撑我们在感情上或心灵上理解的某种深度，但二者之间不可能存在非常直接的关联。