李成：一朝野士 百代宗师

在中国古代绘画艺术发展史上，如果说唐代是人物画的天下，那么两宋就是山水画的巅峰，而李成正是这座巅峰的『开山之祖』。

中国山水画是以山川自然景色为描摹对象，凝聚文人审美、寄托文人生活理想的绘画作品，具有独树一帜的艺术追求与理论体系。山水画发轫于魏晋时期，历经隋唐两代的积淀，至五代时渐趋成熟，成为独立的中国画科门类，宋代时达到鼎盛。

与隋唐五代时期的画法程式不同，北宋山水画崇尚“师法造化”，绘画技法如皴、擦、点、染等逐步完备，获得了空前的大发展，也涌现出众多具有积极探索精神的山水画家。北宋初期最具有代表性的山水画家是李成、关仝和范宽，他们以各自特有的画风雄踞画坛，被誉为“三家鼎峙，百代标程”。其中，李成是五代入宋的重要人物，他的画作风格鲜明，别具一格，被认为是宋代山水画的开派大家，在中国山水画史的发展进程中影响极为深远。

放逸山野显画名

李成（919—967年），字咸熙，祖籍長安，先祖系唐朝宗室后裔，祖父李鼎曾任唐朝祭酒，后调任苏州刺史，五代时为避祸举家迁居营丘（今山东昌乐），故李成又被称为“李营丘”。李成年轻时博学多闻，渴望兼济天下却因立命于乱世而不得施展，长期的不得志使得他心情抑塞，遂放意诗酒，以作画自娱直至独步画坛。

宋初江山甫定，文治待兴，书画类的著录与文集鲜少。到了北宋中期，随着宫廷内外书画鉴藏风气的日益盛行，各类公私绘画著录相继被编纂完善，李成在画史的地位也被推到了空前的高度。首先是成书于宋嘉祐年间的《圣朝名画评》，作者刘道醇将李成和范宽的作品并列为神品;稍晚编著的郭若虚《图画见闻志》则将李成、关仝和范宽奉为山水画典范;宋徽宗时期的宫廷著录《宣和画谱》更是称李成为“古今第一”。

李成在世时画名已极盛，尤其擅长画山水、树石，精通造化，笔尽意在。望门权贵中搜寻李成画作者甚多，刘道醇曾记录一位叫作孙四皓的显贵求画之事。据载，孙四皓慕名托人请李成帮他画画，却被李成义正词严地拒绝了，他认为自己本是一介儒生，虽雅好山水，也只是为了弄笔自娱，假使凭借画艺在豪贵门下奔走，岂不是有辱斯文，和画工伎人混作一谈了吗？此类逸事的真实性已无法考证，但从中可见在当时人的眼中，李成是一个傲岸不羁、磊落洒脱的人。

李成习画最初取法于有“北方山水之祖”之称的五代名家荆浩。所谓“北方山水”，是指山水画多采用全景式构图，借助笔墨技法表现北方山石厚重坚硬的特点，突显北方山川的雄壮之美。与荆浩长期隐居太行山洪谷不同，李成一生中大部分时间都居于山东营丘，晚年移居至河南淮阳，所见所感多为丘陵与平原风光，因此他的山水画风格并不拘泥于前辈之雄奇一路，面目多样而能自出机杼，青出于蓝而胜于蓝。

墨法精妙写烟林

李成喜作山东郊野平远旷阔之景，有“寒林鼻祖”之称谓。“寒林”题材的画作衍变自唐代的“松石格”，是以林木为主题的绘画传统。郭若虚《图画见闻志》中称：“烟林平远之妙，始自营丘。”作为山水画宗师，李成所画题材并不局限于此，但他树立了后世枯木竹石画格的基本表现方式，这种画法在北宋兴起且影响深远。

李成的画作在北宋时就已十分稀少，当时的大书画家米芾曾发出著名的“无李论”，声称自己见过的三百本署名李成的作品中，仅有两本为真迹。随着时间的流逝，现今能见到的李成作品更是凤毛麟角。根据前辈学者的研究，风格上较为接近李成真实面目的现存有三件：藏于日本大阪市立美术馆的《读碑窠石图》，藏于我国辽宁省博物馆的《小寒林图》，以及藏于美国纳尔逊·阿特金斯艺术博物馆的《晴峦萧寺图》。

《读碑窠石图》传为李成与王晓合作，李成作山水树石，王晓绘人物鞍马。此幅运用平远构图法，近景绘低矮土坡窠石和魁梧枯树，枯树盘曲虬结，饱经风霜，树枝尖利怒张似鹰爪蟹脚，后人将这种画法命名为“蟹爪枝”。中景矗立着一座巨大的赑屃鳌座碑，戴笠骑骡的文士在僮仆的陪伴下正研读碑文。远景为绵延起伏的荒野山丘，呈现出一派冬日的荒芜冷寂之状。从树石的用笔来看，以细劲清瘦的笔触为主，多运用干笔，少有大块的墨色，符合李成“气象萧疏，烟林清旷，豪端颖脱，墨法精微”的特点。

《小寒林图》同样采用平远法描绘萧索的平原之景。画面左边画有几株松树，间杂稍矮的枯树，偃仰多态，交错挺立于坡石之上，坡石脚下流淌着一汪浅溪，水花飞扬流动。画面右边以细腻的轮廓线和墨染描绘远景山峦，朦朦胧胧，绵延不尽，仿佛笼罩在一层薄薄的烟雾之中。此作画幅较小，却表现出了绵亘千里的深远意味，正如南朝画家宗炳所言：“竖画三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迴。”从中足见李成布景构思的功力。《小寒林图》与《读碑窠石图》中肃穆森然的气息迥然有别，诠释了李成烟岚轻勃、秀润可拘的风格，符合梅尧臣“李成但得平远工”的评价。

《晴峦萧寺图》采用了巨嶂式构图，属于正统的“北方山水”风格，这一点与《小寒林图》和《读碑窠石图》有很大不同。本幅画面中央耸立两座直入云霄的高山，高山前面是几座小峰，一座富丽的楼阁建筑依山而建，即画题中的“萧寺”。数丛枯树点缀山间，“蟹爪枝”的画法与《读碑窠石图》中一致。远处几线飞瀑蜿蜒而下，在近处积聚成一滩溪流，岸边似是一座乡野小酒馆，供来往行人休憩小酌。此幅未见款识，刘道醇认为李成作品以“峰峦重叠，间露祠墅”者为最佳，《宣和画谱》收录的李成作品中也有题为“晴峦萧寺”者，因而此画十分贴近宋代人们心中李成山水形式中的一种。

根据上述的作品分析可知，李成善画山水，师承荆浩北方山水并加以发展，笔势锋利，画法简练，好用淡墨，既擅长荆浩、关仝一路雄浑伟岸的绘画风格，又开辟了独特的寒林平远画法，呈现出文秀清旷的风貌。

高妙入神传古今

李成终其一生，虽因未入庙堂郁郁不得志，却因画艺了得而名垂青史，影响力覆盖了整个北宋山水画坛乃至后世山水画家，师承者甚众，形成了书画史上名家辈出的李成传派。

北宋时期学习李成的画家最多，按成就来说可分为两类：一类得李成三昧之外能独出心裁，别开生面，以范宽、郭熙和王诜为代表;另一类则数许道宁、李宗成和翟院深，他们的画名也曾煊赫一时，但大多只是对李成风格亦步亦趋，未能跳出藩篱。

范宽、郭熙与王诜分别活动于北宋的初期、中期和晚期。严格来说，李成生命的大部分时光处于混乱的五代，当范宽等人步入画界时，李成早已作古多年。他们取法李成，一方面是因为其声名隆盛，不仅民间雅好者络绎不绝，宫廷统治者们也对李画风格推崇备至，尊其为画坛“正宗”。据米芾《画史》记载，慈圣光献皇后曹氏极爱李成之画，曾让人尽力搜购，并装裱成屏风相伴左右。另一方面，李成画风既符合院体派所坚持的谨严法度，又蕴含山村野士所特有的诗画古意，恰好迎合了北宋文人对田园牧歌式生活理想的追求。由于李成画名重、地位高，备受宫廷内外的追捧，这也导致市面上李成的伪作泛滥，如前述“无李论”，许道宁、李宗成和翟院深之流皆有作品被冠以李成之名，往往鱼目混珠，难以为人所分辨。

宋室南迁之后，许多曾供职于宣和画院的画家留任绍兴内府，将北宋的绘画风格在南方延续下去。从某种程度而言，以萧疏平远为主要表现格致的李成传派对南宋院画最典型的“一角半边”风格产生了一定的影响。

随着人们对李成的认知逐渐片面化、风格化，郭熙成为李成传派中声名最大的画家，南宋的各类文集中渐渐将李成和郭熙合称为“李郭画派”，如“中兴以前作山水，只说李成与郭熙”等句。值得一提的是，李成的风格在金朝也有所承继，从画家李山的存世作品《风雪松杉图》中可以看到其传派在北方地区的影响。

到了元、明、清时期，人们对古代名家的理解已经完全趋于风格化，不少画家兼师李成和郭熙，注重取其意，并不在技法方面做严格的区分。元代李成传派的发展颇为壮观，李成、郭熙并举比肩董源、巨然传派，如黄公望所说：“近代作画多作董源、李成二家笔法。”这时李成传派画家中突出的代表有商琦、曹知白、朱德润和唐棣等人，画坛势力可见一斑。

时至明清，复古之风盛行，通过对古代画作的鉴赏和品评，古代名家的成就也开始被重新梳理和建构。此时李郭画派的声名有所衰微，但李成画史顶峰的名望一直未曾动摇。晚明“后七子”領袖王世贞就认为“人物以吴生为圣，山水以营丘为神”，肯定了李成在山水画坛的超然地位。

艺术发展有一个规律：一位画家的代表性艺术风格往往会在流传中扩展而形成一个艺术传派，并不断被后人效仿和研习，最终成为一种永恒的艺术印象。李成作为北宋初期的绘画名家，他的传世作品在画史上影响深远，他所创立的山水样式地位崇高，他是当之无愧、名重古今的百代宗师。

羊砚云，就读于南京大学。