舞转乐回韵还幽

隋意

『舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风』，在中国人的意识中，乐舞通灵、合礼、传情、娱人，能够传递跨越时空的记忆与情感，唤起人们内心的澎湃与感动。随曲翩跹，舞动起的是曼妙的身段弧度，是人间的哀乐喜怒，是最美的中国姿态。

《毛诗·大序》云：“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”乐舞是人与人之间传递情感、思想、记忆的一种肢体表达方式，它由情而生，因情而动，以婀娜、清雅或英武的姿态带给观者情的动容和美的感受。

自先秦时期的通灵祀神、制礼作乐，到汉唐盛世的悦己娱人、宫廷演出，再到宋元以降的以舞入戏、由雅及俗，乐舞的功能、种类、特点与演出场合不断更迭，唯有独属于中国的神韵与风骨始终被承继与延续。

巫舞祀神

1973年，青海省大通县上孙家寨在挖掘地基时偶然发现了大量陶片，连忙上报当地考古部门，闻讯赶来的考古工作者对这一地区进行了发掘。1973年至1981年，青海省考古研究所共清理出墓葬1000余座，时间跨度从新石器时代直到汉晋。其中，一件舞蹈纹彩陶盆被认定为距今5000余年的马家窑文化遗存。其造型精美，色彩亮泽，纹饰清晰，口沿及外壁饰有黑色线条，内壁饰有三组舞蹈图案。每组五个人物，携手踏歌，翩翩起舞，虽然线条简单，却极其生动地呈现出一幅原始社会欢快的舞蹈场面。

从这件舞蹈纹彩陶盆上，可以看到原始乐舞多以群舞的形式存在，纯粹素朴，又虔诚认真。乐舞诞生在农业定居社会的土壤之中，对自然力量的恐惧和崇拜促使这一时期的舞蹈具有明显的原始宗教色彩，即以乐舞来祭祀天地与神明，以寻求佑护。原始先民怀揣热忱的情感，或为祭祀图腾而舞，或为狩猎战争而舞，或为祈求人口繁盛而舞，或为感恩农事丰收而舞。这些原始的舞蹈场景被先民们记录在烧制精美的彩陶器皿上，描摹在用于演奏的乐器表面，还用赭红色的颜料绘制在陡峭的岩壁之上。时光被以艺术的形式永久留驻，让蕴含先民智慧和生活情趣的远古之舞再现于后人眼前。

礼乐为治

公元前10—前7世纪，正值西周王朝，天子依礼须定期举行祭祀仪式。祭祀先祖时，鼓乐响起，奏十二律之无射，气势磅礴，舞队身披铠甲，手持盾斧，以十二律之夹钟演唱雄壮的歌曲，同时以战阵的形式起舞。舞分六段，分别表现武王出兵、灭商、向南挺进、平定南疆的场景，歌颂周公和召公的功绩，最后列队肃立，表达对武王的崇敬。整段舞蹈旨在歌颂武王伐纣克商的丰功伟绩，名曰《大武》，属周朝雅乐“六代舞”之一。

“六代舞”是周朝礼乐之治的手段之一，除《大武》外，还包括歌颂黄帝创制万物的《云门》，歌颂尧德行彰明的《大章》，歌颂舜文德治邦的《大韶》，歌颂禹治水之功的《大夏》，歌颂汤伐桀灭夏的《大濩》。

可见，从史前社会进入统一王朝，乐舞的性质已发生明显改变，成为神权与王权结合的产物。在保留乐舞祭祀功能的同时，人们用乐舞歌颂前人的功德，并成教化、助人伦。尤其是周公制《周礼》后，乐舞被置入礼教系统中，被制度化与规范化。不仅规定在祭祀场合要严格按照规制演奏乐舞，而且将乐舞纳入贵族子弟（国子）的教育体系之中。同时设立专司乐舞事宜的官员，如大司乐、乐师、大胥、小胥、大师、小师等，负责向国子们教授乐舞、乐德、乐语、乐仪等，并在祭礼、飨礼、丧礼等场合进行表演。国子们13岁开始学习“六小舞”，15岁习“象舞”，20岁习“六代舞”。

到了春秋战国，乐舞被儒家思想接纳，纳入修身养性的行为规范中。所谓“兴于诗，立于礼，成于乐”，乐舞成了一种以德治国的手段。

鱼龙曼衍

汉宫之中，得高祖宠爱的戚夫人身着绕襟深衣，向右折腰，将长长的衣袖向左侧扬起，飘逸的衣裙曳地，水袖在半空划出舒展的弧度，长发飘荡，身姿娇柔，正应了那句“婆娑舒广袖，折腰竞楚舞”。

汉代乐舞因国力兴盛及丝绸之路的开辟，而呈现出繁花似锦的景象。宮廷之中，雅乐盛行，由太乐署负责重大活动的表演，以及日常雅乐的演奏、教习等。同时建立乐府，掌管朝会宴飨，以及民间诗歌、乐舞的采集。此时的乐舞同前朝相比，少了些祀神合礼的意味，多了娱人悦己的审美属性。以戚夫人、赵飞燕为代表的长袖折腰舞、掌上舞最为流行，讲求柳腰曳袖、云舒曼舞、顾盼回波。

与此同时，散乐的发展同步推进，尤以百戏最具代表性。百戏原是一种军事体育项目，后来加入其他内容，成为具有表演性质的戏乐，包括歌舞、杂技、马戏、角抵、驯兽、象人、幻术等门类，称“鱼龙曼衍百戏”，其表演具有综合性，一般规模盛大、技艺高超，让观者叹为观止。

汉代宫廷舞和百戏在汉陶舞俑、画像石中具有丰富的考古实证形象。陶舞俑与真人造型相似，生动逼真，舞女飘逸轻盈的体态被定格在陶土之上，敷施彩绘，动感十足。作丧葬之用的画像石是汉代独特的艺术类型，其上绘有各类珍贵的汉人生活图像，乐舞是其中较为常见的内容。建鼓舞、长袖舞、巾舞等宫廷乐舞，以及涵盖柔术、倒立、翻腾在内的百戏表演，在汉画像石中都有所呈现。其雕刻于古拙中见豪放，相比细节而更重视对神韵的抓取，简练而富有气势。

盛世华章

“天阙沉沉夜未央，碧云仙曲舞霓裳”，华清池畔，杨玉环着羽服，饰珠翠，披璎珞，伴着磬、筝、箫、笛声飘然而舞，宛如回雪流风，一跳倾城。《霓裳羽衣舞》是在唐玄宗《霓裳羽衣曲》的基础上吸收西凉节度使所献印度《婆罗门曲》而编成，由杨玉环醉舞成名，是唐代乐舞的集大成之作。

国力与文化的极度鼎盛，外交政策的开明与通达，让乐舞在唐代达到巅峰。《新唐书·礼乐志》载：“唐之盛时，凡乐人、音声人、太常杂户子弟隶太常及鼓吹署，皆番上，总号音声人，至数万人。”唐代官方的乐舞机构在原有太常寺的基础上，另设内外教坊和梨园。太常寺下设太乐、鼓吹、清商等署，掌祭祀朝会所用雅乐。内教坊设在蓬莱宫侧，外教坊分善歌的右教坊和善舞的左教坊，兼管俳优杂技，掌岁时宴飨所用俗乐。梨园弟子由明皇亲自教习法曲。

异域与创新是唐代乐舞的重要特质。长安城内，各国乐工、舞伎集聚，交流与切磋成为常态。唐宫宴乐“十部伎”“坐部伎”“立部伎”中即有许多域外或少数民族舞蹈，如龟兹、西凉乐舞。从西域传来的胡旋舞风靡长安，旋转蹬踏，奔腾欢快，起舞时若雪花空中飘摇，似蓬草迎风飞舞。同时，一些中原乐舞开始吸收域外乐舞的精华，进行新的编排，《霓裳羽衣舞》正是最好的例证。

新的乐舞形式也被创造出来，如公孙大娘的剑舞、女子独舞的绿腰等。《剑器舞》属唐代健舞，由民间武术发展而来，舞者身姿矫健，剑起时如雷霆震怒，剑收时若江海凝光，“观者如山色沮丧，天地为之久低昂”。年少时的杜甫有幸望见这惊奇的一幕，自此难以忘怀，于50多年后写下《观公孙大娘弟子舞剑器行》。《绿腰》又名《六幺》，是由贞元年间乐工献给唐德宗的一首曲子节选精华的部分而来，为女子一人独舞，属软舞的一种，以舞袖和舞腰见长，节奏由慢转快，舞步轻柔妩媚。

雅俗之变

元杂剧《刘玄德醉走黄鹤楼》中有一段民间舞队表演《村田乐》的场景。舞队成员皆是穿蓑戴笠的农民形象，以民俗化的舞蹈动作表现乡村的日常生活。

自宋以降，隨着戏曲等民俗文化的兴起，乐舞的地位相比前朝有所下降，一部分融入戏曲表演之中，一部分由贵族阶层向市民阶层转移，以群众性舞蹈的形式广泛流行于都市与乡村。乐舞由此实现了由雅及俗的转化过程，发展出宫廷乐舞、戏曲歌舞、民间歌舞三条不同的道路。

宫廷乐舞由唐代的婉约华丽转向宋代的规范典雅，如独具特色的队舞;又发展到元代浓郁的宗教色彩，如《十六天魔舞》;在明代延续传统的余韵，以盘旋舞、袖舞、惊鸿舞最具特色;最终转向清代的异域风情，如清宫宴乐《朝鲜乐》《蒙古乐》《回部乐》等。

戏曲舞蹈一般包括插入性舞蹈、程式化舞蹈和武技类舞蹈。插入性舞蹈是将民间舞蹈或重新编排的传统舞蹈融入戏曲段落，如上述的《村田乐》表演或表现唐史的戏曲中插入的《霓裳羽衣舞》等，都是戏中舞。程式化舞蹈是剧情表现的重要手段，对手、眼、身、法、步等动作有规范的要求，以此塑造形象、表现剧情，如走鞭、趟马等动作。武技类舞蹈，一般包括毯子功、椅子功，以及水袖、翎子、扇子等功夫。

民间舞蹈存在于民间的习俗节庆中，如秧歌、鼓舞、灯舞、祭祀舞等，多用于祭祀天地与祖先、祈求丰收或降雨以及庆祝丰收年景等场合。每逢节庆，群众自发组成游行表演队伍，进行歌舞、武术、戏剧等表演。这种队伍一般称为舞队，后来演变为社火和走会，其表演形式一直流传至今，许多剧目仍然活在民间。

时代演绎

2019年，由杨丽萍主创的现代舞剧《十面埋伏》亮相纽约林肯中心大卫·寇克剧院。自2015年首演以来，这是该剧第一次登上美国舞台。“楚汉相争”的故事流传千年，男女老幼耳熟能详。在舞剧中，杨丽萍尝试打破传统的叙事系统，突出人物内心的情感纠葛，将京剧融入舞蹈，将具有民族特色的元素如剪纸、琵琶等作为舞台表现手段。整段舞蹈具有鲜明的实验色彩，兼具传统与现代，唯美浪漫而又充满力量。

自20世纪以来，西方音乐舞蹈及思想传入中国，为中国舞蹈注入了新的活力，也带来了激烈的竞争。新中国成立后，传统舞蹈被纳入专业领域，与音乐相分离，成为一门正式的舞蹈科目，与外国舞蹈芭蕾、拉丁、街舞等分庭抗礼。乐舞正以新的面貌出现在中国及世界的舞台上，寻求华丽的转型。

如何将中国传统乐舞与当代的潮流和审美结合在一起，让作品被更多人喜爱，成为当代舞蹈艺术家思考的问题。

对于这一问题的答案，得到的唯一共识是，对传统的认同和回归是中国舞蹈发展与创新的基础。回溯乐舞历史，积淀古典精粹，对珍贵的乐舞资料进行挖掘、整理、保护与传承，在传统与创新之中把握平衡，才可能做好现代化的演绎和新的创造。