以舞通神颂韶音

王亚中

文生扇翟，武生干戚，钟鼎齐鸣，仙乐韶音。祭祀乐舞常常把人带入一种空灵的冥想境界，使人仿佛真的可以与自然对话，与神灵沟通。

春暖花开，清明临近，又到了踏青游春、祭祀先人的时节。

说起祭祀，很多人的认知停留在祭祀祖先或神庙层面，觉得那是封建迷信。其实祭祀活动贯穿了人类发展史，衍生出很多礼乐文化，祭祀乐舞便是其中的典型代表。由于年代久远，很多祭祀乐舞已经失传，有一部分转化成各种形式分散在民间流传，导致人们对其没有足够的认识，形成认知上的偏差。

在中华乐舞所有门类中，祭祀乐舞是一个非常重要的门类。无论是远古的图腾崇拜、敬畏自然，还是近代的礼敬先贤、祭祀祖先，乐舞都是祭祀活动中的重要形式。很多古乐曲和舞蹈都与祭祀活动有着紧密关联，祭祀中的乐舞成为探究中华乐舞文化和远古文明的一扇窗口。

图腾崇拜  乐舞献祭

祭祀乐舞源自远古的祭祀活动，经过漫长的发展演变过程。人类的祭祀活动可以上溯到一万多年前的石器时代，祭祀乐舞也延续了数千年之久。在1982年发现的甘肃省秦安县大地湾地画中有原始祭祀舞的遗影。地画的上方有两人做舞蹈状，下方是两具骷髅置于一个方框之内。该地画属于仰韶文化晚期，距今约3000年，可以看出原始祭祀舞的原型。类似场景在江苏将军岩、内蒙古阴山、云南沧源、福建华安仙字潭等地的岩画中也多有发现，证明在原始社会祭祀乐舞已经较为普遍。

早期祭祀乐舞多取材于劳动生活，对生产与收获进行场景化表现。《后汉书·祭祀志》中有关于汉代乐舞《象教田》的记载：“灵星祠舞者，童男十六人，舞者象教田。初为芟除（割草），次耕種、芸耨，驱爵（驱鸟）及获刈舂簸之形，象其功也。”后世的礼乐书籍也有很多类似记载，这些是对原始祭祀舞蹈的真实反映。

对神灵献祭的巫术乐舞是具有宗教色彩的另一种表现形式，人们或化妆成神灵附体，或戴上假面具跳舞，为祭祀活动增加了神秘色彩。广西等地的“女巫舞”和“师公乐舞”、江西等地的“傩舞”、内蒙古等地的“萨满舞”具有明显的远古祭祀舞蹈特征，是由“娱神”向“娱人”演化的结果。这种人神共舞的献祭形式在各民族的祭祀活动中广泛存在。

祭祀乐舞多与图腾崇拜或神灵信仰相关联，“娱神”是原始祭祀乐舞的重要特征。在远古时代，人们对自然界充满了敬畏，把一些无法理解的事物或不可抗拒的力量加以神化，尊奉为氏族的神祇，使之成为凝聚力量、护佑生活的精神图腾。族人常以乐舞献祭，来保护氏族的图腾。在祭祀活动中人们以乐舞娱神，表达对自然神灵的敬畏和对美好生活的祈愿，从而获得精神上的安慰与满足。

古人对自然神灵的崇拜极为广泛，如蟾蜍、凤鸟、黄龙等都曾在祭祀乐舞中以图腾的形式出现。其中，龙图腾几千年来成为中华民族的象征，后世流传的“龙舞”即是从远古的祭祀和求雨活动演化而來。此外，还有对日月星辰、山河风雨等自然景物或现象的祭祀乐舞。在古人眼里，云雨、星辰都是天上的事物，且与人间的兴衰有关。自然崇拜的多元性和广泛性体现了古人与自然的关系，一方面他们敬畏自然法则，祈求神祇护佑;另一方面他们又积极探索，希望借助某种力量改变生活。因而，有专家认为这些乐舞反映了古人的生命意识、宇宙意识和宗教观念，是“天人感应”和“天人合一”思想的朴素表现，甚至可以说是一种宇宙观。

礼敬先贤  干戚之舞

祭祀乐舞除了对图腾的膜拜，还有对部落首领的推崇与纪念。远古时期的“三皇”“五帝”几乎都有专门用来祭祀怀念的乐舞形式。如今，在一些大型的祭祀典礼或民间节俗中，仍然可以看到祭祀乐舞的痕迹。如每年举行的公祭伏羲、黄帝、炎帝、大禹、孔子、孟子等古圣先贤的活动，都渗透着远古的文化记忆。

纪念伏羲氏的乐舞《凤来》，唱《网罟》之歌—“吾人苦兮，水深深。网罟设兮，水不深。吾人苦兮，山幽幽。网罟设兮，山不幽”，借以歌颂其教民众结网捕鱼、捕鸟捉兽的功绩。歌颂黄帝的乐舞《云门》（又称《承云》《咸池》），为承受祥云福佑之意，而“咸池”为天上主宰五谷的星斗，因而兼具对“云”图腾的崇拜和对祖先祭祀的意义。纪念炎帝的乐舞《扶犁》，唱《丰年》之歌，以歌颂其教民辨识五谷、教人农耕的功绩。

相传《扶犁》为炎帝的乐工大臣刑天所作，后世流传的“武舞”亦为刑天所创，对祭祀乐舞产生了深远的影响。《山海经》中记载，黄帝与炎帝部落发生战争，刑天战败，被黄帝砍了头，却不屈服。他“乃以乳为目，以脐为口，操干戚而舞”，这里的“干戚”即是盾、斧，是后来祭祀舞蹈中“武舞”的标准道具。刑天后来被尊为上古“十神”之战神，被赋予了宁死不屈的战斗精神。

刑天的传说，从一个侧面反映了祭祀与战争的关系。祭祀舞蹈也成为哀悼战场牺牲的亡灵的一种形式。战争是残酷的，一方面强化了对胜利之王的推崇，一方面催生了对胜利的祈祷和对亡灵的纪念。祭祀舞蹈也因此增加了一种悲壮元素。楚辞中《国殇》和汉画像石中的战神像，可谓这类乐舞的遗韵。

尽善尽美  文武兼备

周代是中国乐舞文化的第一个高峰时期。西周初年，对前代乐舞进行了大规模整理、规范，乐舞占据统领其他文化的权威地位，祭祀也被列为“周礼”的重要内容，在相当长的时间内，周礼都为封建社会所推崇。

周武王的弟弟周公是周代礼乐的奠基人。他组织力量创作了纪念他的父兄灭纣建周大业的辉煌乐舞《大武》，同时整理恢复前代颂扬黄帝、尧、舜、禹、商汤五位先贤的乐舞，与《大武》并称为“六乐”，亦称“六代舞”。

“六乐”是对六朝祭祀乐舞的总结，也是古代祭祀乐舞的大成之作。除了前面提到的“六乐”之首《云门》之外，“六乐”还收入了尧时的《大章》、舜时的《大韶》、禹时的《大夏》、商时的《大濩》以及周时的《大武》。其内容是歌颂六个不同朝代的帝王功德，在周代主要用于宫廷祭祀，对祭祀对象做了不同分工，不同的祭祀场合采用不同的乐舞。“六乐”所祭祀对象分别为：《云门》祭天神，《大章》祀地示，《大韶》祭四望，《大夏》祀山川，此四乐为文舞，舞者手执扇翟（乐舞所执的雉羽）;《大濩》享先妣，《大武》享先祖，此二乐为武舞，舞者手执干戚。

从“六乐”的具体特征可以看出，中国祭祀乐舞随着朝代变化也不断发展优化。以《云门》和《大章》为例，纪念尧帝的乐舞《大章》与《云门》都具有把祭祖与祭天合为一体的原始舞乐的特点。从其记载的“击石拊石”“百兽率舞”来看，仍保存着新石器时代氏族共舞、朴素無华的特色。《吕氏春秋·古乐》中记载，《大章》的伴奏乐器有石、鼓、缶、瑟、磬等，瑟已经从五弦发展为十五弦，其音节也愈加丰富，从简单的呼喊发展为“效山林溪谷之音以歌”。从伴奏乐器的丰富及乐曲的和谐细腻程度来看，《大章》比《云门》有了明显的进步。

还有乐舞上升到了道德标准，起到政治教化的作用，例如《大韶》。《大韶》是歌颂虞舜帝的乐舞，相传孔子听过“韶乐”之后，大加赞赏，称其乐舞“尽善尽美”。《大韶》后来泛指美妙的仙乐，成为古代雅乐的典范。《大韶》的乐舞教化功能及“中和修德”的道德理念成为后世儒家中庸思想的始源。西周之后，“六乐”多已失传，仅存《大韶》《大武》，孔子把“韶乐”作为儒家“乐教”的教材，使这一古老乐舞得以流传。据《隋书》记载，孔子之后《大韶》虽几经易名，但均居于帝王用乐之列，被定为最高等级的祭祀之乐，在郊祀、宗庙祭祀和祭祀孔子等场合表演的皆为“韶乐”。“韶乐”是中华民族保存至今最为悠久的古代乐舞遗存。如今我们在祭孔大典上还能聆听到优美动听的“韶乐”，看到《论语》中记述的“佾舞”表演，感受其优雅的艺术魅力。

西周“六乐”之外，还有“六小舞”。“六小舞”是六种不同形式的雅乐，祭祀之外，也作为贵族子弟的乐舞教材。主要有《帗舞》祭社稷、《羽舞》祭四方、《皇舞》祈雨、《旄舞》祭辟雍（王公子弟的学习场所）、《干舞》祭山川、《人舞》祭宗庙。舞者或执白羽、牛尾，或持盾牌、舞具，或披翠羽、头饰，形式灵活，风格多变。这些舞蹈与大舞相比，内容更为纯粹，形式也更丰富。

随着时代变化，“六乐”祭祀功能不断弱化，其雅乐特征慢慢加强，演变成后来的宫廷乐舞。周礼“六乐”的文武之道，成为后世祭祀乐舞的典范。“六乐”所确定的文武划分传统一直延续了数千年，直至清代，一些重大场合如坛庙祭祀、皇家祭祀规范及乐舞形象依旧遵循周制。

几千年沧海桑田，很多文化被历史淹没。一些古老的乐舞形式也已失传，我们只能从一些古籍的描述中想象那些乐舞场景，脑补出一些美好的画面。清代《劻仪纠谬集》《坛庙祭祀节次》《国学礼乐录》《乐律全书》等钦定礼乐用书中对文庙及坛庙祭祀的日期、时间、程序、曲谱、服饰、步法、队列、舞具、乐器等进行了详细描述，并配有插图，从中依稀可见周制乐舞的影子。书中文生、武生手持舞具翩然而舞，仿佛穿透岁月，复活了远古的神话。

我相信孔子说的“尽善尽美”是真的，古老的祭祀乐舞并没有消失，只是散落在民间，等待我们去挖掘、恢复和传承。