一个时代的听觉记忆

李皖 戴冰

李皖：我们每个人都有自己的一段听觉历史。我应该是中国最早一批接触到鲍勃·迪伦的人。我最早知道鲍勃·迪伦的名字，是在一本1980年代的书上：迪克斯坦的《伊甸园之门》——这个书名其实也来自鲍勃·迪伦，是他一首歌曲的名字。说到1980年代，我后来意识到，我们文化的传播存在一些近似“秘道”的途径。我们现在的时代跟1980年代相比，有了很巨大的转变，可谓翻天覆地。对于我们每个人来说，就像一个人过了几辈子。我们的前几辈，也就是十年、二十年、三十年前的人，跟现在的人相比，处在完全不同的时空，整个时空的逻辑都不一样。我们看科幻电影，一部好的科幻电影，它最好的一面一定是其所展示的逻辑，这个逻辑与你的逻辑不一样。就好比当你看《黑客帝国》的时候，起初你会惊讶于那些表现，后来才明白，是怎么样的一个体系支撑它——这是一个不同的时空。

上面说到我们的生活有了非常大的改变。这个改变从哪里来的？若用政治词汇来说，是由改革开放推动的。在文化领域里则有一些“秘道”。对于1980年代的中国人来讲，有两本书极大地改变了中国人的想象，一本是《伊甸园之门》，还有一本是觥荣与梦想》。美国记者曼彻斯特写的那本《光荣与梦想》，他描述的是美国近一百年来在生活、时尚、文化及其观念的变化——中国后来把它重演了一遍，这是特别让人意外的。不光是逻辑上的重演，很多具体的事情几乎都重演了。说具体点，比如呼啦圉的流行，“呼啦”一下——全中国就流行了，它在美国也曾经这么流行过，只不过我们比美国晚一点。

《伊甸园之门》也是这么一本“秘道”式的书——我后来意识到，中国对摇滚乐的想象，中国摇滚音乐人的产生，正是来自这些书，没这些书就没那些乐队——这本书当时应该算是当代史研究，作者迪克斯坦关注的对象，一个是音乐，一个是新闻。他从音乐、新闻和社会运动这三个方面去描述整个美国二十世纪六七十年代的剧变，鲍勃·迪伦在其中占据了很大的篇幅。我看这本书时大概是1986年，当时鲍勃·迪伦对我而言只是一个名字，但我觉得这个名字的重要性与爱因斯坦类似。你读了这本书就会知道，迪伦是一个改变社会、改变世界的人，而且因为他的认识非常透彻，你得以看到一种完全不同的人生，一个完全不同的时代人物的样子。

等到我第一次听到鲍勃·迪伦的声音，应该是1987年从上海音乐台的广播节目里，听到他那首很著名的歌曲——《在风中飘荡》。这是之前便在大学生中特别流行的热门金曲，但大家听到的是“彼得、保罗和玛丽”唱得非常优美的版本。

有一天，电台放了鲍勃·迪伦演唱的版本。这个版本乍一听几乎没有旋律，将原本很优美的旋律变得像在说话。每个人个性不同，像我的个性，一听就觉得这个比“彼得、保罗和玛丽”唱得要好，因为他更有沧桑感、时代感，更有个性化的感觉。而且这个更个性化的人物是超越一般人物的，当时一下子就打动了我。从那个时候起，鲍勃·迪伦在我的心目中就占据了一个非常重要的位置。

1990年代有一本杂志向我约稿。我写了篇文章，叫作《我的鲍勃·迪伦》，在其中对鲍勃·迪伦做了一个全面的评价。近几年鲍勃·迪伦得了诺贝尔文学奖，我当年的评价就被别人翻出来，大家都觉得我有先见之明。因为现在对他所有的判断、所有的定位，都与我当时写的是一致的。这也是一个很难说的机缘。

戴冰：我也说一下我对鲍勃·迪伦的认识。我是在贵州贵阳出生和长大的。贵州本身是一个很边缘的省份。二十世纪八十年代末到九十年代初期差不多十年的时间里，当时北京兴起的很多摇滚乐和摇滚乐队，比如崔健他们，就像涟漪一样，波纹慢慢地波及到了贵州。我们也就是那个时候开始接触到摇滚乐的。

我最早知道鲍勃·迪伦的方式跟李皖老师一模一样。也是从迪克斯坦的《伊甸园之门》中比较多地了解到鲍勃·迪伦的。当时我正开始写小说，第一本小说集《我们远离奇迹》，里面有九篇小说，其中五篇都跟音乐有关系，甚至都跟摇滚乐有关。我的第二个中篇小说叫作《红拨片/最后的摇滚》的结尾处，我专门大段地引用了鲍勃·迪伦改写传统民谣《兰德尔勋爵》，也就是后来很著名的一首歌《暴雨将至》中的歌词，我印象特别深。正如李皖老师说的，我们这一代人都有一种非常共同的感觉。那就是关于鲍勃·迪伦这个人，以及他在摇滚音乐史上的地位，当时的我知之甚少。我最早接触到的流行乐，实际上都是非常抒情、非常柔美的台湾校园歌曲。就在这时，突然看到像《暴雨将至》这样的歌，让我感觉非常震撼。

我记得我在自己的小说中引用的有两句：“在这里黑是唯一的颜色，无是唯一的数据。”迪伦在这里实际上寫了世界将会发生的一种可能性：世界毁灭了，歌词隐约指向了核爆的结果，给我留下了非常深刻的印象。当时，贵阳有一批听摇滚乐、玩摇滚乐的人，我也在其中。我们对摇滚乐的最初印象，都是从这本书，还有从鲍勃·迪伦这首歌的歌词得来的。那时我还没有听过鲍勃·迪伦的名字——包括刚才李皖老师说的《在风中飘荡》这首歌，其实我们的英语都不好，所以这首歌我们当时都是当成流行歌曲来听的，只觉得非常优美、非常好听，也都会唱，却不知道它在摇滚史上的地位。好几年以后，我们才从一些资料上得知这首歌是鲍勃·迪伦写的，它实际上是鲍勃·迪伦从民歌歌手转向摇滚歌手的一个重要的转折阶段代表作。

甲壳虫乐队

李皖：通过音乐，我得到了一个关于整个世界的图景，现在称之为“全球化”。全球化首先是一个经济上的概念。我们现在的经济就是全球化的，也就是过去我们所说的，资本主义和帝国主义的分工，形成了全球化的分工，最后形成了全球化的市场。在这样的经济里，每个国家、每个民族都被一体化了。文化上也有一个全球化的景观，而且这个景观确实有一些内在的机制，其中发生的事情是一再发生的。后来在看英国音乐史的时候，我意识到，在中国发生的事情，其实首先在英国发生了一遍。比如披头士的产生。披头士当年就是因为听到了美国黑人的歌曲，即节奏布鲁斯，从而被激发了新的音乐想象。你可以在当时的英国看到跟我们的生活相同的情景：约翰·列侬这些人在年轻的时候，对外界的声音的吸纳以及对世界的想象，也是通过收音机获得的。这和1970年代末，我们突然在收音机的中波频段听到邓丽君时的震撼一模一样。邓丽君成为中国情感启蒙的一个代表，是先通过私下渠道，然后到公开渠道，再到整个流行音乐，这样发生的。

披头士最早是通过一个欧洲的小国，一个比足球场大一点的国家，那个国家的电台——卢森堡电台的中波——在天气好的时候，电波恰好可以传到英国去。当时的披头士在英国的西部，能够模糊听到那个声音。于是英国这边每天晚上的某个时段，就被视为像领圣餐一样的时间，人们非常热烈地收听那些噼里啪啦的声音，听那些音乐。这个音乐就唤醒并激发了整个英国音乐，带来了一种新面貌，后来英国就有了摇滚乐。所以，早期的摇滚乐都是模仿黑人，滚石乐队就是代表，现在他们还依然带有当年的特征。披头士则体现了融合性，融合了英国和美国的民间传统。

世界图景是如此，中国图景也是如此。像我说的“秘道”，就可见于迪伦在中国的传播中。中国音乐人里与迪伦最像的一个角色是罗大佑。每一个歌手都有他自己认可的音乐偶像，有他自己认可的目标。当然，罗大佑可能从来没有正儿八经地说过，鲍勃·迪伦是他的偶像，但是你可以从他的音乐很明显地看出这一点：罗大佑做的音乐，包括他的声音和演唱方式，跟鲍勃·迪伦是非常接近的。我最早接触罗大佑是在1980年代，也是1985、1986年的时候。当时流行的还是校园歌曲，一本流传的小册子里就介绍了罗大佑。罗大佑被称为“黑色歌手～黑色旋风”——黑衣、黑裤、黑眼镜。那时候只传播这种表面的东西，但罗大佑的这种形象，其实跟鲍勃·迪伦的形象是一致的，二人唱歌的声音、内容也是一致的。有一些人很不喜欢罗大佑的声音，另一些人则很喜欢，觉得只有罗大佑能唱出那种声音。罗大佑确实跟鲍勃·迪伦一样，发出的声音有一种特质，像一个来自民间的巫师，一个传道者，一个传出信息的人——或者说一个传出不祥的信息的人。

鲍勃·迪伦

很明显，罗大佑是鲍勃·迪伦的一个学习者。罗大佑的第一张专辑《之乎者也》中，开篇歌曲《鹿港小镇》一开头便是：“假如你先生来自鹿港小镇/请问你是否看见我的爱人。”这一开头跟鲍勃·迪伦的《北国女孩》是一样的。甚至大家更熟悉的，保罗·西蒙和加芬克尔的《斯卡布罗集市》那个开头：“你是不是要去斯卡布罗市场/欧芹、鼠尾草、迷迭花和百里香/请与住那儿的那个人提起我吧/她曾经是我真爱的姑娘”都源于同一个源头。罗大佑对现代的忧患——家乡的妈祖庙被拆掉了，“家乡的人们得到他们想要的/却又失去他们拥有的”，跟鲍勃·迪伦在他那个时代所经历的社会振荡，也是完全一样的。同样的一个语境，同样的一种写作方式，主要的不同是变成了中文。后来在世界各地都有人被称为“某某地方的鲍勃·迪伦”，比如说“日本的鲍勃·迪伦～阿尔及利亚的鲍勃·迪伦”“法国的鲍勃·迪伦”……

我们正好处在一个变动的时代，这个时代特别不一样的地方，在于我们所处的人生，就是面临着不断的变动。来自各个方向的冲击，使你过去的价值观完全被颠覆掉了，你要把自己从头再来。后来崔健也表达了同样的一种态度，他说“我不愿离开/我不愿存在/我不愿活得过分实实在在/我想要离开/我想要存在/我想要死去之后从头再来”，实际上也面临这种同样的处境。罗大佑、崔健，他们其实都是变动时代的歌手，而鲍勃·迪伦是变动时代的歌手第一人。

戴冰：实际上，鲍勃·迪伦在中国知道他名字的人非常多，但真正听过他的歌曲、了解他历史的人是非常少的。刚才李老师说到罗大佑，我对罗大佑也非常感兴趣。我觉得我们这辈人是通过罗大佑印证了鲍勃·迪伦的很多东西，也是他们两个人都共同拥有的，那就是反抗。对于鲍勃·迪伦来说，早期他作为抗议歌手的时期其实只有两三年的时间，但是他一辈子都被烙上了这样一个烙印，被挂上了这样一个标签。他后来特别不同意这样一个标签挂在他头上。到了1965、1966年，也就是他开始转向摇滚的时候，他的很多忠实歌迷非常愤怒，甚至有人骂他是犹大，说他背叛了民歌运动，而且背叛了带给他巨大荣耀的这样一个传统。

但是，我觉得特别有意思的是鲍勃·迪伦后来说过的一些话。他要反对所有加在他身上的已经定了形的東西。这一点给了后来像崔健这样的歌手巨大的启示。1990年代崔健名声最盛的时候，很多人吹捧他，其实他自己非常反感，他说摇滚的精神，就是反对一切让自己丢失自己的那种状态。虽然罗大佑的音乐，从音乐形式来说是一种流行音乐，而非摇滚乐，但是他的精神是摇滚乐的精神。中国的很多音乐人，像何勇、崔健，都在鲍勃·迪伦身上吸取了一种本质上的精神观念，也就是何为摇滚的观念，而且一直坚持了下来。李皖老师曾把鲍勃·迪伦比喻为一个大海，后面的很多很多音乐人，都在这个大海里面取得营养，能够滋润他们发展壮大。在这一点上，不管鲍勃·迪伦他自己是怎么界定自己的，比如他说自己只是一个音乐人，不可能改变世界，但客观上来说，他对世界文化的确产生了很大的影响.

李皖：虽然鲍勃·迪伦一直很知名，现在更是得了诺贝尔文学奖，但是通过今天这个场合，我还是要向大家强烈推荐这个人，因为这确实是一个特别值得我们去学习、去认识的一个人。他的价值，他的个人世界，其实我们都不知道。可以说，以中国现在对他的了解，大家都还不知道这是一个什么样的人物。比如说他得诺贝尔文学奖的时候，就引起了很多争议。有一些人觉得他不该得，说，这个奖怎么能授予他呢？应该授予莱昂纳德·科恩，应该授予佩蒂·史密斯。而科恩在鲍勃·迪伦获奖的时候还健在，他说了一句话：“把诺贝尔文学奖授给鲍勃·迪伦，无非就像是承认珠穆朗玛峰是世界上最高的山一样。”这是非常准确的评价。

诺贝尔文学奖的颁奖现场鲍勃·迪伦没去，是佩蒂·史密斯代表他去领奖，并现场演唱他的歌。像佩蒂·史密斯那么大的人物，什么样的阵仗没见过？但她在那个现场居然非常紧张，唱错了词。鲍勃·迪伦这个人物，仅凭我三言两语也说不清楚，但是我觉得他的非凡之处在于，他超越了很多人，超越了我们时代所有这些境界。他确实是一个巨人。

我曾经大量翻译鲍勃·迪伦的歌词，请一个朋友帮我校勘。她说了一句评论，我觉得说得挺好。她说你是一个太善良的人，总把鲍勃·迪伦看得很好，而鲍勃·迪伦不是一个好人。我觉得她说得太对了。鲍勃·迪伦不是一个好人。不是一个好人是什么意思？就是他不限于我们一般的善恶观念去看待世界上发生的事情，他具有一种非常超越的、非常了不起的视野。正因为这种了不起的视野，所以世界万象在他那里展露出它该有的面目，而不是一个扭曲的、好人眼中的形象，或者坏人眼中的形象。鲍勃·迪伦既不是好人，也不是坏人。我觉得他像大海，像世界一样博大。只有当你深入他的作品去听的时候，你才会明白，为什么是这样的。正如刚才戴老师说的，他的背叛激起了大家的愤怒。其实那时候我们都不明白他背叛了什么。现在来看，简单地说，首先，他背叛了民谣。民谣在知识分子的世界当中，通常被认为是一种纯朴的演唱，是拿着一把吉他，写诗歌、唱诗歌这样的形象。那么，你怎么跑去演奏电吉他了呢？电声乐队的形式在当时恰好是一种商业形式，是青少年商业文化。所以迪伦就像我们说的，背叛了民谣，变成了商业歌手，这是一层背叛。

其次，他背叛了一种价值观。过去的价值观，就像《在风中飘荡》这首歌曲表达的，是一种人文立场、人民立场——“一个人要走过多少路/才能被称为人？”但是他后来把这个也颠覆掉了。就这样，他跟当时的左翼分道扬镳，相当于根本不跟他们玩儿了，不在那条道路上。迪伦确实是非常博大的。后来，崔健有一段时间有点像他——“我不知道我要什么，但是我知道我反对什么。”所以说，崔健一出来，当时西方的记者们就给了他一个封号，说他是“中国的鲍勃·迪伦”。崔健在那个价值观被颠覆的时代，确实有那么一种气质。因为我们知道，崔健代表的是在经历改革开放后，旧的价值观——封闭的虚伪的价值观——所有东西都被颠覆掉之后，人的思想处境。“什么都没有”，不仅是没有财产，而是你没有了处世的依据：你也不知道什么是好、什么是坏。你也没有办法去表达自己该说什么，该做什么，赞成什么，反对什么。所有东西都已经被颠覆掉了，这就是他传达的一个东西。

但是，我觉得崔健有他自己的气质，跟鲍勃·迪伦不一样。迪伦的气质类似于一种民间气质，像事物本身的气质，最終展现的不是一个人格，而是世界和事物本身的那种品格。而崔健的品格，我觉得是一种更朴实的真实感。《一块红布》最打动人的地方在“我要永远这样陪伴着你/因为我最知道你的痛苦”。这种批判是超越了所有其他批判的力量的。有的批判可以轻易将反对的事物否定，把它踩在脚底下，却没办法像崔健这样，像一个情人一样——我的眼睛虽被蒙住，但是我愿意永远陪伴你，因为只有我最知道你的痛苦。这种处境是最深刻的。或许我们每个人都身在这种处境中。这不光是你跟家国之间的关系，也是你跟历史的关系，甚至是你跟某个特定而具体的人的关系。你对他的那种否定，那种爱恨，那种纠缠，到极致是一种什么纠缠呢？其实就是这样一种，蒙上眼睛看到了幸福、同时又觉得大地都在干裂般干渴的纠缠，不是吗？为什么崔健至今来讲还是一个了不起的人物，因为在这一点上，他确实描述出了特别真实的感觉。这种感觉超出了一般的诗人和历史批评家的论点，因为他在里面，而不是在外面——他活在这里，做的所有的音乐，做的所有的事情，都是活在这里，这是时代转变非常大的方面。这也跟鲍勃·迪伦有关，因为是他带动了一种历史的风潮，后来影响到了我们。

大家都知道的一个典故，就是迪伦跟披头士见面的时候，迪伦当时就直言不讳地嘲笑披头士说，你们就写那些“我爱你，你爱我”的歌曲，多幼稚啊。这个建言促使披头士在后来成为了一个深刻的乐队，他们的歌曲中不再是光有很浅显、单纯、儿童气的胡说，也越来越多地包含了一个时代人的那种心灵的感受。

戴冰：鲍勃·迪伦跟崔健，他们在本质上还是有很大的不同。我觉得，崔健这一代的中国摇滚乐手，在很大程度是站在精英主义的角度来创作的。但是，迪伦始终如刚才李皖老师所说，站在一个人民的立场，甚至是一个屌丝的立场。其实看那个时代很多的文学作品，比如金斯堡的《嚎叫》，凯鲁亚克的《在路上》，还有塞林格《麦田里的守望者》等等这些文学作品，都在用同样的方式表现那种时代。当时的很多人都是这么写作的。鲍勃·迪伦从一开始，一直到新世纪以后，他出的作品跟他原来的作品，始终站在一个特别人民的立场。这一点跟中国的很多摇滚乐手不太一样。

但是，崔健和迪伦又都有一种共同的现象，那就是他们都是最早几个，敏感地察觉到时代颤动和状态的作家。鲍勃·迪伦凭借最早写的，像《说唱纽约》和《暴雨将至》这些歌，在短短一两年的时间内，就确立了一个不可动摇的时代的代言形象，或者青年族群的代言人的地位，靠的就是他对时代的敏感、表达的准确，和他表达的方式。崔健也是这样。

我个人觉得，崔健写得最好的歌有三首。一是《一无所有》，这首歌代表了一个时代的人共同的感受：二是《一块红布》，它用中国香草美人的方式，概括了我们1949年以来直到他那个时代整整几代人的命运。从文化的角度来看，崔健凭一首《一块红布》就足以不朽了：另外从美学上来说，《花房姑娘》也是我特别喜欢的，因为我觉得它代表了那个时候的一种叙事的方式。上世纪八十、九十年代，中国的文学界、美术界、音乐界，还包括电影（像张艺谋的电影），都出现了一种对叙事的自觉。那是中国艺术家们从1949年以来，第一次有了一种叙事的觉醒。他们意识到，说什么不是最重要的，重要的是如何去表现。我们现在听到的谈爱情的抒情歌曲，其表达方式跟内容是一致的、并行的。但是，崔健用一种特别粗犷、冷漠，甚至调侃的方式去表现很深情的东西，反而达到了一种特别饱满的内在张力，从而变得特别有感染力。我觉得那之后很多歌手，都采取了这一种表现的策略。在这一点上，崔健这三首歌给我印象是特别深刻的。

我看李老师的哪篇文章有说过，很多人知道鲍勃·迪伦，也都说很喜欢他，但是很少有人连续听过三首鲍勃·迪伦的歌。确实，像刚才我们说的《在风中飘荡》这样的歌，旋律感是非常强。但大多数鲍勃·迪伦的歌都是半吟半说半唱的方式，旋律感不是特别强，不会让一般的听众一听到就喜欢他的歌。我第一次听罗大佑的时候，也觉得特别难听，但是听多了以后，就会觉得有一种感觉。我经常拿京剧里的梅派和麒派来打比方，像周信芳，第一次听他嗓子的时候，就觉得根本不像唱戏，完全没有梅兰芳的那种华美、雍容的感觉。但是你听了周信芳唱戏以后和听罗大佑唱歌相似，你让别人再唱他们的歌，你都觉得完全没有那种味道了。就像我们那代人，在听过乡村音乐、校园歌曲和一般的流行音乐之后，听到这样的摇滚歌曲，一开始可能不接受，但一旦接受以后，就再也不可能回去听那种甜美的歌曲了。

摇滚改变了我们，也就是1970年代前的这一代人，对流行音乐的美学诉求。在这一点上，很少有像鲍勃·迪伦和崔健这样，对我们的影响如此深的人。

李皖：王朔曾经写过一本书《我是王朔》，把崔健抬到很高的地位，给了他一个“中国伟大的行吟诗人”的封号。书中有一个描述非常准确，他说崔健这个人厉害在，就是那么几句词，把我们几本书的内容都讲出来了。这确实是歌曲的特点。为什么我们会喜欢歌曲呢？但凡优秀的歌曲，就是那么一首歌，比如《一块红布》只是一首歌，但这一首歌它打动人的程度，和它所蕴含的那种深意，真的达到了一本书所表现和表达的。就这种发现，也是被一再发现的。迪伦也是一个饱读诗书的人。他喜欢写歌曲，看过很多书。但后来他发现，民歌这东西很有意思。民歌就是那么一首歌曲，却包含了可能是一部小说的内容。音乐确实是有这个魅力的。

另外，我们拿崔健跟迪伦相比。我想，崔健肯定不喜欢迪伦，这两个人真的是完全不一样的人。从音乐上来讲，崔健的音乐跟鲍勃·迪伦几乎没有多少是重叠的，没有多少交集的部分。每个人有每个人的个性、癖好，比如说崔健更亲近的，其实是滚石乐队。滚石乐队的音乐对崔健有天然的冲击力，他一听就觉得好。他做的音乐也像滚石，更带劲儿，更多节奏感，更多冲击力，而不是那种抒情性的，不是歌唱性的东西。崔健歌唱性的东西非常少，歌唱性的东西也往往被他强烈的节奏所裹胁了，更重要的是节奏、律动这种东西。

在我看来，迪伦在音乐才能上也属于最好的音乐人之一。当然，这是我自己的一个评价。也有一些很了不起的人物不同意我的评价，比如说琼尼·米切尔。那是特别了不起的一个歌曲作者，是我特别喜欢的女歌手，在女歌手中可以排在第一位。她才华横溢，写词作曲，弹琴画画，样样精通。米切尔就有点贬低迪伦的音乐，觉得迪伦在音乐才能上很弱。但其实迪伦的音乐才能，我觉得不需要去烦琐地证明。他的才能，你只需要看看，世界上有多少人去翻唱他，且翻唱的作品有多优秀，就知道了。无论是在节奏、旋律，还是在音乐的表现力上，迪伦都是非常杰出的。

迪伦大多数的创作都是依據于语言的，就像我们的戏曲创作一样。中国作曲的基本方法就是“依字行腔”，即基于说话的韵律去形成旋律，迪伦也是这种创作方式。他的内在音乐性实则非常丰满，旋律感特别好。当然，他没有彻底打破这种音乐类型。但是，在这种类型当中，他是我觉得做到最好的，但没有做到更好。米切尔所站的角度所做的评论，有一部分我自己也持有同样的观点。比如在说到民谣创作的时候，李宗盛做得很好，他后来把民谣做到了一个顶级的水平。《给自己的歌》《山丘》《新写的旧歌》这几首歌的创作也是依字行腔。你听李宗盛的歌，旋律和字就像说话一样，是完全吻合的：与此同时，他又有一种非常高妙的音乐性，优美动听，达到了很高的水平。

但是这种水平，在我看来，并不是歌曲创作的最高水平。我一直把中国歌曲创作的最高水平，视为像刘炽、雷振邦等音乐家所做的，这样的歌曲才是。比如《我的祖国》这样的歌曲。这种歌曲唱下来，与依字行腔的规律是一致的，但是它完全摆脱了“说”的模式。这样的歌曲具有一种更开阔的旋律，音乐性是首要的。一句旋律里面，可能跨越了一个八度，有几个大跳，但它唱起来又跟中国文字完全吻合。从这个角度来讲，纯粹从音乐性出发的作曲所达到的水平确实更高，但这样的作曲也是基于对民间音乐有了更深厚的了解。比如刘炽、雷振邦等音乐家，都是在搜集了中国所有的民歌之后，依照民歌给他们的启示，才作出那种旋律——再比如大家应该都会唱的《让我们荡起双桨》《花儿为什么这样红》《怀念战友》等等。

刘炽也讲过他作曲的秘密，他从蒙古民歌得到了很多启发。蒙古民歌有一些旋律上的大跳，使他体悟到对文字的非同一般的处理，这个说远了。我觉得每个歌手气质不一样，像崔健跟迪伦之间在音乐上没有继承关系。可能在崔健看来，迪伦（的音乐）不太能够打动他，但是在思想上，他们很接近。李宗盛对口白腔的发展，则直接来自西方的民谣，甚至直接来源于迪伦所代表的民谣。这种民谣到了中国，就变成了所谓的口白腔。口白腔本来应该来源于戏曲，但中国的民谣很奇特，包括校园民谣，以及现代的城市民谣，其实它们都有一个外国母亲，就是以迪伦为代表的民谣。但由于中国的民谣歌手唱的又是中文，中文本身的文字就相当于它的父亲，有自己的音调，导致它又变得特别中国，其实它是一个外来物种。

戴冰：刚才李皖老师说到迪伦那些很叙事的作品，这些作品给我印象特别深。1990年代中期的时候，我写过一篇乐评，谈到罗大佑。当时我就觉得他的《鹿港小镇》，是中国流行音乐里面少见的叙事作品。这样罕见的叙事作品还包括后来张楚演唱的《姐姐》。其实在迪伦的歌曲里面，叙事性已经发展到了一种登峰造极的程度。比如，迪伦的歌曲《命运的简单转折》，歌词是一部非常完整的短篇小说，甚至一部中篇小说的容量。我甚至产生过这样的一种想法，我想照着他的歌词写一个中篇小说或者一个短篇小说。迪伦写到，他跟一个女人坐在一个公园里面，他们和另外一堆人住在一起，其中有一个人贩毒被抓了。就是短短几十行的歌词，从写小说的角度来说，里面有非常多的人物形象、情节，甚至还有细节，有头有尾有发展，我觉得这是非常精彩的东西。

中国的现当代流行音乐里很少有这样的作品，迪伦却已经将之做到非常饱满的程度。他让我想起博尔赫斯曾经讨论过但丁《神曲》的第一部。但丁写了很多很多的人物，每一个人物都有非常庞大的历史和生命的轨迹。但他必须在短短的几句诗行里，把人最重要的那些东西显现出来。最后但丁发展出了一种非常简洁、有力、包容的表现方式。博尔赫斯后来写了很多精短的短篇小说，而他自己承认就是从但丁的《神曲》里得到了启发的。博尔赫斯说过，越古老的东西似乎反而越有新意。他自己就是从但丁这样的中世纪大家那里，得到他后来被称为非常后现代主义、非常前卫的小说技巧。在这点上，很多中国的流行乐手并没有从鲍勃·迪伦的传统里学到很多东西。在鲍勃·迪伦的歌里面，这种东西太多了，也都非常精彩。他这一类的歌就像一个故事梗概，你看不见肌肉，看不见毛发，却能看得见这个故事、这个人物形象的骨架。他把那些最重要的东西显现出来，而且起伏跌宕，像在看一篇完整的小说。所以当时听歌的时候我就一直有这么一个想法，就是把迪伦的这首歌当作提纲，把它写成一个短篇小说。

后来我读到智利大作家波拉尼奥的作品，他最著名的作品是大长篇《2666》。但他有一些短篇小说集，像极了鲍勃·迪伦的这类叙事歌曲。他们都用最短的篇幅，去容纳最大的信息量，还把人物的性格，人物的历史等等，都融入到这个篇幅里面。这对我的写作来说，是一个很大的启发。

李皖：刚才戴老师讲的作品，大家可以听一下，即《轨道上的血》专辑里面的一首歌——《命运的简单转折》。确实它是一首非常经典的小型叙事诗。单纯读那首诗本身你都觉得写得很好，听唱更受感动。那也是最早打动我的一首歌。我后来第二次听到迪伦是在1992年，在街头看到有很多外国磁带在音像店的橱窗里。那些磁带都是我从来没有见过的，因为我们经历的曾是一个贫瘠时代。所有东西你都是见过的，就像你所有电影都看过，所有的书你只要感兴趣，哪本书都知道，所有的磁带也都知道。但是那一面橱窗里的磁带上是谁却都不认识，完全来自国外。后来我就买了其中一盘，就是《轨道上的血=》。买了之后听，里面的声音是忽大忽小的，就像你在一个大风的空旷的地方听一样，那种风吹过来声音就没有了，然后静下来声音又有了。后来我才知道，那是消了磁的磁带。国外将磁带放在磁场里以销毁录音，但是还有残存，留有一点声音。我就是在那种情况下听到了《命运的简单转折》，当时就把我打动了。它确实有一种特别强的感染力，以至于我后来一直把迪伦视为真正的歌唱家。很少有人那么认为，但是在我心目当中，他就是最好的歌唱家。他从低音突然上升到高音的那种尖叫、哀嚎，是特别有感染力的。

当然，说到这里，我又想沿着我最初的那个“秘道”的思路来说。历史在这里有惊人的一致，因为在人类最重要的时期，二十世纪的所有这些大家们，其实都有一条“秘道”。迪伦本身也是一个在“秘道”当中成长的人，也是一个来自“秘道”的歌手。他在早年寻找音乐的经历，跟我后来听音乐的经历非常相似。他少年时想获得的歌曲，也都是很难找到的。迪伦最早听那些民歌的时候，如获至宝，立刻把伍迪·格思里作为他的偶像。格思里近似于我们的民间艺人，这些民间艺人的音乐在唱片店也不那么容易找得到，往往要到各处寻找、搜求，甚至到收藏有这种音乐的朋友那里，才有可能听到。但是，当代人好像已经没有了这种找寻的经历。在互联网时代，信息足够丰富，丰富到你没有愿望去寻找。我觉得这可能是一个很大的问题，让人变得很有惰性。

而迪伦是在那么一个环境下长大的。他在贫瘠的青少年时期听到了美国民歌，就觉得美国民歌跟他以前所听到的歌曲都不一样，其他的歌曲是谎言，只有那些民歌是真实的。他开始到处找这样的歌曲。于是，在迪伦第一次开唱时，他的身份就是一名布鲁斯歌手。布鲁斯就是美国的民间艺人，黑人或铁道工唱的歌曲，他们在大地上游走，就像过去的游吟诗人。诺贝尔奖颁奖词不是给了迪伦一个说法吗？

戴冰：在美国伟大的民歌传统中，创造了新的诗歌表达。

李皖：对，这个说得很准确。确实，迪伦就像是，会唱所有中国的地方戏，再从地方戏发展自己音乐的音乐人。他的“秘道”，对我们来说是很有启示性的。我们这个时代有很多了不起的人物，都来源于“秘道”。他們不是温室里面培育的，也不是通过固定的教育模子被造出来的，他们有他们的资源。我觉得如果大家感兴趣于创造自己的人生，感兴趣于做出某种成就，有一个教益是一定要注意的，那就是你一定要有独特的资源，你才会有独特的作品，也才会有独特的人生。你如果没有独特的资源，就不可能有后续的独特。你的来源决定了你的产出。

我觉得在二十世纪确实出现了一批不来源于日常传统的人，像披头士四子，他们在校期间的学习表现都很糟糕。但是，披头士来自英国的利物浦，一个海港，后来去了德国汉堡，又是一个海港，也就是一个不同文化交汇的地方，他们生活的背景跟我们的很接近。改革开放后，整个中国就像一个海港，有各种文化来源交汇，随你选择，这种来源跟你的日常教育没有关系，但是进去了之后，出来了很独特的东西。

迪伦很厉害的就是，他在很年轻的时候就像一个老人。他年轻时候的作品里面，有一种跨越了不止一个世纪的东西。迪伦对民歌的认识，到现在我们大部分人也没有能追赶得上。他说，民歌其实是很黑暗的。我也是后来听了大量的民歌，尤其是英美民歌后，才理解他说的意思。英美民歌流传最广的，都是一些跟凶杀案有关的民歌，这合乎我们传播的逻辑和规律。在一个前媒体时代，最能传播的就是那些离奇的听闻——好比最近的杭州女孩失踪事件，这类事情是最具传播性的。这些故事形成歌曲，就带有传奇性，而迪伦的很多歌曲都具有这种传奇性，像是来自一处你不知道的地方。刚才戴老师讲的《暴雨将至》就充满了传奇性——“我钟爱的少年郎，你上哪儿去了？”“我打算在开始下雨之前走人”，开头就类似于这种东西，充满了神秘感、传说意味，是我们常说的像神启一样的语言。

迪伦的歌曲有几个重要来源，一个是《圣经》，宗教的来源：一个是民歌的来源：另外，还有一个文学来源。我们后来讲他的文学来源讲得多，比如来自法国象征主义诗歌，还有“垮掉的一代”，但其实这些远远没有民歌的来源强大。迪伦最早最有力的东西都是来自民间的。民间确实给他开启了一条途径。尤其看《鲍勃·迪伦诗歌集》的第一集，他的“少儿之作”，其中蕴含的特质最打动我。你可以看到，他作为一个毛孩子，是怎样用民间的方式写出了一个毛孩子远远写不出的东西。拿中文歌手来做比方，就像歌手苏阳，他用“花儿”的套子写了很多歌曲，写出来的东西跟别人写的就是不一样。他所看到的世相，就更像是几百年来看到的人间世相，而不仅仅是我们这个时代所看到的世相。这就是传统的独特资源的价值，是特别值得我们深思的一点。

戴冰：李老师说到独特的资源，有点像武侠小说里面，一个人得到了别人得不了的“降龙十八掌”，所以他成了大师。这一点真是引起我很多经验的共鸣。在我们贵阳上世纪七八十年代期间，什么资源都紧缺，但是有几个老师，他们分成几拨，有玩音乐的，有弄美术的，有写小说的，还有学外语的。像现在贵州的几个非常著名的画家，他们在当时从非常独特的渠道，得到了一点，比如说西方的，像印象主义画派的东西，还有像马蒂斯的画。就那么一点点东西，给了他们巨大的影响，让他们在里面找到了自己独特的表现方式。这些人后来都成了在全国非常有影响的艺术家。

李皖老师刚刚说到，迪伦很小的时候就像一个老人，这个特别准确。我觉得崔健也是这样的一种人物，1992年还是1993年，我看了一个对北京摇滚音乐人的采访，有黑豹乐队等等，但谁都没有崔健那么自觉，他太清楚他自己要干什么了。其实崔健在写出《一无所有》《花房姑娘》《一块红布》等歌曲的时候，也非常年轻。就像鲍勃·迪伦一出来就写出了最早那一批抗议歌曲一样，他也只有二十一二岁。他们好像未卜先知，感觉到了还没有发生的、即将发生的、或者隐藏得非常深的微弱的颤动，并能够清晰、完整、体系性的表现出来，这恰恰是他们的天才所在。在时代还没有醒悟的时候，大众没有醒悟的时候，他们已经成为了先知。后来大家慢慢才知道，他们是正确的。过了这么多年，你返过头来看，他们写出了一种本质性的东西。好像是只要有人在，他们表现的那些东西，就会被人感受得到，就会觉得那是在描述自我，是一个个体的处境。我觉得这是伟大的艺术家才能够做到的事情。

李皖：我们曾处在一个封闭的时代，其实鲍勃·迪伦传到中国来时已经太晚了，包括我听到他，一开始是消磁带、打口带，后来有了完整的唱片，但那都是很后来的事了。影响时代的东西，是来自各个方向的，通过隐秘的人打开了门，可能只是一点点，但这一点点就把整个大地上的新鲜的东西给触动了。所以，我们看时代场景，后来是这么一个场景。现在我们还在说的那些摇滚乐人物，比如崔健，虽然他后来对滚石乐队那么情有独钟，但是很显然，在他的成长发育过程当中，他既没有接触到鲍勃·迪伦，也没有接触到滚石。他可能接触到一些披头士，但是披头士对他也没有很深的触动。

那么从音乐上来讲，触动崔健的是什么呢？有当时零零星星进来的流行音乐，比如迈克尔·杰克逊，但最早给予他完整影响的是芝加哥乐队，这其实挺奇怪的。后来崔健的音乐中，有很多爵士乐的成分，就是来自芝加哥乐队的影响。他曾经完整地翻唱过芝加哥乐队的一张专辑。那个时候你得到什么你就做什么。他得到那张专辑觉得太好了，就把它翻唱了。芝加哥那张作品作为音乐是很棒的音乐，但是在文化史上来讲，并没有特别重要的意义。所以，崔健是一个爵士乐的面目。又恰好，当时有埃迪那样的在华非洲留学生，埃迪又带进来了非洲的音乐。非洲当时流行什么呢？流行雷吉音乐。所以，崔健就有了那样一个吉他及其乐队的音色，但跟非洲雷吉也不一样。

要说起来，整个图景是很复杂的。为什么非洲有雷吉呢？是因为美国有节奏布鲁斯，影响到了地中海地区和牙买加。牙买加就诞生了雷吉。牙买加当时有一种宗教，拉斯塔法。这个宗教是黑人宗教，牙买加的音乐便通过宗教途径传到了非洲，整个非洲的音乐于是牙买加化，流行的就是雷吉。后来雷吉流传到了中国，这都很特别。但这一点点东西影响了很多人。张楚写《Bpmt》，就是雷吉音乐。而张楚他得到的一点点又是从哪儿得到的？最影响张楚的其实是李宗盛，李宗盛则是从美国民谣，从鲍勃·迪伦这种说唱式的音乐中，发展出了属于他的一套。当大陆人张楚听到李宗盛，就立即激发了他。所以，张楚的早期作品跟李宗盛特別像，《西出阳关》简直就是李宗盛的陕西版。后来，张楚没有用任何别的东西，就完全受李宗盛激发，创作出了《孤独的人是可耻自劬，影响了一个时代。

张楚的来源是两个方面，一方面是当时的先锋诗歌，另外一方面就是歌曲，民谣这种方式。而其他人，像唐朝乐队受到加拿大的前卫金属摇滚乐队Rush的影响。这种影响说到根源，其实也源于美国黑人：金属乐跟黑人的关联，是白人把黑人的布鲁斯极端化最后形成的一种东西，这个变成唐朝了。黑豹乐队也差不多。黑豹也是受到了金属乐的影响，但是他们所受的影响不是前卫金属，是流行金属。那时候我们都属于在一个封闭的环境下，没有听过世界其他地方的音乐。所以，当我第一次听到黑豹，觉得不可思议，中国怎么会出现这种东西？因为它展现出来的情感，是远远超越那个时代中国的发展的。你感觉到这是一种后现代的城市所发出的声音，它直接吸收了西方的金属乐的影响，声音本身就传递那种色彩，一种黑色的、冰冷的、冷漠的人与人之间的东西。

因而黑豹乐队早期的作品，其实有内在矛盾。乐队唱的内容跟音乐并不是完全一致的。《别来纠缠我》唱的是那一代城市青年的叛逆、不合作的姿态。但是我忘了在哪首歌曲里面，有一段像实录的背景，是像在街上买东西跟人吵架的背景，非常中国，非常八十年代。它是有矛盾的，但是又是一体的，都是城市的那么一种体验。

当时我们那个时代的剧变是由一些小东西触动的——一点点东西就把你触动。哲学上，中国曾经一度特别流行尼采和萨特的哲学。你说他们在哲学史上有那么重要吗？当然重要，可我觉得也没有那么重要，但他们就是直接打动了中国人。像存在主义的思想——后来成为中国很多青年人的思想——现代性其实起源于这些地方。尼采从他的哲学背景说上帝死了，触动了中国的，其实是其中蕴含的那种价值观崩溃了，一个新的价值观必须要出来了，那种思想。

而我们现在，中国处在一个把所有东西打破之后又接回去的过程。我们一度把所有东西都颠覆了，把所有东西都丢到一旁了，后来又重新回到这个来源上，发现你自己的东西还是最重要的。包括音乐，比如中国的民间音乐、中国的国乐、中国的乐器，这些都非常重要。我们的音乐重新翻篇，实际上是又基于你自身的处境去做你的东西。包括我们的思想，重新接上原来被颠覆并被抛弃的那些中国思想，像儒道释，慢慢又成显学。但是，我们再也不在那泥淖、陷阱里面了，而是跳出来，在现代性这个背景下，重新接续传统。音乐和其他各方面都是这么一个过程，一个重新接续传统的过程。

迪伦一开始就是传统。但是他也是重新接续，重新接续上了民间的生命之源，所以说他的歌是真实的歌曲。迪伦刚出来的时候，把美国当时最大的音乐制作之都都震撼了，当时写歌最厉害的是像卡罗尔·金这些人，他们的反应都是，这个是真歌曲，我们一直在做假歌曲，所以迪伦一举震撼了音乐产业。后来美国的主流，乃至于西方的主流，重新进入了民间，进入了传统。其实他们也有一个虚假的价值被颠覆，到重新找到真实的价值的过程，跟我们一样。

过去我们觉得美声、民族唱法的学院派很假，流行音乐得以崛起。但是，你现在回过头来看，民族的东西也挺好的，京剧、戏剧也都很好，你把它放在一个合适的位置去看，它怎么不是真实的呢？而且那种真实，可能是几百年的真实，特别能打动人。我有一段时间，晚上跑步时戴着耳机听音乐，有一家唱片公司叫“十三月”，他们用电子乐作民族音乐的厂牌，叫“新乐府”，推荐大家听一听。它是把戏曲用现代的方式，把传统重新包装了一下。当时我听了一段昆剧里面的唱词，在夜跑的过程中眼泪都快下来了，特别地感人。那个声音说起来，有可能是元代或者明代那种唱，但还是能打动你。这就来自我们文化自身的一种传统，像血液里的血源。

戴冰：李老师说到关于真实的问题，我想到了一个迪伦从民谣改到摇滚的时候说，我应该用摇滚的精神来玩民谣。在《伊甸园之门》里。迪克斯坦也說过一句话，他说摇滚是什么？摇滚的精神是什么？就是从真诚到真实的一个过程。我觉得，从这句话里就可以理解摇滚精神的一个精髓。

李皖：今天没准备，我觉得谈得特别抽象，谈了一个让我没预料到的内容。本来由迪伦开启，要讲中国的摇滚乐、中国的流行音乐，结果几乎没谈这些方面。

问与答

观众A：想问一下，最近《乐队的夏天》特别火，不知道老师们看了没有？老师们对现在的中国摇滚乐队有哪些看法，喜欢哪些乐队，或者对他们有什么样的评价？

李皖：可以直接地说，《乐队的夏天》我一点都没看。因为我是个特别严肃地对待生活的人，我本身又没太多时间，所以我有很多戒律，说来都是匪夷所思的。比如说，1990年代之后吧，我就拒绝看电视连续剧了，觉得它是浪费生命的。当然，它不是浪费生命，但是对于我来讲是浪费生命。我有时候嘲笑我太太，说一生等于多少部电视连续剧。

《乐队的夏天》中的所有的乐队，我都熟悉，他们不能给我新的信息，而电视是一个秀，它在电视上演给你看，所以我没看过。中国的摇滚乐，就像《乐队的夏天》所体现的一样，它最大的问题是没有信息。在这里我用了1970年代特别爱用的“信息”这个概念，我看列依的传记，他也经常提到信息。音乐是要传递信息的，这不是一般的信息，是一个时代的信息，是一种揭示我们时代的东西。就好像那个东西给你一下子点亮了，你看到了这个世界的某个面目，你清楚了某个问题的答案。

中国摇滚乐没有信息，当然有主观和客观的两个方面。有很多摇滚乐就是没有信息的，它唱的东西也不像过去时代的歌曲能给我们的感动，就像戴老师反复讲的听到《鹿港小镇》的感动一样。我们听的所有最优秀的作品，其实都是一种唤醒。最近我想写一下姜育恒，虽然他完全就是一个流行歌手，但他那种流浪的状态，也是一种唤醒。像齐秦的歌也是有信息的，他有首《自己的沙场》，也是种唤醒：“不要对我说生命中无聊的事”“不要对我说生命中辉煌的事”“在每一个沙场上/胜利总不属于我/我只有低头前进/低头前进”。它不是一般的流行音乐，它真的特别能够印证你那个时代的处境。

观众B：我觉得中国音乐的一个问题是没有表达。没有表达的激情，也就没有好的音乐。那么多好的音乐，那些歌手都是压制不住地要说，你不让我说都不行，我就是想唱，我中学就辍学。如果你连说话都不愿意说，你不可能还有激情去做音乐，而且没有传统的延续，我们的音乐那种传统都是断的。

李皖：我觉得在任何时候我们都是能够说出话来的。在任何处境下你都能说出恰当的话，都能说出很了不起的话。就举一个例子，有一个乐队非常好：声音碎片。声音碎片最近的专辑，推荐大家听一下，他们说出了这个时代该说的话，直接说出了，真的还是能启发你、打动你的。

包括崔健，他后来出的专辑，论批判性、表达的力量，我觉得都是他出的专辑里最好的，只是说大多数人没办法响应了。当然也有人批判他，说他玩那些曲里拐弯的东西，我觉得不是的。因为崔健真不是一个一般意义上的反对者，他对人生处境的表达，是非常宽泛的，他对真实处境的感悟是一种生命途径，而不单纯是社会途径。

戴冰：李皖老师说到一个词——“响应”，我觉得特别意味深长。我记得当年崔健到贵阳演出的时候，演了三场，在贵州省体育馆，有六千张椅子。我看了其中一场，最后我听他们体育馆里的人说，六千张椅子被踩烂了四千张。当时我就那种感觉，有响应。崔健说出了他对这个世界、对这个时代、对中国社会想说的话，然后他有一大片的响应。包括我本人在内，当时觉得他说中了我们的心事。

但现在为什么响应没有了？我没有李皖老师对音乐关注得那么深。刚才我还问他，中国的摇滚乐现在都在地下了，您怎么看这个问题？李皖老师说他们在地上呀，我才知道很多乐队他们仍然在演出，仍然在写歌。但是，我觉得已经越来越少人关注他们的发言。昨天我在想，现在再出一个像崔健这样的天才歌手，未必能成为像崔健当年影响这么大、这么深刻的歌手。为什么？因为现在这个时代变了。当年好像不到十年的时间，一下子就觉得中国进入了另外一个时代。崔健他们的那些东西，刚才我们说到摇滚的精神，从真诚到真实的这样一种东西，已经不为人所关注和重视了。

李皖：其实放眼全世界的音乐就会很清楚，大歌手都是诞生于大时代的，无一例外，所有的国家都如此。大时代就是观念剧烈震荡的时候。人类重新思考自己的命运，重新看待、重估那些价值，这个时候便出现大歌手、大时代。当那个时代过去就翻篇了，没有了。

戴冰：当年鲍勃·迪伦他们出现的时候，和我们中国的崔健他们这一批人出现的时候，有非常相似的地方。我一直觉得上世纪中国的八十年代非常像美国的六十年代。二战刚结束，进入一种相对平缓的时期，那个时候的人有巨大的精神危机，人们会考虑当下的问题，会考虑个体的问题，考虑社会、国家、民族，有家国情怀，这跟我们“文革”刚刚结束，1979年以后，1980年代初期到1990年代初期这十年很像。那个时候中国人考虑的问题，就像重新洗牌，所有旧有的秩序都被打乱了、需要重建的时候，它需要一个重新梳理、重新建构的过程。在这个过程中，也许当时我们那些年轻人，包括我在内，我们的想法需要找到一个对应。这个时候崔健出现了，我觉得我们想说的东西被喊出来了，和自我产生巨大的共鸣。

现在一个问题是生存的压力。我觉得你很难想象现在年轻人有时间去考虑这些问题。要么他就是在为最基本的生存奋斗着：要么他就是刚刚富起来，要享受这种富有。但好像没有这种精神上的需要，不像当时我们没有考虑这些物质上的东西，而是感到有巨大精神的需求，虽然很茫然。你会非常希望找到一种艺术的对应，恰好这个时候他们出现了，于是有巨大的回音。

现在我总觉得崔健变成了一个特别寂寞、特别孤独的人。几年以前，在我一本书里面写到，现在还听说崔健在一些小酒吧里面唱歌，面对着一些像我们这个年纪的、默默无语的听众，我觉得让人想到1980年代——我称之为“颓而不废”的1980年代。它为什么会有颓废的感觉？我觉得颓废有时候是一种立场，它有一种前提，就是要追求某一种东西。现在我觉得没有了，包括刚才我们说的这种感觉，不管在小说里面，在当代艺术里面，在诗歌里面，好像“颓废”“孤独”这些词汇，都变成一种非常可笑的东西了。

像刚才那位朋友说到《乐队的夏天》，正好前不久有朋友介绍我看，我听了一些，感觉到技术是越来越好了，有些技术好得不得了。但是，对我来说，我可以欣赏它冰冷、完美的技术，但是它已经不会让我有共鸣了。当年我在贵州体育场，我们全部站起来，后面的人拿着蜡烛挥舞，我头上被滴了很多蜡烛油，出去的时候每个人头上都板结了一块，我觉得再也不可能有这样的事情了。

李皖：其实大时代是一个契机，你在那里自然会有一些东西变得很急迫，你就会想：我要到哪里去，我怎么度过这一生……这其实也是一个人生价值的问题。大时代提出的这个问题是基本问题，永远都存在，到现在也存在。只不过在小时代里变得不那么紧张，有些人就不问那个问题了，但是那个问题还在那里。

我一直关注这些当年问这种问题的人，后来怎么样了。像我们谈论的罗大佑、崔健、张楚，他们当时都是提问的人，都是矛盾缠身、痛苦万分的人。但后来怎么样呢？罗大佑回到了最基本的价值观，有点像我刚才讲的，回到你的本源，回到你的传统当中去。罗大佑当时的立场也是出走，他写了若干个《家》，他要离开那个家，家好像是束缚他的一个地方，家是不对的地方，他要离开。他现在最新的专辑，回到家，重新赞美家，去赞美那种朴实的家庭观念，那种亲情，那种人与人之间的爱，他回到这一点，认可了一个最基本的价值。出走是1980年代的一个主题，当时好多人写过出走。罗大佑是一系列《家》的歌曲，家的歌曲之中，背面就是出走。崔健也写过出走，我在这里的一切都不对了，那么我能做的就是向前，“我迎着风向前”，那是崔健唱的，就是他要离开这里。崔健在专辑《光冻》里面给了他的答案，我觉得这个答案挺光明的。他给的答案就是要不断地走出去，不断地开放，这是对国家、民族、自己的一个期待。我们走那么远的路，走到现在，如何看待我们走过的路？你不断地开放，开放就是价值，你只要不断地开放，向前走，你就不断地更接近真理，更接近真相，更接近人的自由，更接近我们要肯定的这些东西，所以他给了这个答案。

戴冰：我觉得这个有点暗合迪伦《在风中飘荡》的题旨，就是自己不要信奉任何权威，去风中寻找自己的答案，在中国1980年代得到一个吻合的结果。

李皖：张楚是1990年代特别痛苦、孤独的一个人，但这个人其实是特别宽容和开通的，后来我觉得他的答案是赞美了这种宽容，赞美了这种通达。他现在唯一的困境在于他找不到那种通向人们心中的途径，因为音乐就是这样，你找不到那种途径，你的表达就是无意义的。但是，对于个人来讲，我觉得他获得了一种通达。这也是我们这个时代的特点，让生命变得丰满起来，圆满起来，广阔起来，这是一个正确的价值取向。

观众C：李老师，就像您刚才说的，鲍勃·迪伦的音乐植根于自己的土壤，植根于他自己的来源。那些人都有当时的土壤，有他们吸收的来源。那为什么到了今天我们互联网+的时代，我们面对的世界更加丰富多彩，我们获取信息的渠道也更加广泛，为什么这个时代没有产生像窦唯这些我们称之为开拓者的人，除了刚才戴老师说的生存压力大，还有没有其他更深层次的原因？因为我一直比较关心国内的摇滚乐，就像您刚才说的，李宗盛的《山丘》，可能让一个年轻人听了，不会像我们四五十岁的人听这首歌有那么深的感触。他写的《新写的旧歌》，你只有有了一些经历以后，才会在听到这首歌的时候产生共鸣。目前这个时代，我们有《中国好声音》什么的，但是很少有一些原创性的、大师级的东西，这个原因我一直在想，就是想不明白，谢谢。

李皖：可能也出现了一些很了不起的作品，我并不怀疑在我们这个时代没有好的作品。第一个原因，其实我们这个时代最大的困境是没有聚合力，这就导致了你感觉没有重要的东西出现。就像一个东西，它很好，但只有一百个人喜欢它，跟一百万个人喜欢它，意义完全不同。我们实际上是分散的一个时代，这是一个困境。人群分散了，没有一个可以凝聚的东西。

第二个原因，也是一个困境，我们在2000年之后，处于一个物质主义的时代。物质主义成为大家共同奔向的一个目标。我是特别对物质没感觉的，物质对我来讲没有什么意义，维持人的生命的存在，是最底端的一个事，这里面没有任何深度可言。人最大的价值是你思考清楚你在其中的命运，你究竟是怎么回事，这个世界究竟为什么是这样的。为什么是这样的处境？生命之谜是什么呢？人到底有没有意义？如果有意义，那是什么呢？……这些才是最重要的，可以无限思考。

确实，在2000年之后，整个社会都转向另外一面。过去有一些人根本不在我们的关注视野之内，但是现在这些人是我们世界上最有名的人，比如马云。我们现在人人都熟知的人物除了政治家，就數这些企业家，只有他们是人类舞台上最耀眼的人物。人们进入物质时代，你关心的东西变成了名牌包，变成了某个品牌的消费品，变成了更大的房子，变成了怎么让你那些钱升值……

还有一个更深刻的原因，就是互联网所引起的变化，这个变化是人类历史上从来没有过的。互联网把所有东西都改变了、颠覆了，包括刚才讲的经济上的、传播上的、政治上的种种。它有一个特征，一轮一轮地颠覆形成的东西，所以我们始终处在一个未定型的互联网时代。你从最早开始玩电脑，最早开始玩BBS，到后来的门户网，到后来的微博，到现在的微信，从来没停顿过，而且大家都去追求这个东西，大家都在这上面。我把它叫作“节日状态”，即人类在我们的1990年代之后，在大历史上，如同过节一般，这个节到现在都没有过完。你不断地狂欢，不断地追求这种新东西，就不去想别的。其实你更本质的东西是你的日常，就像我们都知道，你一年到头，过春节就是那几天，一辈子就是那么多更日常的东西，但是我们始终处在被迫地迎接节日的这种欢乐的泡沫和欢腾当中，没有静心去对待人生最基本的处境，那么人生最基本处境的那些价值、那些认识又怎么能打动我们呢？根本就没有这个机缘。

这是我所理解的最大的三个原因，导致我们现在是这样的人，而不是之前的人，不是古希腊的人。

李皖，乐评人，现居武汉。主要著作有《回到歌唱》《听者有心》《五百年顺流而下》等。

戴冰，作家，现居贵阳。主要著作有《月的暗面》《双重经验》等。