“美是邂逅所得”，忧伤和哀愁却不是

徐兴正1976年出生于云南省鲁甸县乐红乡徐家寨子。1999年毕业于昭通师专 （今昭通学院 ）中文系。写作小说、散文及文学评论。1999年至今，在《滇池》《山花》《边疆文学》《大家》《散文》等刊发表作品 50万多字。2007年在昭通参与创办同仁文学杂志《小地方》。现供职于云南省作家协会，居昆明。

“毋宁说，感受美的能力，发展到一定程度是比较容易的。光凭头脑想象是困难的。美是邂逅所得，是亲近所得。这是需要反复陶冶的。比如唯一一件的古美术作品，成了美的启迪，成了美的开光，这种情况确实很多。所以说，一朵花也是好的。”川端康成随笔《花未眠》里的这段话，尤其“美是邂逅所得，是亲近所得”这句话，透露了他创作的秘密。这个秘密虽说不是全部，却也至关重要。这段话，这句话，川端说得心平气和，这创作的秘密也是无意之中透露的。但是，在这篇随笔开头，川端的语气，却是由沉静而变得激动。先是一段沉静的话：“我常常不可思议地思考一些微不足道的问题。昨日一来到热海的旅馆，旅馆的人拿来了与壁龛里的花不同的海棠花。我太劳顿，早早就入睡了。凌晨四点醒来，发现海棠花未眠。”然后就是一段激动的话：“发现花未眠，我大吃一惊。有葫芦花和夜来香，也有牵牛花和合欢花，这些花差不多都是昼夜绽放的。花在夜间是不眠的，这是众所周知的事，可我仿佛才明白过来。凌晨四点凝视海棠花，更觉得它美极了。它盛放，含有一种忧伤的美。”花未眠这种忧伤的美，被川端写得真是惊心动魄啊。

川端还写过《不灭之美》《美的存在与发现》和《日本文学之美》这样一些随笔，每一篇都在谈美，主要是文学意义上的美。

在《不灭之美》中，川端重申了日本诗人高村光太郎的信念：“美，一旦在这个世界上表现出來，就决不会泯灭。……‘美，在不断演变。但是，先前的美却不会泯灭。民族的命运兴亡无常，兴亡之后留存下来的，就是这个民族具有的美。……‘提高美的民族，就是提高人类灵魂和生命的民族。”这是对“美”的信念，最高信念。川端也承认，美之所以不灭，除了美本身而外，还因为这个对美的最高信念。

川端的本意，主要是以《源氏物语》《枕草子》等古典为例，阐释日本文学“美的存在与发现”。在川端的文学随笔中，除了诸如《新文章读本》系列而外，两万字左右的《美的存在与发现》可能是单篇篇幅最长的一篇了。但并不是因为容量宽裕，而是因为他有所顾虑，川端才费尽笔墨，细致入微地描述了一个景象。他写道：“好几天的早晨，我在伸向海滨的阳台餐厅里，发现角落的一张长条桌上，整齐地排列着许多玻璃杯，晨光洒落在上面，晶莹而多芒，美极了。”这个景象，就是他在《花未眠》里定义过的，“美是邂逅所得，美是亲近所得”。为了说得更清楚，他继续写道：“卡哈拉·希尔顿饭店阳台餐厅里的玻璃杯闪烁的晨光，将作为由堪称常夏乐园的夏威夷和檀香山的日辉、天光、海色、绿林组成的鲜明的象征之一，终生铭刻在我的心中。”在这里，邂逅所得、亲近所得的美，它同时还是一种象征。不过，这种象征并不是最重要的，只有美才是最重要的。“即使我没有在玻璃杯这种无价值的一般的东西上，发现日辉、天光、海色和绿林组成的鲜明的檀香山象征，但一定还会有其他象征夏威夷的美。这种美，格外引人注目，而且别处是无以类比的。”他写道：“比如色泽鲜艳的花丛、千姿百态的茂林，还有我尚未有幸一饱眼福的奇景，即仅有一处海面上的雨中瞬间飞起的彩虹，像月晕般环绕月亮的圆虹等等。”这些都可以作为夏威夷的美的象征，却未必能成为美本身。为什么呢？因为川端没能与之邂逅、亲近，就得不到这样的美。他邂逅、亲近所得的美，是这样的：“我确是看到了，这是我第一次遇见这种美，我觉得这是过去在任何地方都不曾见过的。像这样的邂逅，难道不正是文学吗？不正是人生吗？……过去七十年的人生历程中，我在这里才第一次发现、第一次感受到玻璃杯的这种闪光。……我对这种美感受太深了，心里常常惦挂着：‘今晨会怎么样呢？于是，我凝视着早晨的玻璃杯，可是它已非昨日的景象。……或许文学或人生的道路上，也有这样的情形吧。”至此，川端终于进入《源氏物语》这个话题，一番阐释以后，他写道：“本居宣长成了《源氏物语》的美的伟大发现者。”而最有力的依据，是本居宣长说过，“任何的‘物哀都没有如此纤细、深沉。”日本文学“美的存在与发现”，“物哀”最为具象。川端所描述的“玻璃杯这种无价值的一般的东西”，他邂逅、亲近所得的美，其实也是一种“物哀”。

川端从“物哀”的角度，又写了《日本文学之美》。他选取的“日本文学”素材，主要是俳句、和歌、物语。他引用和泉式部和歌“黑发乱蓬松，心伤人不知。伏首欲梳拢，首先把君思”后，川端写道：“这首大约一千年前的诗，现在朗读起来也能直接感受到女性的感情。这紧扣女性的器官。可以说，是一首感官式的歌。”同样是在无意之中，川端一语道破，“物哀”其实是由物而哀，由具象的物，哀抽象的人生。与川端差不多同一时期的日本美学家大西克礼，写过一部名叫《幽玄·物哀·寂》的专著，将“物哀”作为日本美学三大要素之一，加以论述。

1968年，川端以“敏锐的感受，高超的叙事技巧，表现日本人的精神实质”获得诺贝尔文学奖，在颁奖典礼现场，他发表了题为《日本的美与我》（也译为《我在美丽的日本》）的答谢辞。本来，有了这篇答谢辞，川端的意思已经表达得足够充分了，但他还是意犹未尽，于是，1969年又写下了《不灭的美》《美的存在与发现》和《日本文学之美》这样一些随笔。而《花未眠》，则是在获奖十八年前的1950年写下的。诺贝尔文学奖授奖辞提到他的三部代表作，那时，川端早已完成其中的《雪国》《千只鹤》两部，只有《古都》是之后完成的。川端是一位文学天才，不是那种逐渐成熟起来的作家，早期“掌小说”就出手不凡，他这一辈子始终保持极高创作水准。“美是邂逅所得，是亲近所得”一语既出，但谁也不会料到，川端后来获得诺贝尔文学奖的理由，已经隐含在这篇极短的随笔之中了。

与随笔《花未眠》创作时间相隔三年，1953年，川端写下短篇小说《水月》。《水月》中译本八千字左右，按照中国文学读者的印象和文学期刊编辑的标准，这应该是短篇小说最为适中的篇幅了。《水月》女主人公京子，为了排解因肺结核在一个高原上卧床疗养的丈夫的孤寂，给了他一面手镜。这面手镜是京子的陪嫁品。病中的丈夫就用这面手镜去照窗外的菜园，时时能看到侍弄菜园的京子，确实排解了孤寂。丈夫亡故后，这面手镜被京子用作了陪葬品。京子再婚，与后夫新婚旅行，也带着一面新的手镜，她不时想起前夫和那面手镜来。特别是想起前夫曾用手镜，去照雨后院子积水里的月亮，以及他们忧伤地谈起现实的世界和镜子里的世界。由于前夫与京子新婚后在一起住了三个月，就被征去战场，战败后回来，他患上了绝症，夫妻过着一种严格禁欲的生活，她没有生育，仿佛处女，深得后夫喜爱。这深深地触到了京子的伤痛。京子怀上后夫的孩子之后，返回与前夫生活过的地方，想到要是孩子生下来有前夫的模样，不知道该怎么办，她眼里涌出了泪水。

《水月》一开始，川端就写出了那种邂逅所得、亲近所得的美。他是这样写的：“这面手镜，是京子陪嫁的镜台上附带的东西。镜台虽然不大，可是用桑木制的;手镜的把儿，也是桑木的。记得在新婚的日子里，有一次，为了看脑后边的发髻，用手镜和镜台对着看，袖口儿一滑，滑过了胳膊肘儿，把京子臊得不得了，就是那面手镜啊。”日本桑木，要么木质上乘，要么寓意美好，写到手镜，川端不忍心漏掉它作为桑木镜台的附带以及手柄是桑木的这两个细节。与他在《千只鹤》里写到茶碗，不忍心漏掉那是一只桃山时代的利休茶碗以及碗沿沾染上使用它的女主人的口红这两个细节，是一样的。这是小说中，人与物的邂逅、亲近，如同现实中，川端本人在夏威夷希尔顿饭店的阳台餐厅里，与玻璃杯的邂逅、亲近。更进一步的是，在现实中，川端与玻璃杯的邂逅、亲近，玻璃杯是一般的东西，玻璃杯的闪光也是偶然的现象，而在小说中，手镜也好，茶碗也好，不仅作为满足功用的器物，并且还作为人生际遇的信物。也只有作为信物的器物，让人产生的“物哀”，才会像本居宣长赞叹《源氏物语》的物哀那样，“如此纤细、深沉”。

这段话里，京子用手镜和镜台对着看脑后边的发髻，她是站在那儿呢，还是坐在椅子上？川端没有交代。举着手镜的那只手，可能是右手吧？袖口儿一滑，滑过了胳膊肘儿，她是在镜中看到的呢，还是扭头看到的？川端也没有交代。这是京子，通过手镜和镜台，与自己的一次邂逅、亲近。她原本要看的，是脑后边的发髻，没料到，看到的是袖口儿滑过了胳膊肘儿的手。这种意外的邂逅、亲近，所得到的美，逾越了平常的边界，到了惊艳的地步。川端自始至终没有交代京子的和服（而且未必就是和服），也没有描绘袖口儿的柔滑（他在《雪国》里细腻、绵密地描绘过“绉纱”这种布料）。“把京子臊得不得了”的，其实不是她袖口儿滑到胳膊肘儿，也不是与此时的自己邂逅、亲近，而是“在新婚的日子里”丈夫的目光。丈夫一定是站在京子身后，她在镜中看到了他的目光。这时，他的目光一定很特别，不同于其他任何时刻，与男欢女爱时也不一样。这一切，川端还是没有交代。这是京子与新婚的丈夫一次邂逅、亲近，同时也是丈夫与新婚的京子一次邂逅、亲近。较之于人与物的邂逅、亲近，人们之间的邂逅、亲近，那种美更打动人，也更令人心碎。

不过，这在两人身上，却也有很大的不同。京子先是与手镜邂逅、亲近，然后是通过镜台和手镜与那时的自己邂逅、亲近，忽然之间，又与那时的丈夫邂逅、亲近，一阵慌乱之中，在丈夫的目光中，再次与那一刻的自己邂逅、亲近。川端为此写过这样一句话：“看来，从镜台里有时会发现过去所没有发现的东西呢。”这样的邂逅、亲近，已经往京子心里去了。而丈夫，那时则粗糙、浮浅、迟缓得多，甚至，他事后还误会了京子。川端是这样写的：“也曾记得在新浴之后，丈夫抢过手镜，说：‘哎呀，你多笨呀，还是让我给你拿着吧。说着就从种种角度，替京子把后脖颈儿映射到镜台上去，自己也仿佛引以为无上的乐趣似的。”对于事后丈夫的误会，川端写道：“其实，京子何尝笨，只不过是丈夫在身后目不转睛地瞧着，使她的动作不免不自然起来罢了。”

事后丈夫出现误会，当时很可能他自己并没有意识到，这是与新婚的京子一次邂逅、亲近。即使意识到了，也可能只是感觉到这时的京子，有别于两人肌肤相亲的时候。这就意味着，在同一次邂逅、亲近之中，丈夫所得到的“美”，比起京子所得到的来，少得可怜。这既让京子自己感到忧伤，也对丈夫充满怜悯。忧伤与怜悯交织，正是川端式的哀愁。

在写下《水月》六年前，1946年，川端专门写过一篇随笔《哀愁》，谈了日本音乐、文学、绘画之中的“哀愁”。这篇随笔结尾时，他写道：“悲怆的摇篮曲渗透了我的灵魂，永恒的儿歌维护了我的心。日本连军歌也带着哀調。古歌的音调净是堆砌哀愁的形骸。新诗人的声音也立即融入风土的湿气之中。”连摇篮曲也是悲怆的？这哀愁，深入川端的骨髓，与他的生命形成同构关系。1963年，川端写完一部名叫《美丽与哀愁》的中篇小说，时间上与《水月》恰好十年之隔，完成“哀愁”这个主题的又一次创作，或许也是对他生命的又一次抚慰吧。

1926年，川端二十七岁，他写作《伊豆的舞女》时，早已清晰地意识到“美是邂逅所得，是亲近所得”了。小说中，那个二十岁的高等学校学生，在伊豆旅行，与十六七岁的舞女熏子邂逅、亲近，然后离别，令人动情，也令人忧伤。令人动情的是邂逅、亲近所得的美，而令人忧伤的，则是离别的哀愁。美越是令人动情，哀愁就越是令人忧伤。

不像《水月》，在《伊豆的舞女》里，并没有出现一面镜子。

不过，川端笔下，人心也是一面镜子。从这个角度看，几乎每部小说，他都摆放了一面镜子，只是照见的东西，大千世界，尘世微物，各色人等，人生际遇，不一而同。川端1954年完成的长篇小说《东京人》里，丈夫俊三失踪以后，女主人公敬子，以为他躲开家人自杀离世了，她与养女弓子的家庭医生昭男，终于发生了不伦之情。川端以一句话一个自然段的方式，这样写道：

敬子被抱着放在长沙发上，她搂着昭男的头闭上眼睛，掺杂着一种母亲般的甜蜜静谧的喜悦。

电灯打开以后，昭男走出房间。

“连袜子都没脱……”敬子羞耻难忍，觉得像街头的浪女。

但她无悔无恨。

昭男给敬子拿来手镜和梳子。

敬子看着镜中昭男的眼睛，有一种戏谑的感觉，掩饰着甜美的羞惭。

上面的是郑民钦译本。

下面的是文洁若译本：

敬子被抱起来送到长椅上。于是她搂着昭男的头，闭上了眼睛。

好像也混杂着母亲般的甜蜜安详的快乐。

开灯后，昭男就那样出去了。

“连袜子都没脱……”敬子对这事感到非常难为情。只觉得自己像是个街头娼妓似的。

然而眼下她既没有引以为耻，也不懊悔。

昭男拿来梳子和带柄的小镜，递给敬子。

当敬子看见映在镜中的昭男那双眼睛时，她觉得想跟他开句玩笑似的。那是为了遮掩甜甜的羞怯。

这事发生在两人邂逅、亲近之后，“美”的可怕在于，因为期盼，一再期盼，它就几乎不可避免了。但毕竟是不伦之情啊，有着“连袜子都没脱……”的苟且，此前和此后的“美”，不可挽回地沦为忧伤。“连袜子都没脱……”之前的“美”，是从昭男和敬子的心里折射出来的，它那么从容优雅，也那么迫不及待。对于之后的“美”，川端就要客观、冷静得多，他给了敬子一面实实在在的镜子，让她从镜中真真实实地看到昭男的眼睛。这最后一句译文的差异很有意思，翻译家郑民钦，让昭男在镜中显形，他的眼神“有一种戏谑的感觉，掩饰着甜美的羞惭”，而翻译家文洁若，则让敬子从镜中昭男的眼里，看到了她自己，“她觉得想跟他开句玩笑似的”，为什么想开句玩笑呢？敬子“那是为了遮掩甜甜的羞怯”。我不懂川端原文究竟是怎么写的，或许两句译文的差异，是源自翻译家的性别吧。男性翻译家郑民钦觉得，“羞惭”的是昭男，而女性翻译家觉得，“羞怯”的是敬子。但对这种“羞惭”“羞怯”的描述，“甜美的”“甜甜的”，无论是昭男还是敬子都要“掩饰”“遮掩”，在这两点上，两句译文又是惊人的一致。

川端写这个场景，笔下至少有两面镜子，一面是昭男和敬子的心，另一面是昭男出去为敬子取来的手镜。读者还应当看到，川端本人也是一面镜子。从这个场景上，通过川端这面镜子，敬子和昭男那种邂逅、亲近所得的美，虽是不伦的，却无比干净、纯洁，母亲般的敬子，庄重的昭男，他们配得上那份喜悦和欢乐。这是人性之美。川端这面镜子的魔力，让人性逾过道德边界，脱离世俗尘埃，成为一切不顾、万物度外的美。然而，人性也是悲哀的。川端这面镜子映射出来的，也只是美的幻象，它转瞬即逝。无论他多么于心不忍，川端这面镜子还是出现了“连袜子都没脱……”这不堪的一幕。哀愁，随之而来。为了让哀愁到来得更晚一些，川端在将昭男和敬子的心，作为一面镜子前置之后，又将昭男出去为敬子取来的手镜尽量后置，再将他这面镜子并置其中，以获取更为辽阔的时空。川端写到这个份上，美，哀愁，小说人物的美和哀愁，已经转化为柔弱和忧伤，作者的柔弱和忧伤。

川端的文学世界，在镜子没有出现的时候，万物都可以用作一面镜子。川端中篇小说《雪国》的开头：“穿过县界长长的隧道，便是雪国。夜空下一片白茫茫。火车在信号所前停了下来。”隧道、雪国、夜空、火车、信号所，无不是镜子，主人公岛村，通过这些镜子打量世界，同时也看到了自己。紧接着，川端将火车窗玻璃写成了镜子：“当他无意识地用这个手指在窗玻璃上画道道时，不知怎的，上面竟清晰地映出一只女人的眼睛。……映在窗玻璃上的，是对座那个女人的形象。……玻璃上只映出姑娘一只眼睛，她反而显得更加美了。……镜中的男人，只有望着姑娘胸脯的时候，脸上才显得安详而平静。……正因为这样，岛村看见这种悲愁，没有觉得辛酸，就像是在梦中看见了幻影一样。大概这些都是在虚幻的镜中幻化出来的缘故吧。”这个女人叫叶子，她或许是女主人公驹子的分身（而非化身）。岛村与叶子的邂逅、亲近，因为“镜子”的缘故，一直是虚幻的。而此前，岛村第一次见到驹子，“女子给人的印象洁净得出奇，甚至令人想到她的脚趾弯里大概也是干净的。”接下来三四年时间里，已有妻室儿女的岛村，每年一次前往雪国，与当了艺伎的驹子幽会，每次邂逅、亲近，驹子就像她本人的命运一样，仿佛在一面镜子之中，始终捉摸不定，无可奈何。川端写道：“镜子里白花花闪烁着的原来是雪。在镜中的雪里出现了女子通红的脸颊。这是一种无法形容的纯洁的美。”“昨晚岛村望着叶子映在窗玻璃上的脸，山野的灯火在她的脸上闪过，灯火同她的眼睛重叠，微微闪亮，美得无法形容，岛村的心也被牵动了。想到这些，不禁又浮现出驹子映在镜中的在茫茫雪景衬托下的红脸来。”这是在作为器物的镜子里。而在作为信物的镜子里，“经常容易忽然迷离恍惚的他，不能相信那面映着黄昏景致和早晨雪景的镜子是人工制造的。那是属于自然的东西。而且是属于遥远的世界。”离开镜子，作为器物的镜子和作为信物的镜子，川端写道：“尽管如此，她之所以能把岛村从老远吸引到这兒来，乃是因为她身上蕴藏着令人深深同情的东西。”“尽管驹子是爱他的，但他自己有一种空虚感，总是把她的爱情看作是一种美的徒劳。……他可怜驹子，也可怜自己。”“良久，他对女人那热乎乎的身体，也就完全没有顾虑了。驹子羞答答的，她那种动作犹如一个没有生育过的姑娘抱着别人的孩子，抬头望着他的睡相。过了半天，岛村蓦地冒出一句：‘你是个好姑娘啊。”川端还是忍不住回到镜子中来，他写道：“岛村想起去年岁末那面映着晨雪的镜子，然后看了看梳妆台那边，只见镜中依然清晰地浮现出冰冷的纷纷扬扬的大雪花，在敞开衣领揩拭着脖颈的驹子周围，飘成了白线。驹子的肌肤像刚洗过一样洁净。简直难以相信她为了岛村一句无意中的话，竟产生了这样的误解。她这样反而显出一种无法排解的悲哀。”镜子中的这个世界，还是破碎了，川端写道：“奇怪的是，驹子的脸活像一副旧面具，淡淡地浮现出来，散发出一股女人的芳香。”到了最后，作为驹子的分身的叶子，在火灾中死去，“岛村什么时候才知道掉落下来的女人就是叶子呢？”“仿佛这一瞬间，火光也照亮了他同驹子共同度过的岁月。这当中也充满一种说不出的苦痛和悲哀。”“驹子拖着艺伎那长长的衣服下摆，在被水冲过的瓦砾堆上，踉踉跄跄地走过去，把叶子抱回来。叶子露出拼命挣扎的神情，耷拉着她那临终时呆滞的脸。驹子仿佛抱着自己的牺牲和罪孽一样。”这时，驹子与叶子，两个分身的女人，合二为一，生者与死者一起死去，死者又与生者一起活着。这是死亡的哀愁，也是重生的抚慰。

换一个角度看，《雪国》就是川端这面镜子的一个文学世界。

《雪国》这部中篇小说，创作起止时间为1935年至1947年，达十二年之久。我虽然没有任何依据，但还是愿意作出这样一个猜测：《雪国》的创作，让川端萌生了专门用镜子来写一篇小说的念头。

这篇小说写下来了，就是《水月》。

现实中，京子和丈夫的生活时空是逼仄的。逼仄到什么程度呢？时间上，以丈夫生病为分界线，生病前，两人在一起生活三个月，丈夫应征参加战争，生病回来后，从九月开始，京子照顾丈夫疗养，直到他死去，最多也就一年的光景。而空间上，先是住在自己的房子里，房子毁于战火，又住到朋友家里，然后，丈夫到了战场上，京子回到娘家避难，最后，丈夫生病回来了，两人在高原地带租了一所小房子，丈夫卧床，京子侍弄菜园。在这逼仄的生活中，卧病在床，越来越虚弱的丈夫，就像个孩子，一时看不到京子，有时突然想起要告诉京子什么，而她又不在身边，就会喊叫她，进而斥责她。

京子给了丈夫一面手镜。

在丈夫手里，这面手镜既是器物，也是信物。丈夫不仅记住了京子留在镜面上的指纹，而且通过手镜，看到了京子在菜园里，她手边的蚯蚓，她穿上用他学生时期藏青地碎白花纹土布衣服改制成的束脚裤，她的姿影，还重新看到了她新浴后的肌肤。这面手镜，让丈夫对京子充满了渴望和憧憬。京子在镜中，看到了自己的美，也不再感到害臊。“在丈夫刚死的时候，京子想过，和卧病的丈夫保持严格的禁欲生活，究竟有什么用呢。但是过了一些日子之后，这种禁欲生活也变成缠绵的情思，每当想起当时的情景，就感到其中充满爱情，京子也就不后悔了。”这与“在新婚的日子里”，那次邂逅、亲近是多么不同啊。似乎这一切，都是拜这面手镜所赐，邂逅、亲近所得的美，变成了忧伤，又变成了哀愁。

京子其实还给了丈夫另一个世界。

不仅京子本人超出了现实，“由此看来，过去那映在楼上前夫手镜里种着菜的京子的姿影，究竟美到怎样地步，现在就连京子自己，也无法知道了”，而且，“灰色的天空会变成发亮的银色”，“在这么小小的镜子里，会出现这么广阔的、丰富多彩的世界，这使京子也不免吃惊”，“就连京子自己，也逐渐分不清什么是肉眼看到的世界，什么是镜子里映照出来的世界，就好像原来就有两个不同的世界似的;在镜子里创造出来的一个新的世界，甚至有时会想，只有镜子里边反映出来的，才是真实的世界呢”。

这就是“水月”啊。

“在骤雨之后，丈夫用镜子照过那映在庭院积水里的月亮，欣赏过这种月色，这时的月亮应该说是月影的月影。”

丈夫说过：“我要在我活着的时候，爱我能够看到的一些东西啊。”他连摆动这面手镜的力气都没有了，京子又给了丈夫一面更小的镜子。那面镜子是为新婚旅行，途中化妆使用，而准备的，但因为战争爆发，不可能还旅行，所以并没有用上。临终的日子，丈夫手里勉强翻动的，就是这面小镜子。这个“水月”总是要破碎的，但京子想的是：“也许丈夫为了使镜中的世界存在下去，而牺牲了他自己的生命吧。”这是天大地大的忧伤，无边无际的哀愁。

京子虽然这样想，但她还是将这面手镜，以及那面更小的镜子，放到亡夫身上，与遗体一起被火化，随他而去了。京子多么体贴啊，她念及丈夫，“你活着总说胸脯疼，给你搁上的就算是一面手镜，恐怕你也嫌太重了吧”，就把一大一小的两面镜子移到了他的腹部，还在上面放了一堆白菊花，不让亡夫家的亲人察觉到。“但是京子的确感到，这两面镜子所映射过的许许多多的世界似乎都毫不留情地被烧成灰烬了。她感到真像丈夫的身体化为灰烬一样，那许许多多的世界已经不存在了。”

后来，京子带上那个桑木镜台嫁给了后夫，后夫又给了她一面“镰仓雕漆”手镜，以及一面新婚旅行途中化妆用的小镜子，但这些与镜台“不成对”的东西，并不能弥合丈夫破碎了的“水月”。就像《雪国》里，驹子对岛村说，“你走了，我要正经过日子了”一样，怀上后夫的孩子的京子，她也想回到现实世界中来。

川端留给读者的，是这样一个结尾：“‘假如孩子生下来像你，那怎么办啊！京子突然说出连她自己也要吃惊的话，然后沉湎在温暖的、平静的感情中，向原路折回去了。”

这是京子一个人的“水月”，也是世界上所有人的“水月”。想想看，又有誰的人生不是“水月”呢？

责任编辑  包倬