非物质文化遗产“石首跳三鼓”的活化与创新研究

王凌轩 孟骞

（福州大学 厦门工艺美术学院，福建 厦门361021）

一、民俗民风类非遗的分类与研究现状

非物质文化遗产是指各族人民世代相承的、与群众生活密切相关的各种传统文化表现形式（如民俗活动、表演艺术、传统知识和技能），以及与之相关的器具、实物、手工制品和文化空间。文化空间是指对应的文化时间与地点维度的一个界定，任何一种艺术门类都存在自己的文化空间。自2006 年起，国务院先后批准的四批国家级非物质文化遗产保护项目共1372项，其中民俗类的项目共202 项，占到整个项目总数量的14.7%。民俗类非遗文化是泛指传统仪式与传统节日在内的非物质文化遗产。传统仪式是指专门为确认、强化某种关系而举行的认证或纪念活动，一般都是由各种全国性流行的大型节日构成，例如春节、端午节等。此外，各民族也有本民族大型节日或者祭祀仪式，例如各民族的“三月三”、傣族泼水节、火把节、海南斋戏等。婚礼、葬礼、做寿等人生相关的重大仪式也是民俗类非物质文化遗产的重要内容。在202 项民俗类非物质文化遗产保护项目中，婚俗嫁娶、殡仪丧葬等民俗也在其中占据一定的比例，例如土家族哭嫁、洪洞走亲习俗，以及各个民族的传统婚礼等，但是相比起其他的非遗来说数量较少，仅占国家级民俗类非物质文化遗产保护项目总数的5.4%[1]。

虽然民俗民风类的非遗项目数量并不多，但是国内对于民风民俗类非遗的研究并不少，大致可以将其分为婚嫁、做寿、丧葬三大类，其中对于婚嫁类非遗研究较多，丧葬类次之，做寿最少。婚嫁类民俗民风有程安霞所写《非遗保护语境下民俗文化的嬗变与调适—山西洪洞走亲仪式的考察》中对于山西洪洞走亲仪式的考察；马勇、周毓华所写《从“非遗”视角考察布依族婚俗的变迁—基于贵州省罗甸县布依族婚俗的田野考察》篇目中对于布依族婚俗进行的详细阐述，吴玉玲、姚建玲、周琪美三人所著的《“互联网+非遗保护”视野下探寻畲族婚俗的活态传承路径》较为详实地记录了畲族婚俗流程；此外还有田文婷所写《风光旖旎哭嫁歌—对于湘西地区土家族哭嫁歌的非遗考察》对于土家族“哭嫁”的习俗考察等。丧葬类非遗作为较为特殊的一类民风民俗，研究的篇目较少，其中尤其以土家族的丧葬仪式“撒叶儿嗬”、彝族的丧葬仪式“喀红呗”为研究主流，例如徐红艳所著《非遗保护视阈下土家族丧葬仪式撒叶儿嗬的嬗变》中对于土家族的丧葬仪式表演进行记录；谭萌所写的一篇关于《从生活仪式到舞台展演：非遗视野下土家族撒叶儿嗬仪式的变迁》也对其进行了阐释；赵海潮所著《镇雄县小米多村彝族丧葬舞蹈“喀红呗”调查研究》则对云南省镇雄县的独特丧葬文化进行了考察。此外还有一些较为冷门的丧葬仪式，例如郑雷所写《非遗视野下的传统丧俗艺术研究—以丰县糖人贡为例》以徐州丰县的独特丧葬祭祀风俗—糖人贡为对象进行了讨论；李萍的《仪式音声的“表演”与“展现”—以湖北省石首地区丧葬仪式音声为例》中对于石首跳三鼓的音律和演唱形式进行了研究。关于祝寿民俗方面的研究最少，只有叔嘎拉所著《非物质文化遗产语境下的民间口传文学保护—以内蒙古自治区非物质文化遗产项目为例》一文对蒙古族祝寿进行记载。

大多数篇目是对仪式流程的记录，或者就艺术形式进行探讨，然而此类非遗在整个文化环境中共同面临的问题，即如何在本体不发生嬗变的情况下进行有效的保护与传承，却只有极少的篇幅交代。目前在已归纳文献中关于保护和传承建议主要有三个方向，一是政府加大对非遗传承人的投入资金；二是增加学术关注度，更多地研究和完善相关资料；三则是提倡公众对于非遗保护的意识，以提高民众的文化自觉性[2]。非遗作为一个地区的生活传统，早已根植当地多年，并且融入了当地的文化，但是由于民俗类非遗本身的特殊性，即文化场域的固定和封闭，对自身的传播和传承造成了一定的困难，所以一般的保护措施实施起来的可行度并不高，无法真正地改变非遗嬗变甚至消失的现状[3]。

图1 正在表演跳三鼓的艺人

二、丧葬仪式“石首跳三鼓”传承过程中的典型问题

（一）丧葬仪式“石首跳三鼓”的非遗背景

石首市跳三鼓是2014 年公布的第四批国家级非物质文化遗产的项目之一，湖北省石首市团山镇赵植忠老人作为非物质文化遗产传承人。石首跳三鼓作为当地的民风民俗，并没有归入到民俗类非遗，而是作为曲艺项目入选。非遗资料中对于石首跳三鼓的介绍是由荆楚一带祭祀亡灵的打丧板、丧鼓歌发展演变而来，事实上对于石首跳三鼓的来源众说纷纭，但是根据田野调查所得的文献资料整理，得知石首跳三鼓是当地特有的丧葬文化。当地百姓若办丧事，丧家就会请来几名歌师傅，点灯设像，伴棺守夜，借歌声为死者祈福，由于表演者在在演唱过程中加上戏曲程式动作（图1、图2），后被称为“跳丧鼓”[4]。

但是值得一提的是，这样与中国人传统所避讳的丧葬仪式，却不仅限于丧葬场合使用—“跳丧鼓”并不仅是在丧事之时唱孝歌，还为高龄者唱寿歌、在各种喜庆场合唱喜歌，合称“三跳”，又因其演唱者为三人，打击乐为三件（图3）、每段唱词为“三句头”、民间避讳“丧”字，因此民间艺人取了和“丧”字谐音“三”，在1952 年将“跳丧鼓”更名为“跳三鼓”，1983 年被正式定名为“石首跳三鼓”，在2005 年更是在赵植忠老人及其弟子们的不懈努力之下，成立了“石首市跳三鼓协会”，并在2014 年成功申请加入第四批国家级非物质文化遗产保护名录（编号V-123）。

图2 跳三鼓中的戏曲“双指”动作

（二）丧葬仪式“石首跳三鼓”在发展中存在的典型问题

1. 地方戏曲“没落”，受众群体不多

石首跳三鼓属于石首及周边地区独有特色的说唱艺术，在2014 年正式以戏曲艺术的门类列入第四批国家级非遗目录，这说明石首跳三鼓是以戏曲艺术来定义的。而戏曲艺术作为中国的国粹，其历史由来已久，不同的区域均有当地的地方戏，表现出当地的文化内涵。石首所属的荆州市也诞生出了多个剧种，例如荆河戏等。但很多戏曲种类在当地的知名度和受欢迎程度并不高，尤其是在年轻群体之中，能够真正去欣赏本地戏曲艺术的人很少，这对于戏曲形式的非遗的传播来说本就是一项挑战，石首跳三鼓也相应地没落。

图3 表演所用的三件打击乐器筷、鼓、钹

2. 学艺周期较长，学成难度较高

石首跳三鼓具有独特的唱腔和方言唱词，在表演的过程中充满了本地特色，但也由于方言唱词的原因，即需要较为熟悉石首本地方言的人才有基础去学习，在一定程度上也导致了对大众参与的限制。虽然石首跳三鼓在表演程式和动作上没有戏曲严格，但要达到登台演出的标准，也需要表演者不断地练习和琢磨。就表演过程而言，跳三鼓有着严格的唱腔、唱词、鼓点规定，甚至连表演过程中走路步伐的变换和姿态调整都有着相应的要求，唱腔别具一格，与其他的“哭丧”形式的丧葬仪式有所区别，具有楚地特色，唱词遵循严格的“三句头”[5]，即三句为一段演唱。根据笔者整理的资料表示，石首跳三鼓从学徒到正式表演，期间学习的时间少则三五年，多则十几年。由于其学艺周期较长，很多学徒在学习的过程中半途而废。且戏曲与观众的互动性不高，在观看的过程中无法像舞蹈艺术一样直观地将唱词所描绘的情景展现出来，更多的是需要依靠观众的想象能力与共情能力，因此石首跳三鼓和土家族跳丧同为丧葬类非遗，但传承的结果却有所不同。

3.传播场合单一，大众印象较为消极

石首跳三鼓与土家跳丧同为丧葬仪式，并且同样代表着楚人对于生死的豁达和乐观，如今却在表演场合和规模上有着很大的差别。石首跳三鼓从最开始适用于丧葬、祝寿、庆贺等各种场合，活跃于石首的家家户户，但到如今只在偏僻农村可见，且表演机会越来越集中于丧葬场合。反观土家族的“撒叶儿嗬”，如今由于当地旅游业的开发，更多的倾向于舞台化的表演，表演场合不再局限于丧葬，在许多旅游景区成为当地风俗表演项目之一[6]。这样反差形成的原因很大一部分根植于中国人内心的传统观念—对于“喜庆”的渴望和对于“死亡”的忌讳。但是土家族的“撒叶儿嗬”在进行宣传和表演时，热闹的氛围和激情的舞蹈逐渐淡化了人们对于其“丧葬仪式”的负面心理，并在宣传时避重就轻地突出舞蹈艺术形式与其背后的文化内涵，即对死亡的乐观和豁达；而石首跳三鼓的表演形式与其截然不同[7]，几十年以来不知不觉形成了“死亡”的代名词，随着时间的推移也永久地和“死亡”捆绑在一起，导致形成了刻板印象，即石首跳三鼓就是“死亡”的化身，此种印象对于石首跳三鼓的传播形成了隐形的阻碍。

4.特殊形式的非遗保护措施和政策

现有研究当中对民俗民风类非遗的保护和传承建议都较为单薄，尤其是在丧葬类的非遗中，多数只是强调政府扶持与宣传，但丧葬类非遗本身较为特殊，在传播的过程中也有一定的限制，因此总结出的传承建议往往收效甚微。但土家族的“撒叶儿嗬”却在这种情况下脱颖而出，并且持续常青，其背后的原因值得深思。

土家族“撒叶儿嗬”之所以能在非遗传承的大环境中呈向上的状态，是因为其本身的属性特点。“撒叶儿嗬”是土家族特有的丧葬仪式，在表演形式上一般是载歌载舞，击鼓而唱、随唱而舞，身着民族服装，相对而舞，富有激情，表演的过程中穿插着土家族民族歌舞表演，正常表演下来将近10 个小时左右，使得哀伤肃穆的丧葬场合变得活泼热烈。这种特殊的丧葬风俗源于土家人独特的生命意识和人生观。在土家人看来，灵魂是不灭的，那么生命也是永恒的，生与死是生命存在的不同形式的自然转换，死亡是旧生命的结束，同时又是新生命的开始，生与死都是人生的必由之路，所以办丧事“哀而不伤”，气氛十分热烈，歌舞乃必要表现方式[8]。

土家族将这一传统保存到现在，并且在原先的基础上进行了相应的改良，例如加入现代的歌曲表演并且邀请乡民同唱等，这样的表演形式灵活，表演者也多为乡民，且古朴的表演动作不需要舞蹈的基础和天分，因此有利于大众参与，甚至游客皆可加入。加入现代歌曲对唱的环节更加强调了热闹的气氛，整体过程较为欢快。最后土家族在宣传“撒叶儿嗬”的过程中重点强调了其舞蹈艺术的特点，巧妙地将丧葬性质边缘化，消除了人们的心理障碍，更加容易达到宣传的目的[9]。

三、丧葬类非遗“石首跳三鼓”传承和保护方案的探讨

石首跳三鼓是石首人民世世代代用心血浇灌的艺术之花，它曾伴随着楚人度过漫长的岁月，直到现在仍散发着浓郁的楚艺术芳香，体现了楚艺术的精神气质。其传播范围逐渐变广，在石首与邻省的交界地区都有许多区域受其影响，例如湖南的安乡、澧县等地因与石首地区相邻，从而借鉴了石首跳三鼓的唱腔和程式，将唱词与本地文化结合来创作本地的跳丧仪式。但是石首跳三鼓在本地的传承和发扬却是亟待解决的问题，保护方案应当根据其存在的问题来针对性地解决。

（一）重拾戏曲文化，进行合理创作改编

石首跳三鼓的唱词(部分唱词见附录1)均由老一辈创作，曲目少而精，可以适用于不同的场合。“跳丧鼓”等丧葬场合唱词一般多半以亡者死后游历地府所见所闻，以及生前事迹作为主调，祝寿等“跳喜鼓”的场合演唱的曲目有所不同，许多传统历史故事如《三大贤臣》《八贤王访子》《王玉莲征西》等也会登上舞台[10]。但是由于时代的限制，许多曲目都已经被取缔，表演曲目的缩减导致了表演场合的单一，原本不受场合限制、喜丧皆宜的跳三鼓，现如今只在丧葬场合出现，且为了适应大多数观众的语言习惯，现有的唱词大多偏向口语化和日常化，虽然受到了一定的欢迎，但是对于非遗本身的原真性造成了不小的流失。戏曲曲目是此项非遗的重要组成部分之一，现代跳三鼓逐渐弃用这些曲目，与其传播的鼎盛时期的多场合、多种类唱词、多受众的特点形成了鲜明对比，由此可见戏曲元素不可弃用，反而应当重视起来。

重拾戏曲文化对于非遗的原真性保护起着直接作用，且面对戏曲艺术在乡镇中逐渐没落的现状，曲艺艺术的复兴显得尤为重要。荆州位于楚文化的中心地带，其历史悠久，在此片土地上诞生了不少经典曲目，作为非遗文化保护应当重视这一点，重拾戏曲曲目，在表演的过程中加入经典曲目的演唱作为其中亮点，既能够发扬楚地文化，又能够使表演过程耳目一新。

（二）公祭日表演，消除公众心理障碍

土家族“撒叶儿嗬”之所以能够被大众所接受，主要是将人们的心理障碍进行消解和重塑，即消解大众心理关于丧葬非遗的“丧葬”部分，重塑大众印象，将重点放置在非遗“民间舞蹈”的概念上进行深化和发扬，在这一点上石首跳三鼓可以借鉴。由于石首跳三鼓这项丧葬非遗本身的特殊性，其表演的场合也逐渐被局限，现在大多只能在乡镇边缘的丧葬场合进行表演，这对于非遗本身的传播极其不利，但如果在宣传时也能够进行合理的消解和重塑，消解大众心理对其“落后、晦气”的刻板印象，强调其“戏曲艺术”的属性，对于其发展有着及其重要的作用。具体可以选择在合适的时机与场合进行表演，例如在全国哀悼日或者革命历史纪念日，在默哀仪式结束之后进行公演，表演的曲目此时可以与纪念英烈、唱诵功绩、缅怀英灵、悼念牺牲者为主题，提升表演的层次。这种形式的表演能有效地表现跳三鼓的多元性，同时也升华了非遗背后的文化主题，巧妙地消解了人们心中的心理障碍，且有益于在全国进行宣传，发扬非遗文化。

（三）善用戏曲，使大众潜移默化地接受楚地生死观

楚人善乐舞，且以其浪漫的气质和奔放才华，创造了领时代风骚的音乐文化和风格奇特的舞蹈，形成了别具一格的跳丧仪式。据《巴东县志》载:“旧俗，殁之日，其家置酒食，邀亲友，鸣金伐鼓，歌舞达旦，或一夕或三五夕。”《长阳县志》载:“临葬夜，请客群挤丧次，擂大鼓唱曲，或一唱众和，或问答古今。皆稗官演义语，谓之‘打丧鼓’、唱‘孝歌’。”《石首县志》记载：“丧事，则有丧礼，亲朋纷纷来祭，并守灵柩，整夜打丧鼓伴灵。”可见跳丧的历史来源已久。石首地区在原本的跳丧仪式的基础上演变成跳三鼓，体现出了楚人特有的生死观：“人死只不过是灵魂离并躯体，在另一意义上它又是再生”，这是荆楚丧俗歌舞的深层心理基础，也是楚文化创造和再塑的前提，还是创作的必须条件[11]。

在进行保护和宣传的过程中，可以引经据典，将唱词改编为古今楚地的名人故事，以名人为第一人称来讲述自己的豁达生死观，有意识地向大众中传播楚人豁达的生死观念，由于古人的事迹和现代人的生活早已剥离开来，不会产生原本唱词里“逝者游历地狱”的代入感，而是“如隔对岸”，静听英雄人物对于生死的豁达理解，使听众处于接受状态而不是代入状态，从而让大众的接受度提高，并且在无意识之间感受到荆楚的独特生死观，最终形成大众的普遍印象。

四、结语

对石首跳三鼓的田野考察和访谈，揭示出此项艺术以戏曲元素巧妙地传达了楚人特有的生死观，以及这种优秀民间曲艺千百年来传唱不衰的艺术魅力。但是由于丧葬仪式所特有的属性，导致大众对于其印象较为消极，加之戏曲艺术在乡镇逐渐边缘化，使得这项艺术在大众中传播困难。因此在探讨此项艺术的保护策略时，也应当“对症下药”，例如积极参考周边传承状态较为良好、同为丧葬仪式的传承方式与手段，并在此基础上进行借鉴和改编，找到最适合的继承方案。根据石首跳三鼓本身学艺周期长、戏曲元素浓厚、唱腔唱词较为本土化等特点，现得出如下保护方案：首先善用当地文化，让之前较受欢迎但因各种原因受限的曲目重回舞台，在有可能扩大演出场合的同时，也保留了非遗的原真性；其次将重点转移到消解大众的心理压力上来，利用国家公祭日进行表演，将表演的层次和感情进行升华，让大众改变对其印象；最后利用荆楚文化中的名篇或者著名事迹改编曲目，与原有唱词中以逝者为第一视角游历地府的情节区分开来，将名人作为第一视角，避免观众产生带入感，将观众和唱词中的世界彻底剥离，最终将注意力转移到戏曲艺术的本体上来，达到潜移默化地向大众传播楚人的豁达生死观的目的。

附录1

跳丧歌

(风俗歌·丧鼓调)

你我今日到孝府，开了歌场起了鼓，或讲文来或讲武。

讲文就讲包丞相，讲武就讲杨家将，会杀会打会刀枪，杀不过地府五阎王。

你我今日到孝堂，手中未带纸和香，灵前有香借来装。

上前三步压宝香，退后三步谢亡仙，左边三步谢孝子，右边三步谢歌郎。

一十二步到孝堂，不要慌来不要忙，陡陡坡儿慢慢上，相伴亡人到天亮。

耳听孝家闹沉沉，上前就把孝子问，亡人几时得的病。

孝子未答泪满腮，叫声歌郎听开怀，三日未吃阳间饭，四日到了望乡台。

丢下满堂儿和女，又丢花花美世界，孝男孝女哭哀哀，

人人都把阎王怪，怎不放亡人转回来？

可恨阎王无道理，不论善恶一笔记，无常一到无躲避。

你我听见旁人言，亡人在世没有逗人嫌，死后人人都挂牵，

拿着阎王来埋怨，怎不跟亡人把寿添，

未必学不得彭祖八百年？

招魂歌

(仪式歌·丧鼓调)

沧海阔，岱宗高，日远扶桑也寂寥，无那龟山歌一路，魂兮归来谢征袍。

山律律，水潺潺，峭壁千仞道路难，莫叹渡江风不竞，魂兮归来展归帆。

秦关险，蜀道奇，杜鹃啼血何清凄，白日山河难驻足，魂兮归来是归期。

黄沙漫，朔风寒，横笛偏吹行路难，塞上马嘶征鞍冷，魂兮归来返家还。

桑麻地，鸡犬乡，风景依稀旧华堂，中土茫茫何处所，魂兮归来整归装。