论西尔维娅·普拉斯的绘画诗

朱丽田 宋涛

（1.东南大学 外国语学院，江苏 南京 211189 2.东南大学 成贤学院，江苏 南京 210088）

一、引言

1982 年，在西尔维娅·普拉斯（Sylvia Plath）自杀19 年以后，收录了她一生274 首诗歌的《全诗集》（the Collected Poems, 1981）, 获得了普利策诗歌奖，这是对她诗歌创作成就的认可和褒奖。鉴于普拉斯诗歌的独特魅力，学界对她的研究经久不息。因普拉斯“将其生活经历与创作紧密相连”[1]86，她被誉为“自白派诗歌”的重要代表之一，她的诗歌也因而常被当作其自传来阅读。普拉斯诗歌涉及很多希腊神话，神话解读也是解读普拉斯诗歌的重要视角。此外，普拉斯后期作品中所展示的诸如爱情、生育、孩子等女性经历，以及所表现出来的女性所遭受的挫折和痛苦，与女性主义文学批评非常契合，所以她诗歌中的女性意识也被给予了充分关注。

所有这些研究都取得了丰硕的成果，对理解普拉斯的诗歌起到了重要的作用。然而，这些视角对其诗歌创作艺术关注不够。事实上，普拉斯的绘画天赋使得从绘画角度解读其诗歌成为可能。普拉斯“8 岁发表第一首诗，9 岁发表第一幅画”[2]4,“在上初中的时候，西尔维娅制作招贴画，画画，经常用墨水和蜡笔速写”[3]39。九年级时，她就获得了“卡内基学院绘画竞赛一等奖”[3]41。在史密斯学院就读的20 岁的普拉斯，曾经对于究竟选择艺术还是选择文学作为专业，困惑了很久, 最终因为“她大量的奖金和收入是来自诗歌”[2]5，才选择了英语作为专业。但是“经过多年密集的艺术活动之后，并且作品常被称道，她并不愿意放弃自己在艺术领域的兴趣和投资”[2]5。她在剑桥读书期间，创作的关于英国、法国、西班牙的错综复杂的绘画作品，作为插图，与其散文一起发表。2011 年11 月2 日，普拉斯和特德·休斯（Ted Hughes）的女儿弗里达·休斯（Frieda Hughes）在伦敦的市长美术馆举办了西尔维娅·普拉斯画展。根据弗里达的回忆，在和特德一起接受“诗人的声音”栏目采访时，普拉斯解释说：“我有一种视觉想象力，当我涉猎其他的艺术形式时，我的灵感来自于绘画而不是音乐。我可以非常清楚地看到事物。”[4]作为一个诗人，西尔维娅所说的其他艺术形式显然指的是诗歌，这句话也大致解释了她的诗歌创作过程，她首先看见，然后写出。从这个角度来看，普拉斯诗歌创作是与她的艺术创作分不开的。

如果将西尔维娅的诗歌创作置于她的绘画技巧和艺术视野之下，术语 ekphrasis 是不能不被提到的，因为这个词概括了普拉斯诗歌的艺术特征。根据《牛津简明艺术词典》，ekphrasis 意为：“古罗马文学的一种修辞方式，是对真实或者虚构的艺术作品的生动描述。”[5]ekphrasis 现在已是“文学、艺术学、美学、文艺理论等多个领域高频使用、反复探讨的热词”[6]74-80, 且因为“各个学科的视角不同，ekphrasis 的中译名五花八门”[6]74-80, 但它有一个基本特点：“它是关于语言文字与图像关系的一个术语，它具有跨学科的特征”[7]38-46。鉴于本文讨论的是西尔维娅诗歌中的绘画元素，本文依照谭琼琳①的译法，将其称为绘画诗。关于绘画诗的涵义，研究者也各有不同看法。赫弗南（Heあernan）将其定义为“视觉再现之语言再现”[8]3，而约翰·贺兰德（John Hollander）则将绘画诗进一步分为“想象的绘画诗”（notional ekphrasis）[9]4和“真实的绘画诗”（actual ekphrasis）[9]4两个概念。 在贺兰德看来，“想象的绘画诗”是“纯虚构艺术的口头表达”[9]4，后来，这个定义被进一步地宽泛化，“对于任何景观的生动描述，不管是自然的还是人造的”[10]都可归于“想象的绘画诗”。真实的绘画诗则应为视觉再现的语言再现。在西尔维娅·普拉斯的诗歌中，这两种类型的绘画诗都是存在的。

二、想象的绘画诗

在其专著《图像理论》中，W. J. T.米歇尔（W. J. T. Mitchell）谈及绘画诗的时候，有如下评价：“这种文学反映了被我称作‘绘画诗可能性’魅力的第二阶段。在这个阶段，当我们发现了一种官能、想象或者隐喻，就克服了绘画诗的不可能性。因为这种官能，语言可以做到很多作家们想让它做到的事情：让我们看见。”[11]152普拉斯的语言和绘画天赋，使得她的诗大都有这种“让我们看见”的特质。这种特质，在其“想象的绘画诗”中，主要体现在她对景观的描述上。她以她的选词、行文描绘她所看到的自然景观的视觉印象，正如她自己所说：“从技术上说，我认为，采取文字的声音和视觉的形象，可能非常像……, 绘画中的材质和颜色 。”[2]112她的语言文字又会激起读者的视觉想象，让读者看见。

普拉斯在 1956 年的诗作《南方日出》（Southern Sunrise）很好地体现出了普拉斯所说的这种“技术”。

色彩如柠檬、芒果和蜜桃，这些故事书中的别墅

仍在百叶窗后

做梦，它们的阳台

精致如手工

蕾丝，或一张花草素描。

一株新月的棕榈枝

随风倾斜，箭一样的树干，菠萝似的树皮，

向上发射叉状叶焰。

拂晓明净如石英

一寸寸光亮为我们的大道镀金，

被蔚蓝浸透的

天使湾上空

升起圆圆的红西瓜太阳。[12]20

读这首诗，读者仿佛看见了普拉斯绘制一幅叫做《南方日出》的画作的整个过程。她先在画面上涂抹浅黄、深黄和粉红，那是日出时分东方天空的颜色，天空美丽无比，像一个宽大的阳台，朝霞丝丝缕缕，如同蕾丝，又如花草。蕾丝和花草，以柔美的线条显示了云层的柔美。

“对普拉斯早期的文字和艺术作品快速地一瞥，就能清楚地看出来她将颜色看成一种动态的力量”[2]111，这首诗的第二节就是充满动感的过程，朝阳向上升起，光芒如同叶子般的火焰，世界一寸一寸地光明起来，大道如同镀上了金子一般明亮，而太阳终于升起来了，在蔚蓝的天空上，如同刨开的西瓜一样又红又圆。金色、蓝色、红色层层递进，到最后红日喷薄而出，整个画作完成。光和色完美融合在一幅色彩明艳、美不胜收

的日出画作中。只不过这幅画是以文字激发官能—视觉想象力完成的，是对“绘画诗可能性”的完美诠释。再如同样作于1956年的短诗《景象》（Prospect）：

沼雾滑行在

橙色瓦片屋顶

与烟筒之间

灰白如鼠，

悬铃木斑驳的枝条上

两只乌鸦弓着背

暗中瞪视，

红肿着眼，

守望黑夜，

歪着头注视

这孤独的夜行人。[12]23

这首诗如一幅速写，黑夜、灰白的雾、黑色的鸟，以冷色调为主，唯有橙色瓦片是明亮的颜色，但在茫茫的黑夜里也被淡化。静立的烟筒、屋顶、枝条、漂浮的雾、瞪视的乌鸦、孤独的行人构成了动静结合却孤单清寂的素材。 短短的诗行，勾勒出一幅景象。整个画面一片冷寂。普拉斯用贴切的选词，调动起读者的官能，让读者在阅读的过程中，看到一幅意境清冷的画，捕捉到一丝寂静的美感。

这两幅想象的绘画诗，是普拉斯对景观的描述，篇幅都很短，却证明了米歇尔所说的“绘画诗可能性的魅力”，即诗除了用来读，还可以用来观赏，就像观赏一幅画一样。

三、真实的绘画诗

在其“真实的绘画诗”中，普拉斯对真实存在的艺术作品以绘画诗的方式进行语言描绘，使这些艺术品与诗歌内容有效地融合，使视觉形象文字化，既再现了原作的色彩、浓淡、光影及线条，又延展丰富了原作的内涵。对于其“真实的绘画诗”，普拉斯的女儿弗里达回忆道：“1958 年，我的父母已经移居到美国工作，一封来自《艺术新闻》的信要求我母亲写一首关于艺术的诗。因此她就她最喜欢的三个艺术家克里、卢梭和德·基里科的作品，写了八首诗。1958 年3月22 日，她在另一封给她母亲的信中，写道：“我已经发现了我最深的灵感来源，那就是艺术。诸如‘亨利·卢梭、高更、保罗·克利和德·基里科等的原始艺术’。”[4]这八首诗是对她所说的三位画家绘画作品的诗歌再现，也正是赫弗南所说的“视觉再现的语言再现”。限于篇幅，本文仅讨论法国著名画家亨利·卢梭（Henri Rousseau）的两幅作品《梦幻》（The Dream）和《耍蛇人》（The Snake Charmer）在普拉斯作品里的再现。

图1 《梦幻》（The Dream），亨利·卢梭，油画，298.5×204.5 cm，纽约现代艺术博物馆

亨利·卢梭是法国后印象派画家，以纯真、原始的风格著称。《梦幻》（图1）是他最后一幅作品，也是他最好的作品之一。它是一幅丛林画。一个裸女躺在红色天鹅绒沙发上，周围是茂密的热带丛林和奇花异草。丛林中还有两头狮子、一头大象，以及猴子和蛇。一个黝黑的乐手正在吹奏着乐曲，一轮明月静静照着丛林，红胸脯和黄翅膀的鸟出没在丛林中，粉色、蓝色的花朵正在盛开。熟透了的橙色果实镶嵌在一片深绿浅绿中，将这幅热带画渲染得热情明艳。然而这幅画，是一幅奇异的组合，家居用的沙发为何出现在丛林中呢？裸女与动物、吹笛人、丛林、月光排列在一起，也令人匪夷所思。卢梭从未接受过艺术方面的专业训练，既不懂透视法，也不懂明暗法，他的技法“完全服从儿童视觉作画习惯，让我们看到了一幅幅充满朴素气息和原始意味的画作。卢梭在无意识状态中获得的原始性、朴素感正是毕加索、马蒂斯等现代派艺术家所渴望和刻意追求的，这也正是卢梭的价值所在。在以‘原始性’为特色之一的现代绘画艺术中，卢梭走在了时代的前面”[13]49。这幅令人难以理解的画作，正体现了卢梭的儿童视觉作画习惯和原始性，而他自己的解释是这样的：“画中裸女并非真的身在森林，不过是在家中做梦而已。”[14]

普拉斯显然被这幅画深深吸引，因为她根据这幅画，写出了她的绘画诗：《雅德维加，在红沙发上，百合花间 —给亨利·卢梭的六节诗》（Yadwigha, On A Red Couch, Among Lillies），全诗如下：

雅德维加，写实主义者不懂你如何

躺到这红色天鹅绒衬垫的

巴洛克式沙发上，被放出笼的老虎和一轮热带月亮注视，

置身于梓树叶般心形绿叶的扑朔迷离的荒野，还有

硕大的百合，全然不似精心培育的。

前后一致的批评家们似乎想让你

在你那绿色丛林的世界

和红沙发的上流社会间做选择，

只有整洁的小摆设，没有月光

照亮你，没有老虎的眼睛

被你的黑眼睛所平息，

也没有比百合褶边更白的肢体：

他们会用黄绸子遮住月亮，

在你身后将树叶和百合压成纸

或者最多是千花挂毯。然而沙发

固执地站立于丛林间：绿中之红，

红，相对于五十种绿的变体，

那沙发怒视无诗意的眼睛。

于是卢梭为了解释为何红沙发

在画中与百合、老虎、

蛇、耍蛇人和你、

天堂之鸟、满月一同存在，

只好说满月时，你如何

在天鹅绒红沙发上做梦，在你

方格绿纹的闺房里。你听见笛声，

在月亮的目光下随梦漂至

一片绿宝石丛林，梦见明亮的月光百合

围着你的沙发点着长满花瓣的脑袋。

卢梭告诉批评家们，那就是为何

你与沙发做伴。他们冲着沙发点头，

还有月亮、耍蛇人的小曲、硕大的百合，

惊叹地记录深浅不一的众多绿色。

然而，卢梭私下对一个朋友坦白说

他的目光完全被你，雅德维加

用来摆姿的耀眼的红沙发所占据，

于是将你置于其上以饱览红色：这般红色！

在月光下，在那片绿色与硕大百合间！[12]109

在“真实的绘画诗”里，“对于诗人来讲，可以明辨的具体意向便是起点”[15]5，这一点在普拉斯的这首诗里尤为明显。诗的第一节，普拉斯再现了卢梭画中的意象：女人，红色沙发、老虎、绿叶、白色的月亮、这几个意象的组合，颜色有冷有暖，内容有静有动，以语言勾勒出鲜明的意象。在后面的诗行里，普拉斯不断重复着沙发之红、丛林之绿、明亮的月光与硕大的百合。在这个过程中，普拉斯不仅用这些意向再现了卢梭的画作，引发读者的视觉想象，让读者看见了卢梭用画笔描绘的画面，而且实现了绘画诗的沟通功能。“绘画诗成为一个共享的沟通，诗人质问意象，意象也质问诗人。成为一种交错的形式，即语言和意向之间的交错。”[14]7这种语言和意象的交错在诗作的第一节就显露无遗，普拉斯从写实主义者的疑问开始，质询意象雅德维加，卢梭如何能做出这样匪夷所思的构图？接着说按照写实主义的想法，她应该在红沙发所代表的上流社会中，有小摆件，有挂毯，但没有野兽和月光。通过这种沟通功能，“绘画诗在主观想象和意象之间建构了一种具有创造性的紧张，依靠这种紧张，新的艺术作品被创造出来，这个新的作品并没有用文字压倒意象，而是进入了作品的一种必要的精神。艺术是灵感居住的巢穴，为了维持那种隐喻，那滋养灵感的鸟儿，却是心灵”[15]5。在这首诗里，紧张体现为各种意象无逻辑的并置和写实主义者对此可行性的质疑。实际上，是卢梭的超现实的画作激发了普拉斯的灵感，但是滋养灵感的鸟儿，却是普拉斯的诗心。她使这首绘画诗，进入了一种新的精神，即在再现原画的基础上，去探讨一个严肃的艺术创作的问题，那就是画作究竟是要如实再现，还是可以超现实地去表现。对于卢梭自己的回答，即这幅画实际上也是如实再现—再现的是画中人的梦的说法，普拉斯显然是不满意的。因而，她在后几节诗中，给出了自己的答案：她大胆地猜测，卢梭是被沙发的红色吸引，有意识地让雅德维加摆好姿势，再将她和沙发置于月光、百合、绿色的丛林间，以构成一幅奇异、怪诞，同时也异常美丽的画面，也就是说，她认为这种超现实的画面正是卢梭要追求的，符合他一贯的风格。在这首绘画诗里，普拉斯实现了和意象的沟通，并且进入了超越画作本身的另一个维度的精神，即什么可以作为绘画的素材，绘画应该是写实的还是超现实的，由此，读诗的人们可以进一步探询，什么可以作为诗的素材，诗歌应该是写实的还是超现实的。

图2 《耍蛇人》（The Snake Charmer），亨利·卢梭，油画，189×169 cm，收藏地：巴黎奥赛博物馆

《耍蛇人》（图2）是卢梭另一幅丛林画。画面里明月朗照、星光闪烁、海浪温柔、丛林茂密，还有粉白相间的水鸟和奇花异草。一个黑暗、裸体的耍蛇人，吹着长笛，他那亮如明灯的眼睛彰显着他的不凡与魔力—画面里的蛇在他的笛声下，都温顺而驯服。一条蛇缠绕在他的脖子上, 另外三条蛇在他的脚边竖起了脖子，在他的上方还有一条巨大的蛇盘绕在一根树枝上，它们都在专注地倾听着乐曲。画作底部是明亮的蓝色、粉色，黄色和绿色的植物。整个画面神秘、有异域风情，呈现出超现实的景象。普拉斯根据这幅画创作了同名诗歌《耍蛇人》（Snake Charmer）：

正如诸神

正如诸神造了一个世界，人造了另一个，

耍蛇人也造出一片蛇的领域以月光眼神和口中风笛。他吹呀吹。招引绿色。招引水。

把水吹成绿色，直到绿色的水

与长长的芦苇、脖子、波纹一起摇晃。

当他的笛声编织绿色，碧绿的河水

围绕他的小曲形成自己的形象。他吹出一块可站立之地，并非岩石，也不是地板：一波摇曳的青草舌头

支撑他的脚。他从众蛇盘踞的心底吹出一个晃动而蜷曲的蛇的世界。现在除了蛇

一切均不可见。

蛇鳞变成树叶，变成眼睑；蛇身变成树枝，树和人的胸膛。他在这蛇国中

统治那些盘绕之躯，这般彰显

他的蛇性以及他从薄薄的笛子中

吹出轻柔小调的能力。这绿色的巢

仿佛从伊甸园的脐带中，一代代

蛇的血脉盘曲而出：要有蛇！

于是就有蛇，现在有，将来还会有——

直到吹笛人哈欠连天，厌倦音乐，

又将世界吹回蛇的经纱、蛇的纬纱的简单织物。

把蛇之布匹吹成

融化的绿水，直到再没有

蛇冒出头来，直到那些绿水变回水，变回绿色，变得蛇形全无。

收起他的笛子，合上他月光似的眼。[12]99

“绘画诗的刺激在于可见性、清晰度、关注度。”[15]15在这首诗里，普拉斯反复运用婉转飘忽的笛声、盘绕的蛇以及波纹摇晃的水刻画出卢梭原作所表现的那个摇摆不定的神秘世界。在读者的阅读过程中，这个神秘世界清晰地跃然纸上，其奇异性自然而然地引发了关注。然而“更重要的是，绘画诗使艺术苏醒并且提升，让它回到意识当中，回到记忆深处，回到人的情感里。”[15]15在这首绘画诗中，普拉斯在首句就将画作和西方文化的意识、记忆和情感联系起来，她写道：“正如诸神造了一个世界，人造了另一个。”诗中的耍蛇人正如《创世纪》里的上帝，上帝说：“要有光”，于是有了光；耍蛇人说：“要有蛇”，于是众蛇现身，蛇身体上的各个部分变成了树叶、树干、人的胸膛，整个世界成了蛇的世界。到了最后，耍蛇人疲倦了，收起他明月般的目光和长笛，又魔幻般地将世界还原。应该说，普拉斯除了再现卢梭的原作，还体现了不同艺术间的互文性。绘画诗研究者凯瑟琳·M·达拉（Kathleen M. Dara）在其博士论文中写道：“我对艺术间的互文性很有兴趣，一首诗和一幅画并置是如何引发不同的印象：审美的、心理的、哲学的、历史的以及社会等方面的印象，并以此使得绘画诗充满生机。”[15]7普拉斯的《耍蛇人》将诗作与西方的圣经文化相联系，将诗作从单纯的对视觉艺术的再现提升到了更高深的文化维度，实现了画作内容和圣经内容的互文。在诗歌里，她还补充了原画没有出现的内容，即疲倦的耍蛇人将创造出来的蛇的世界又还原到没有蛇的世界，这在精神上继承和发展了卢梭绘画的超现实主义。

“绘画诗通过探询以下两个问题来扩展艺术。一、这幅画对你来说显示的是什么？二、它与你的联系何在？”[15]10在这两首关于卢梭作品的绘画诗中，普拉斯以描述色彩、光影、线条、明暗、形状的语言再现了原画，表现出画作对她所显示的内容。这些语言的再现也激发了读者的视觉想象，让读者仿佛可以“内视”这些画作，实现了绘画诗可以用来观赏的功能。同时，普拉斯在对原画的描述之上，加入了自己对画作的见解和看法，在诗作中提升了画作的内涵，使得读者在阅读这两首诗的时候，有了更为丰富的阅读体验。原画作也因此得到再现和扩展。

结语

1766 年，莱辛（Lessing）就在其论文《拉奥孔：论诗与画的界限》（Laocoon: An Essay on the Limits of Painting and Poetry）中论述了诗与画的区别，认为诗是时间与行动的艺术，画是空间的艺术，画的职责是沉默并且美丽，将表达留给诗。西尔维娅·普拉斯在其诗歌中，以出色的语言表现出色彩、光影、线条等绘画元素，以唤起读者的视觉印象。其卓越的诗歌创作表现了绘画诗的可能性，即绘画诗是一个诗与画的交汇点，既可阅读，也可观赏，从而突破了莱辛所说诗与画的界限。

注释：

① 本文采用谭琼林在论文《西方绘画诗学：一门新兴的人文学科》中对“ekphrasis”的译法，将ekphrasis 称为绘画诗。见《英美文学研究论丛》， 2010 年1 期，第301-309 页。