李嵩款《四迷图——酗酒图》献疑

张国栋

（中国传媒大学 戏剧影视学院, 北京 100024）

《四迷图—酗酒图》系张大千于上世纪40年代购自日本，后售予收藏家王季迁。此作画面有款：三世待诏钱塘李嵩画。包首有张大千的题签：宋李嵩文酒夜宴图。2008 年香港长风拍卖公司拍卖此作时则以杨休的研究为依据，将其定为南宋李嵩所作之《四迷图—酗酒图》①。近年出版的《王季迁藏画集》著录此作时亦采纳了杨氏的看法[1]12。笔者认为，此作之定名颇值得商榷，且由作品内容、画风等方面来看，其题材、主题以及创作时间也应该被重新考虑。

一、定名问题

此作所绘为庭院中的宴饮场景（图1），共有6 位角色：主人②袒胸露背，已然大醉，正拧眉按舌以催吐，身侧的道童③一手搀其臂，一手擂其背以相助；桌案前方的客人亦袒裼裸裎，右手执酒杯，左手扯拽桌案左边客人之耳，似在劝酒，右侧的仆人跪地托盘，以待奉侍；被扯耳者眼神迷离，呈微醺状，其身旁亦有一仆，正提罐待唤。另外，桌案右侧灯檠上燃烧的蜡烛说明宴会的时间是在夜晚。需要指出的是，此作之布局在画面边缘处显得较为促狭，应是为后人裁切过，原作是何种形制则不得而知。

图1 传南宋 李嵩《四迷图——酗酒图》轴 绢本设色 31×42cm 王季迁旧藏

杨休主要依据明人袁华的《李嵩四迷图》一诗，将此作定名为《四迷图—酗酒图》（以下简称《酗酒图》），认为其为李嵩《四迷图》之别稿[2]69-71。但是将画面内容与原诗对比即可发现此名称之不妥处[3]293：

图2 元 佚名 《夜宴图》 （局部）卷 绢本设色 26.2× 160cm 王季迁旧藏

图3 元 佚名 《夜宴图》（局部）卷 绢本设色 26.2×160cm 王季迁旧藏

图4 明 佚名《十八学士图》之《画》轴 绢本设色 174.1×103.1cm 台北“故宫博物院”藏

四迷粉图谁手写，乃是钱塘之李嵩……自兹民不识戈甲，江南花柳春融融。宽衫大帽修眉翁，低头高揖身鞠躬。柳娘缓带竟莫顾，姓名却倩长须通。阿鬟双手向前起，倾身送酒如当熊。就中老奴增意气，鲸吸不觉金尊空……

这首诗主要讽刺了酗酒、嫖娼、赌博、斗殴四种不良社会现象，此处所录为“酗酒”一段。依诗文可知，“酗酒”一段共绘有鞠躬作揖的老翁、长须（男仆）、倾身送酒的阿鬟、狂饮酒水的老奴等4人。显然，无论是在人物数量上还是动态上皆与《酗酒图》中所绘不符。且“江南花柳春融融”一句所揭示的地域、时间背景在后者中也无从体现。因此，《酗酒图》绝无可能为袁华所见到的《四迷图》之局部，而所谓的“别稿”说法显然也缺乏可信的支撑证据。

那么，此作若不属“四迷图”题材，会是其他什么题材呢？普林斯顿大学艺术博物馆于2019 年展出的一件元代《夜宴图》为回答这一问题提供了重要参考。这件作品所绘亦为夜晚庭院中的宴饮场景，其中人物可分为4 组，主要角色计18 位。卷后有元人李继本题写的跋文，他认为此卷乃是取材自唐代“十八学士”题材的故实画④。通过对比传世作品来看，李氏的判断有一定的合理性。关于画史上的“十八学士”题材作品，有学者认为大致可分为两种表现形式：一为肖像画式，一为雅集图式。前一种由台北“故宫博物院”所藏之明人《唐阎立本十八学士于志宁书赞卷》可知其大概，后一种则有宋徽宗《文会图》、明人摹《十八学士图》卷等可供参考⑤。而《夜宴图》之样式显然属于后一种。但要留意的是，《文会图》除了绘有众人围坐于桌前饮酒的画面之外，后景石案上还绘有古琴、书卷等物以作雅集之暗示，《十八学士图》卷则直接绘出了赋诗、观鹅等艺文活动，而《夜宴图》全卷未见琴、棋、书、画等风雅物什，18 位角色或是饮酒聊天，或是烂醉失态，无一人进行创作或审美活动，而这正与《酗酒图》中所绘情形相近。更为有趣的是，在《夜宴图》的第三组人物中，亦可见到有人扯拽他人之耳强行劝酒的情形（图2）。另外，细观《夜宴图》中18 人之服饰，可知参加宴会人员身份构成之多样，其中有道士、文士等（图3），而这一情况在《酗酒图》中亦有体现。事实上，此种设定很有可能是“十八学士”题材的一种固定模式，如在宋徽宗《文会图》乃至明代人所作的《十八学士图》（台北“故宫博物院”藏）（图4）⑥等作品中这皆可见到这种安排。因此我们有理由怀疑《酗酒图》与《夜宴图》系同一题材，甚至同一主题的作品。

显然，《酗酒图》与《夜宴图》的作者无意像雅集图式的“十八学士图”那样对众人的文艺活动作出明示或暗示，他们似乎是有意将“醉酒”作为画作的表现重点，此用意可由他们对多位酒后失态者的生动描绘体现出来。有学者对《夜宴图》之意涵作出过猜测，或将其视为一种幽默的表达，或认为是对于政治丑闻的尖锐讽刺[4]15。囿于这两件作品背景信息的缺失，我们难以对作者的创作动机进行客观研判，但可以合理推测的是，《酗酒图》应同《四迷图》无涉，而较有可能与“十八学士”题材存在渊源，其与《夜宴图》或为“十八学士图”发展演变中的一种样式。另外，参考《夜宴图》之称谓，笔者认为将这件作品的名称也暂定为《夜宴图》乃是更妥帖的选择。另外，需要思考的是，既然后者与李嵩的《四迷图》并无关系，那么其作者会否为李嵩，创作年代又是否为南宋呢？答案似乎皆是否定的。

图5 《四迷图——酗酒图》(局部）

图6 元 《备茶图》1986 年山西省大同市齿轮厂1 号元墓出土

图7 元 青花云龙纹荷叶盖罐（左）青花云龙纹兽耳盖罐（右）1980 年江西省高安县出土

图8 元 刘贯道《消夏图》卷 绢本设色 29.53×71.12cm 美国纳尔逊艾特金斯艺术博物馆藏

二、器物及布局

关于该作品中所绘各种器具，以往学者认为皆系宋物[2]71、[1]12。就其中坐具、方案、束腰弯腿小几、多曲花式口碗、长颈瓶等物品来看，言其为宋制倒也无可厚非。但仔细检视画面可发现其中包含非宋代属性的器物。如左下角仆人所提之双耳罐、人物所围坐的方案之上的荷叶盖罐与大双耳罐（图5），外表皆为多层带状装饰，属于较为明显的元代景德镇青花罐、釉里红罐的装饰特征，尤其是肩部或足胫部所装饰的变形莲瓣纹，乃是一种十分常见的元瓷装饰纹样⑦。另外，在元代的一些墓室壁画与寺观壁画中，如山西大同齿轮厂1号元墓中的壁画《温酒图》《备茶图》（图6）[5]206-207以及山西洪洞县广胜寺水神庙的壁画《王宫尚宝图》[6]48中皆绘有类似的荷叶盖罐。此外，出土于江西高安县的元代青花云龙纹荷叶盖罐及青花云龙纹兽耳盖罐（图7）[7]58-59,102-103等实物也可为《酗酒图》中相关器物装饰特征的所属时代提供辅证。由此看来，《酗酒图》不大可能为一件宋代的作品，其创作年代的上限似乎应该在元代。

另外，《酗酒图》的画面布局亦是值得关注的方面。类似这种屏风平行于画面横轴且在画面中占据重要位置的作品在元代以前并不鲜见，如王齐翰《堪书图》（南京大学考古与艺术博物馆藏）、宋人摹《重屏会棋图》（北京故宫博物院藏）、宋人《人物图》（台北“故宫博物院”藏）⑧等。可以想见，《酗酒图》之构图应可溯自这类作品，但在家具的具体陈设方式上稍有不同，而与元代的一些作品接近。可与之对比的有现藏于美国纳尔逊-艾特金斯艺术博物馆的刘贯道《消夏图》（图8），以及现藏于台北“故宫博物院”的元人《四孝图》之《陆绩怀橘》（图9）等⑨。综观此三件作品，不难发现它们在物品陈设方式乃至家具形制方面的相似性。首先，这三件作品中屏风之侧皆绘有竹子或芭蕉，说明了人物的活动环境是在户外；屏风左前方或左后方皆置一方桌（《酗酒图》与《消夏图》中的方桌上皆设有灵芝清供⑩），屏风前则置卧榻或桌凳等物；其次，在家具造型方面，三件作品中的方桌皆带托泥，形制基本一致；屏风边框皆雕饰花牙纹或曲牙纹；《酗酒图》《消夏图》屏风的下挡板以及《陆绩怀橘》中床榻的券口皆作曲牙纹镂空设计等。这三件作品在上述诸多方面的趋同性当不属偶然，不排除是元代家居陈设或者人物画创作的一种风尚。

图9 元 佚名《四孝图》之《陆绩怀橘》卷 绢本设色 38.9×502.7cm 台北“故宫博物院”藏

图10 传南宋 刘松年《十八学士图》（局部）卷 绢本设色 44.5×182.3cm 台北“故宫博物院”藏

有学者提出台北“故宫博物院”所藏之传为刘松年的《十八学士图》卷（图10）[8]227-234在构图上可被视作《消夏图》与《四孝图》的先声，认为它们在空间、植物以及家具的表现上存在共性[9]70。笔者以为，三者在构图方面的相近之处毋庸置疑，但前者的绘制时间是否确实早于后二者尚值得讨论。首先，无论从整体还是局部来看，《十八学士图》对于空间的安排都较为紧凑，类于《消夏图》《陆绩怀橘》与《酗酒图》的空间表达，而不同于元代以前《堪书图》《重屏会棋图》《人物图页》等作品中所呈现的较为松阔的空间布局；其次，《十八学士图》中不止一次地出现了罗锅枨这一家具构件，但在目前传世的可靠宋代画迹、雕塑及出土实物中皆不见此种构件。据笔者寡闻，现存较早的罗锅枨形象出现于元代，如在山西洪洞县广胜寺水神庙的元代壁画《售

鱼图》[6]44及山西阳泉东村元墓壁画[10]32-43中可见带有此种构件的家具。因此，《十八学士图》的绘制时间恐怕也不会早至宋代，上限较有可能是在元代。这一结论同样也适用于台北“故宫博物院”所藏之《梧阴清暇图》[11]67-68一作，这件作品明显与《十八学士图》第一段所绘内容雷同，二者或同出一稿本。由它们的形制与主题来看，可算得上是部分与整体的关系，一定程度上也正如《酗酒图》与《夜宴图》的关系。在《酗酒图》难以提供更多信息的情况下，对于《夜宴图》与“十八学士”题材关系的探析亦可在一定程度上为我们进一步认识《酗酒图》提供参照。

前文已述及由画面中主要人物的人数可推测《夜宴图》与“十八学士”题材的关系，除此之外，在画面布局上其与《十八学士图》似乎也存在某种联系。前卷中作者以假山石、棕榈等植物将画面分割为四个区域，后三个区域内各有一组人物或坐或站于桌边饮酒行乐（第一组绘烂醉之人正被仆人搀扶离开宴会），而《酗酒图》被裁切前的构图很有可能与之类似；后卷中则用树木将画面分割为四个区域，每个区域内各有一组人物分布于桌子周边进行艺文活动。这种关联似乎进一步暗示了《夜宴图》乃至《酗酒图》与“十八学士”题材存在渊源。若果真如此，“十八学士”题材何以会衍生出以醉酒场景为主要表现内容的模式呢？我们不妨从蒙元政权的统治政策方面来考虑这一问题。延祐元年（1314）以前，元代未施科举，南方士人因此难以获得登仕的渠道，即便是恢复科举之后，平均每年录取人数也不过23 人，加之统治政权推行种族歧视政策，士人想要入仕可谓困难重重[12]398-400。在这种背景之下，诸多士人隐居避世，寄情壶觞似乎也就不难理解了，而将这种现象套以“十八学士”的躯壳进行描绘无疑是一种十分绝妙的反讽。当然，在没有获得有关作品的更多信息之前，这种看法仍仅属猜测。

三、绘画风格

由绘画风格来看，此卷亦难被称为李嵩的作品。将之与几件较为可靠的李嵩作品如《货郎图》⑪等进行比对，可发现其与后者风格的明显差异。在李嵩的作品中，可以看到其常常以较短的“钉头鼠尾描”绘制人物衣饰的轮廓，尤其偏好用各种“L”状的方折线型表现衣袖、裤管的褶皱，笔触很见力道，人物造型也因此给人爽利、干练之感（图11）。而《酗酒图》的作者则多以细长的“钉头鼠尾描”表现人物宽大、下垂的衣褶，笔触虽亦见方折，但力道上要弱于李嵩（图12）。整体来看，后者更接近于《消夏图》与《陆绩怀橘》中衣饰的表现效果：衣褶较为稠叠，衣物下坠感强烈。另有美国纳尔逊-艾特金斯艺术博物馆所藏元人绘《吕洞宾像》[9]91可资对照。此作中人物衣袍亦多以长而锐利的线条绘成，衣褶亦多呈棱角状的结构，与《酗酒图》中对于人物衣饰的表现可谓大同小异。此外，在人物表情的描绘上，《酗酒图》亦迥异于李嵩，前者对因醉酒而眉眼拧结以及被酒气熏至五官聚拢的主仆二人表情的刻画，可谓精细而生动，其中主人的五官尤为近似《消夏图》中文士五官的样式（图13、14）。相较之下，李嵩款所绘表情则要简率许多，虽大体上也表现出了各种神情，但准确度及精细度上要逊色许多。

除了人物的绘画风格之外，画面中的屏风画亦在一定程度上揭示了这件作品的元代属性。屏风上绘有一幅雪景山水，或可称之为《寒林图》。画面左下角绘有坡岸，上有茅亭及数株“蟹爪”树；中景为横亘的水面，远景为层叠的山峦。从总体风格上来说，该作基本上可被归为李郭风格的范畴（唯远山方折之轮廓则稍存马夏山水的影子）；从构图上来说，虽与目前存世的南宋李郭风格作品如《春江帆饱图》（北京故宫博物院藏）、《青山白云图》（北京故宫博物院藏）一般皆作斜角构图，但其显然在南宋风格的基础上有所变化，而初具元代“一水两岸”构图模式的雏形。现存构图与之相近的元代李郭风格作品有罗稚川《雪江图》（东京国立博物馆藏）、柯九思《山水》（日本薮本家族藏）⑫等。此外，李郭风格的影响也不同程度地体现在《消夏图》与《陆绩怀橘》之中，前作中屏风画与侍女手中长柄扇上所绘山水之山头、坡陁皆可见李郭风格的痕迹（图8），后作中的屏风画虽可见南宋萧照的影响，但其中枯树的表现亦明显受益于李郭（图9）。总体而言，这几件作品中山水风格的呈现情形也较符合元代职业画家对传统山水风格的选择状况。据夏文彦《图绘宝鉴》的记载，当时的职业画家大多学习李郭或马夏风格，如学习李郭画风的有刘贯道、王渊、姚彦卿、朱裕等；学习马夏风格的有孙君泽、张远、张观、丁野夫等⑬。因此，由屏风画这一角度来检视《酗酒图》，亦可接受其为一件元代的作品。

图11 南宋 李嵩 《货郎图》（局部）团扇 绢本水墨 24.2×25.7cm 克利夫兰艺术博物馆藏

图12 《四迷图——酗酒图》(局部）

图13 《四迷图——酗酒图》(局部）

图14 《消夏图》（局部）

另外，此屏风画与屏风前的饮酒场景在意涵上是否存某种联系亦是颇为有趣的议题。如若屏风前的众人是因登仕无门而以杜康解忧，那么屏风画的主题会是什么呢？是等同于李成之寒林母题所具有的“君子在野”之意涵，还是以郭熙式“大山堂堂”“长松亭亭”母题所蕴含的“理想政治秩序”之意涵进行反讽，又或是象征志同道合的友人？对此尚难以给出肯定的答案。

结语

综上所述，《四迷图—酗酒图》不大可能为李嵩的作品，亦难称得上是一件南宋时期的作品。由画中的一些器物、人物画风、构图以及屏风山水的画风等方面来看，其更近似于一件元代的作品。其中人物的造型方式及画面布局显示了其可能属于刘贯道一路风格的作品。当然，围绕此作依然存有许多尚待解决的问题，如其与元人《夜宴图》到底是何种联系？它们是否确为“十八学士”题材，与之所处时代背景又有何关联，这些问题的解决都有待对图像与文献材料的进一步发掘与研究。

注释：

①杨休.长风(香港)2008 春季拍卖会·墨香千载——中国书画专场.香港：长风国际拍卖(香港)有限公司，2008：第466 号拍品档案.

② 从所着衣饰来看，难以判断其身份，但由身侧道童可大致推测其应是位道士。

③ 类似的道童形象亦见于山西大同元代冯道真墓壁画《奉茶图》。见徐光冀主编：《中国出土壁画全集·山西》，科学出版社，2011 年，第196 页。

④ 此作亦为王季迁旧藏，1997 年曾出现于“纽约苏富比私人收藏重要书画专场”拍卖会，2019 年出现于普林斯顿艺术博物馆举办的“永恒的盛宴——10 至14 世纪中国艺术的宴会”展览中。图版及相关研究见Zoe S.Kwok,The Eternal Feast-Banqueting in Chinese Art from the 10th to the 14th Century,Princeton University Art Museum &Yale University Press,2019,pp.152-159.

⑤ 对“十八学士图”以及《文会图》相关问题的讨论可参看衣若芬：《天禄千秋——宋徽宗<文会图>及其题诗》，收录于王耀庭主编：《开创典范——北宋的艺术与文化研讨会论文集》，台北“故宫博物院”，2008年，第347-372 页。

⑥ 图版及相关研究可参看林莉娜：《文人雅事——明人十八学士图》，台北“故宫博物院”，2013 年，第8-86 页。

⑦ 关于元青花的装饰特征、“变形莲瓣纹”等问题的研究可参看叶喆民：《中国陶瓷史》，生活·读书·新知三联书店，2011 年，第426、418-419 页。

⑧《人物图》图版见李慧淑：《小景画与花鸟点景山水画》载《故宫文物月刊》总第17 期（1984 年），第50 页。

⑨ 有关《四孝图》的研究可参看许哲瑛：《二十四孝图遗珠——元人<四孝图>》载《故宫文物月刊》总第404 期（2016 年），第28-44 页。

⑩ 广胜寺壁画《园林梳妆图》《王宫尚宝图》《王宫尚食图》中亦可见类似灵芝清供陈设，或为当时流行风尚，图版见壁画艺术博物馆编：《山西古代壁画珍品典藏》卷二，山西经济出版社，2016 年，第46-49 页。

⑪ 有学者认为在传为李嵩的作品中，《骷髅幻戏图》以及北京故宫博物院、台北“故宫博物院”、克里夫兰艺术博物馆分别所藏的《货郎图》是李嵩的真迹。参看Ellen J.Laing,Li Sung and Some Aspects of Southern Sung Figure Painting,Artibus Asiae,Vol.37, No.1/2(1975),pp.5-38.

⑫ 前者图版可参看蔡涵墨：《罗稚川<古木寒鸦图>中文学与图像的交汇》，收录于上海博物馆编：《翰墨荟萃——细读美国藏中国五代宋元书画珍品》，北京大学出版社，2012 年，第404 页；后者图版可参看石守谦：《风格与世变——中国绘画十论》，北京大学出版社，2018 年，第169 页。

⑬ 对元代职业画家的讨论可参看傅熹年：《中国书画鉴定与研究：傅熹年卷》，故宫出版社，2014 年，第296-298 页。