盲女古银霞的奇遇

黎紫书来自马来西亚怡保，是华语文学世界的重要作家，在中国大陆也享有一定知名度。上个世纪末她以《把她写进小说里》（1994）获得马来西亚花踪文学奖小说首奖，自此崭露头角，之后创作不辍。《流俗地》是她继《告别的年代》（2010）后第二部长篇小说。十年磨一剑，黎紫书的变与不变，在《流俗地》中是否有所呈现？

《流俗地》的主角古银霞天生双目失明。她的父亲是出租车司机，因为这层关系，银霞得以进入租车公司担任接线生。她声音甜美，记忆力过人，在电话叫车的年代大受欢迎，视障成就了她传奇的一部分。黎紫书透过银霞描绘周遭的人物，他们多半出身中下阶层，为生活拼搏，悲欢离合，各有天命。

银霞和其他人物安身立命的所在——锡都，何尝不是黎紫书所要极力致意的“人物”。锡都显然就是黎紫书的家乡怡保。这座马来西亚北部山城以锡矿驰名，十九世纪中期以来曾吸引成千上万的中国移民来此采矿垦殖，因此形成了丰饶的华人文化。时移事往，怡保虽然不复当年繁华，但依然是马来西亚华裔重镇。

然而怡保又不仅只有华人文化，马来人，印度人和华人相互来往，加上晚近来此打工的印尼人和孟加拉人，形成了一个多元族群社会。是在这样的布局里，黎紫书笔下的盲女银霞遇见不同场合、人物，展开她的一页传奇。也必须是在这样众声喧哗的语境里，她观察、思考华人的处境，以及今昔地位的异同。

《流俗地》人物众多，情节支脉交错，黎紫书以古银霞作为叙事底线，穿插嫁接，既有现代主义参差对照的风格，也有旧小说草蛇灰线的趣味，不是有经验的作者，不足以调动这些资源。银霞担任租车公司接线员是巧妙的安排。在她日夜“呼叫”下，所有大小街道的名称、熟悉不熟悉的地址不断跃动在字里行间，形成奇妙的锡都方位指南。比起《告别的年代》刻意操作后设小说技巧，《流俗地》回归写实主义，显示作者更多的自信。黎紫书娓娓述说一个盲女和一座城市的故事，思索马来西亚社会华人的命运，也流露此前少见的包容与悲悯。

流俗与不俗

《流俗地》的“流俗”顾名思义，意指地方风土、市井人生。这个词也略带贬义，暗示伧俗不文，下里巴人的的品味或环境。黎紫书将锡都比为流俗之地，一方面意在记录此地的浮世百态，一方面聚焦一群难登大雅之堂的小人物。这些人的先辈从唐山下南洋，孑然一身，只能胼手胝足谋生。上焉者得以安居致富，但绝大多数随波逐流，一生一世，唯有穿衣吃饭而已。黎紫书更关心的是女性的命运，这一向是她创作的重心。要为这些人物造像，写出她们的生老病死，喜怒哀乐。

古银霞天生视障，但她自己和周遭家人亲友似乎不以为意。生活本身如此局促，老老实实过日子都嫌捉襟见肘，谁有余力刻意照顾她怜悯她？但也因此，银霞和组屋周围邻居打成一片。她没有什么学识，但自有敏锐的生活常识;她没有社交生活，却也自然而然的有了相濡以沫的同伴和朋友。一次出游，一场谈话，一碟小吃，一只小动物的出没都足以带来令人回味的喜悦与悲傷。银霞的成长没有大风大浪，唯一一次改变命运的机会，却带来此生最大的惊骇与创伤。即使如此，她还是熬了过来，最后迎向生命奇妙的转折。

黎紫书塑造人物的方法，俨然回到十九世纪欧洲正宗写实主义的路数，经典之作包括像福楼拜（Gustav Flaubert）的《简单的心》（A Simple Heart）。这类写作看似素朴的白描，其实自有一套叙事方法和世界观。所谓“人物”不再享有独特位置，而是人与物——事物与环境——的相互依赖影响关系。作者从小处着手，累积生活中有用无用的人事、感官资料，日久天长，形成绵密的“写实效应”。只要回看《告别的年代》，即可看出黎紫书的“变”。《告别的年代》里的主人翁杜丽安也是来自底层的女性，她出身不佳，力争上游，嫁了黑道大哥后，摇身变为另类社会名流。即使如此，她并不安分，因此有了更多的曲折冒险。《流俗地》里的古银霞没有杜丽安的姿色和本事，她甚至看不见世界。她必须和生命妥协，退至人世的暗处，她必须认命。然而，黎紫书却从这里发现潜德之幽光，最终赋予这个角色救赎意义。

而银霞不是单一的例子。《流俗地》以集锦方式呈现锡都女子众生相。沿门签赌的马票嫂早年遇人不淑，独立营生，竟然遇见黑道大哥，有了第二春。这个角色似乎脱胎于《告别的年代》的杜丽安，只是更接地气。马票嫂没有大志，因婚姻所迫走出自己的道路，但就算苦尽甘来，最后也得向岁月低头。她曾经穿门入户，好不风光，晚年却逐渐失智，一切归零。银霞童年玩伴细辉一家是《流俗地》的另一重点。这家的男性或早逝、或无赖、或庸懦，反而是从母亲何门方氏、媳妇蕙兰、婵娟、小姑莲珠，还有第三代春分、夏至等女性，各自活出命运的际会。母亲的顽固、蕙兰的空虚、婵娟的刻薄、莲珠的风流，无不跃然纸上。

这些人的生活苦多乐少，浮沉有如泡沫，认命到了自苦的地步。但她们不需要同情。就像银霞一样，这些人兀自存在，以自己的方式“作人”与“格物”。当何门方氏佝偻跪倒猝逝，当蕙兰坐看自己臃肿如象的身躯，当婵娟因寡情而自陷忧郁困境，或当莲珠发现机关算尽，还是不能锁住良人时，她们以肉身经历的无明与不堪，演绎生命的启示——或是没有启示。然而生命再庸庸碌碌，也偶有灵光闪烁。这里没有天意使然，甚至无关什么人性光辉，却足以让我们理解现实的无情与有情，人之为人的随俗与不俗，自有一份庄严意义。

黎紫书有意将这样的观点镶嵌在更大的历史脉络里。锡都五方杂处，曾经有过繁华岁月，如今风华褪尽。华人生存的环境充满压抑，却仍然得一五一十地过日子。银霞坚守出租车站，以南腔北调的方言沟通来往过客，名噪一时。新街场旧街场，酒楼食肆，甚至夜半花街柳巷的迎送都需要她的调度串联。黎紫书藉着银霞的声音召唤自己的乡愁。但在私家车日益普遍，手机网络和各种替代性租车行业兴起后，传统租车业江河日下。银霞可能是最后一代接线员。她已不再年轻，将何去何从？

与此同时，马来西亚华人的生态悄悄发生改变。黎紫书以往的作品也曾触及种族政治议题，如《山瘟》《七日拾遗》等，但这类题材不是她的强项。《告别的年代》虽以一九六九年“五一三”华巫暴动为背景，仅仅点到为止。《流俗地》也处理这段历史，但方式不同。一九六九年五月十三日，马来西亚反对势力在全国选举中险胜，第一次超越联盟政府，选后双方冲突，华人成为主要受害者。事件不仅牵涉双方种族政治，更与长期经济地位差异有关。“五一三”后，华人地位备受打压，华校教育成为马来官方和华人社团对峙的主要战线，延续至今。

《流俗地》的时间开始于“五一三”之后，暴乱的喧嚣已经化为苦闷的象征。几个主要人物在这样的情境里长大成人。华人社会一向逆来顺受，市井小民尤其难有政治行动。但小说一路发展，最后陡然一变。就在古银霞为自己的未来作出最重要的决定时，马来西亚社会也经历大变动。二〇一八年五月九日，马来西亚举行大选，超过2300位候选人争取727个国会议席，结果带来联邦政府六十一年来的首次政党轮替。尽管政治变天对华人日后的影响有待观察，至少为华人的长期压抑出了口气。

古银霞虽然不关心政治，也为那一晚锡都华人圈的焦虑期待以及狂欢所震惊：

真有那么一瞬，也不知道那是什么时辰了，比美丽园中唱《苦酒满杯》的声音……有更大的震撼力。甚至比城中所有回教堂同时播放的唤拜词更加澎湃，以致那一排共享的一长条屋顶轻微晃动一下，像某种巨大的史前爬虫类忽然苏醒过来，耸动一下它发僵的脊椎……电视中的讲述用喊的也不行，他的旁白被背景里汹涌的人声和国歌的旋律淹没了去。

就这样，古银霞生命的转折居然也和一页历史产生了若无似有的关联。流俗之地也有不俗的时刻。但明天过后，锡都或整个马来西亚的华人生活又会面临怎样的光景？惘惘的威胁挥之不去。

视觉的废墟

黎紫书叙事基调一向是阴郁的。从早期的《州府纪略》到一系列具国族寓言色彩的《蛆魇》《山瘟》等，她徘徊在写实和荒谬风格间，百无聊赖的日常生活和奇诡的想象间，愤怒和伤痛间，找寻平衡点。她曾自白：“我本身是一个对人性、世界、社会不信任，对感情持怀疑态度的人。我做记者的时候，接触的都是社会底层的阴暗面，看到很多悲剧，无奈的现实以及人性的黑暗，这些很多成为了小说的素材。我没有办法写出阳光的东西，我整个人生观已经定型。我不是为了黑暗而黑暗，为了暴力而暴力，是因为人生观就是这样。”

《流俗地》也书写黑暗与暴力，与黎紫书此前作品不同的是，这部小说并不汲汲夸张暴力奇观（如马共革命、种族冲突、家庭乱伦等），转而注意日常生活隐而不见的慢性暴力（slow violence）。华人遭受不公待遇，女性在两性关系中屈居劣势，底层社会日积月累的生活压力，无不一点一滴渗透、腐蚀小说人物的生活。而“黑暗”也不再局限社会的暗无天日或人性的恶劣败坏。《流俗地》甚至没有什么巨奸大恶的反派人物。我认为黎紫书有意探触另一种生命的黑暗面：无从捉摸的善恶“俱分进化”，难以把握的人性陷溺，还有理性逻辑界限外的偶然。从这里看来，她创造盲女古银霞就特别耐人寻味。

“视障”不是文学的陌生题材。当代中文小说里，史铁生的《命若琴弦》写一对老少瞎子琴师找寻重见光明的偏方，毕生在路上行走的寓言，毕飞宇的《推拿》以盲人按摩院为背景，写一群推拿师之间的欲望和挫折。这些都是精心之作，但不脱以盲人与明眼人世界的对比，暗示众生无明的障蔽。古银霞的故事当然可以作如是观。她虽然目不能见，但是“眼盲心不盲”;她有绝佳的音感和触觉，她的记忆力甚至超过常人。银霞的存在彷彿为“残而不废”这类老话现身说法。

真是这样么？黎紫书仿佛幽幽问道。银霞从来没有看见过现实世界，她所经历或想象的“视界”又怎能被想当然尔地界定。她的“黑暗”果然如一般所谓的一片漆黑么？换句话说，黑暗与光明的对比只是明眼人太轻易的想象。盲人既未必能轻易安于黑暗，或总是渴望光明;同理，明眼人不论如何眼观八方，也未必能够尽览一切。本雅明（Walter Benjamin）摄影，首先批评现代人对视觉表征的懵懂无知。在摄影和电影（以当代的虚拟）技术发达之后，我们同时罹患恐视症（scophobia）和窥视癖（scophilia）。[1]前者因信息资源过剩，让我们害怕观看，甚至视而不见，后者则驱使我们无穷的观看欲望，放大缩小，无所不用其极。另一方面，这不只是一个奇观的社会，也是一个被监视的社会。[2]然而无论动机为何，现代视觉文化有其盲点。德里达（Jaques Derrida）提醒我们，现代性的思想兴起源于对视觉谱系的确认，殊不知这一切建立在“视觉的废墟”上。[3]“欲”穷千里目，我们看能看或想看的，那看不见的都被笼统归类为黑暗。

德里达提议以“视障”作为方法，提醒我们都在视觉的废墟摸索，揣摩真理真相而不可得。明眼人对一般所见事物已然有限，何况视力所不能及的，以及视觉透过技术所带来的千变万化。但盲人不代表任何更清明的洞见或透视;盲人无非启动了“自在暗中，看一切暗”（鲁迅《夜颂》）的视觉辩证。相对黑暗、光明的二元逻辑，黑暗广袤深邃，其中有无限“光谱”有待探勘，何况存在宇宙中的“暗物质”[4]还是知识论的未知数。

黎紫书当然不必理会这些论述。可以肯定的是，她有心从一个盲人的故事里考掘黑暗的伦理向度。马华社会平庸而混乱，很多事眼不见为净;更多的时候，盲女银霞必须独自咀嚼辛酸，包括知识的障碍和情爱的挫折。银霞成长期间有两个同龄男性邻居玩伴，细辉和拉祖。细辉父亲早逝，拉祖则是个印度裔理发师的儿子。拉祖聪明而有语言天分，引领银霞进入另一个文化环境。三个同伴终将长大，银霞注定独自迎向未知的坎坷。这就引向小说的核心——或黑洞。

银霞担任出租车公司接线员前，曾进入盲人学校學习谋生技能，尤其点字技术。银霞对学校这新环境充满期待，也遇见一位赏识她的马来裔点字老师。老师循循教导，学生努力学习，殊不知情愫已经在两人间萌芽。但老师已婚，且妻子待产。银霞以点字信笺表达她的感受，欲言又止;老师也发乎情，止乎礼。然后，发生了突如其来的暴力和伤害。银霞匆匆退学。到底发生了什么事？银霞是当事人，但她无从看见真相。甚至事件本身日后也被极少数知情者埋藏、淡忘了。多年之后，银霞遇见了另一位老师，在另一个黑暗的空间里，银霞终于说出她的遭遇……

黎紫书处理银霞盲校求学的段落充满抒情氛围，是《流俗地》最动人的部分。在叙事结构上，所谓真相的呈现其实发生在小说尾声。换句话说，时过境迁，我们所得仅是后见之明。这类伏笔安排固然是小说常见，然而就黎紫书的创作观以及上述有关视觉的讨论而言，却别有意义。《流俗地》代表黎紫书回归写实主义的尝试，而写实主义的传统信条无他，就是以透视、全知的姿态观看、铭刻人生百态。不论采取什么视角，叙事者或作者理论上掌握讯息，调动文字，呈现声情并茂的世界。《流俗地》对锡都人事栩栩如生的描写，的确证明作者的写实能量。

张、黄两人近作都触碰马华历史的非常时期，以书写作为干预政治、伦理的策略。黎紫书另辟蹊径，将焦点导向日常生活。张贵兴和黄锦树书写（或质问）马华历史的大叙事，黎紫书则不在文字表面经营历史或国族寓言或反寓言。她将题材下放到“流俗”，以及个人化的潜意识闳域。生命中有太多的爆发点，无论我们称之为巧合，称之为意外，都拒绝起承转合的叙事编织，成为意义以外的、无从归属的裂痕——乃至伤痕。黎紫书不畏惧临近创伤深渊，甚至一再尝试探触深渊底部的风险。她这样的尝试并不孤单。香港的黄碧云，台湾的陈雪，还有大陆的残雪，都以不同的方式写出她们的温柔与暴烈。

黎紫书更是以一个女性马华作者的立场来处理她的故事。马华小说多年来以男作家挂帅，从潘雨桐、李永平、张贵兴、黄锦树、梁放、小黑、李天葆到年轻一辈的陈志鸿都是好手。女性作者中商晚筠早逝，李忆君尚缺后劲，黎紫书因此独树一帜。但黎不是普通定义的女性主义者。如《流俗地》所示，虽然她对父系权威的挞伐，对两性不平等关系的讽刺，对女性成长经验的同情用力极深，但她对男性世界同样充满好奇，甚至同情。毕竟在那个世界里，她的父兄辈所经历的虚荣与羞辱，奋斗与溃败早已成为华族共通的创伤记忆。

而《流俗地》不同于黎紫书以往作品之处在于，铭刻族群或个人创伤之余，她愿意想象救赎的可能。与以往相比，她变得柔和了，也因此与张贵兴、黄锦树的路线有了区隔。张贵兴善于出奇制胜，黄锦树“怨毒著书”，黎紫书则以新作探触悲悯的可能。这三种方向投射了三种马华人与地的论述，有待我们继续观察。《流俗地》中时光流逝，古银霞不再年轻，她偶遇当年的顾老师。上了年纪的老师体面依然，但竟也有段情何以堪的往事。老师对银霞的关爱有如父兄，让她获得前所未有的温暖。写作多年，黎紫书终于发现，世界如此黑暗，鬼影幢幢，但依然可以有爱，有光——老师的名字就叫顾有光。

黎紫书让她的银霞不遇见野猪，而遇见光。这是当代马华小说浪漫的一刻，可也是“脱离现实的”一刻？识者或谓之一厢情愿，黎紫书可能要说知其不可为而为，原就是小说家的天赋。而世界不止有光，更有神。

黎紫书将这一神性留给了来自印度的信仰。与其说她淡化了马华文化的中国性，不如说是对多元现实的认同。童年银霞曾从印度玩伴拉祖——一个“光明的人”——那里习得智慧之神迦尼萨的典故。迦尼萨象头人身，有四条手臂，却断了一根右牙，象征为人类作的牺牲。拉祖的母亲曾说银霞是迦尼萨所眷顾的孩子。

拉祖成年后成为申张正义的律师，前程似锦。却在最偶然的情况下遇劫丧生。银霞念念不忘拉祖，也不忘迦尼萨。她从这个印度朋友处明白了缺憾始自天地，众生与众神皆不能免。生命的值得与不值得，端在一念之间。她从而在视觉的废墟上，建立自己的小小神龛，等待光的一闪而过。

以此，黎紫书为当代马华文学注入几分少见的温情。她让我们开了眼界，也为自己多年与黑暗周旋的创作之路，写下一则柳暗花明的寓言。

注释：

[1]Walter Benjamin， On Photography ， trans. Esther Leslie （New York：Reaktion Books， 2015）

[2]Michel Foucault 在Discipline and Punish的看法。

[3]acques Derrida， Memoirs of the Blind： The Self-Portrait and Other Ruins， trans. Pascale-Anne Nrault and Michael Naas （Chicago： University of Chicago Press， 1993）， 51–52.

[4James Peebles， “Dark Matter” PNAS （Proceedings of National Academy of Sciences in the United States of America） October 6， 2015 112 （40） 12246-12248; first published May 2， 2014 https：//doi.org/10.1073/pnas.1308786111

作者簡介：

王德威，台湾大学外文系毕业，美国威斯康辛大学麦迪逊校区比较文学博士。曾任教于台湾大学、美国哥伦比亚大学东亚系，现任哈佛大学东亚系与比较文学系Edward C. Henderson讲座教授。著有《想象中国的方法》《当代小说二十家》《茅盾，老舍，沈从文：写实主义与现代中国小说》《抒情传统与现代性：在北大的八堂课》等多部著作。