地域文化视角下疍家“水上民歌”解读与分类

陈锦霞 郭建民

一、疍家“水上民歌”解读

千百年来，疍家人在创造了海上生活方式的同时，也创造了疍家歌谣。疍家歌谣亦称“咸水歌”、“水上民歌”和“南海情歌”，委婉动听的歌谣不仅再现了早年疍家人迁徙漂流的真实历史，而且内容包罗万象，包括了政治、经济、文化、社会、教育、宗教、家庭、爱情、民俗等各方面，特色鲜明、内容广泛、形式多样，她是中国南海民歌中的宝贵文化遗产。

疍家人常年迁徙和海上漂流的历史促成了“水上民歌”具有多地语言混合的鲜明特性，音调声腔也同样丰富多样，演唱中可以根据不同内容采相应的音调和声腔，其中分为喜调和悲调，声腔分别为：水仙花、咕里梅、木耳丝、叹家姐和古人头。音调声腔分类明晰、旋律婉转动听，极赋感染力。

分布在“两广”、福建、海南等地的疍家人因为生活环境的不同，形成了不同音乐风格的“水上民歌”，呈现异曲同工、迥然相异的艺术特征。比如：南海热带海域变幻莫测的热带气候，练就了海南疍家人坚忍不拔和沉着冷静的性格，海南疍家“水上民歌”使用粤语+琼语+疍家白话演唱，语言集三家所长、独具地域风味，具有很高的艺术价值、历史价值、社会价值和传播价值。但是，关于疍家人创造的“水上民歌”解读与分类，一直以来被人们忽略，造成了其概念混淆分类不清的窘况。

关于疍家“水上民歌”，史学界和音乐界说法不一，至今没有为其有一个相对统一的解读和系统整合分类。究其缘由，与疍家人的漫长跨地域的流亡史、迁移史以及较为复杂的身份变迁有关;与疍家人极为复杂多样化的族群构成有关;与疍家人居住地域分布的广泛和分散有关系。上述原因造成了相关研究者从不同视角和维度对疍家“水上民歌”给予了迥然相异的解读，对其分类甚至出现了“胡子眉毛一起抓”的现象。

长此以往，对于疍家“水上民歌”历史文化、传承传播以及音乐产业项目开发利用等诸多方面，会造成许多不良影响。具体分析，其一，疍家“水上民歌”将没有一个较为准确而合理且学术界一致认同的解读和分类，造成传播领域的诸多误解，进而影响包括社会和学校的教育与传播;其二，此状态对于疍家“水上民歌”深入细致的理论研究、艺术创作、舞台实践极为不利，进而影响疍家“水上民歌”文化产业开发与利用。

值得一提的是，随着疍家“水上民歌”逐渐进入公众视野，其理论研究热度的不断提升，同时民歌文化产业开发与利用不断发展，特别是处在当下海南“国际旅游度假岛”、“国际自贸区建设”国家战略逐步实施，如何进一步挖掘整理、传承好、利用好疍家“水上民歌”这个海南地方传统特色音乐文化遗产，认真梳理、整合和全面解读疍家“水上民歌”，成为当下海南地方历史文化与传播研究的当务之急，深入挖掘整理地方传统音乐的历史文化、传承、传播地方优秀传统文化，是我们每一位音乐文化研究工作者共同的责任和义务。

城市现代化、工业化、信息化以及商品经济的步步深入发展，海南疍家“水上民歌”历史文化的产业开发和利用具有巨大的潜力，比如：将海南疍家“水上民歌”历史文化研究成果编创为大型演艺项目，或编创为文学艺术、电影、电视艺术等大众喜闻乐见的艺术形式，极具地域特色的音乐历史和文化定够吸引每一年前来海南三亚观光、旅游、度假、康养人群——230万人（仍在逐年增长）的目光，在此基础上，逐步发展衍生成城市旅游演艺文化产业项目中不可或缺的重要组成部分，从另一方面来说，海南疍家“水上民歌”文化一旦进入商品化和产业化的运行轨道，发展为城市文化演艺产业项目，必然进一步丰富和刺激海南三亚及周边地区旅游产业演艺文化的“业态化”，海南疍家“水上民歌”文化商品一旦进入蓬勃兴起的城市演艺文化产业链条，必然涌进波涛汹涌的商品经济大潮，从而引发包括海南地方的民歌表演系统、创作系统、传播系统、教育系统及其文化消费、服务形式等方面的一系列变革，进而衍生出与其相关的一系列文化产业系列产品。面对这样的状况，海南疍家“水上民歌”作为一种音乐形态，其音乐概念、审美观念、文化意韵、文化定势、艺术风格以及表演方式等方面，正面临着新的历史时期和发展机遇，同时也期待着学界给予她一个新的定位、新的阐释和新的解读！

至此，我们可以认为，疍家“水上民歌”，作为中国汉族民歌的一个部分，伴随着涌动的时代大潮，伴随着人类对生存和理想的不懈追求，伴随着当代社会精神文明发展前进的步履，其文化的积淀和音乐成果的集结，进入到一个厚积薄发的历史时期。

海南疍家“水上民歌”与广东、广西、福建等地的咸水歌一脈相承，其音乐丰富多彩且独具海洋特色，内容浩如烟海，形式丰富多样，作为海南疍家人口耳相传的“水上民歌”，不仅是祖国海洋文化宝库中闪耀夺目的奇珍异宝，也是中国南海热带海洋音乐文化中十分重要的组成部分。

笔者在大量相关历史文献研究的基础上，多次深入海南三亚、陵水、崖州、海口及周边疍家人生活的海域进行深入田野考察，产生了诸多疑惑和思考，千百年来，疍家人用生命创造的“水上民歌”，其解读和分类为什么会如此繁杂？流传于广东、广西、福建和海南等地的“水上民歌”的解读和分类各抒己见，究竟哪一个更准确？

疍家“水上民歌”广义化的现象对于国内的大众音乐生活有益无害，但从学术研究的视角，一种民歌表演形式的概念长期处于模糊、随意定义的状况，将不利于这一体裁自身的发展与传播。比如某单位举办声乐艺术培训，社会大众在培训中，可以不了解歌唱表演艺术的体系，甚至可以不清楚美声、民族、通俗每一种唱法的风格特点。但若培训机构和教师也不知道或说不清三者的定义、风格特点及其演变的由来，在对歌唱艺术的发展和创新时就缺少了理论的支撑，在教学中将难以服众，甚至失去大众的信任。此种情况放在声乐比赛中更是无法体现出比赛的学术性和公平性。

前已所述，“两广”、福建、海南对于疍家歌谣的解读，至今沿袭着各地的惯性思维。因此，疍家“水上民歌”解读和分类的理论依据是疍家人迁徙漂流的历史叙事，以及海洋文化对“水上民歌”风格的直接影响。其一，流传于广东、广西、福建与海南的疍家“水上民歌”同属于疍家人所创造，但由于各地不同的海洋环境和气候特点，促成了各地“水上民歌”既异曲同工又迥然相异的艺术特征。简单粗略或者随意地用一段话介绍各地“水上民歌”的内涵，太过草率，也无法对其风格类型全面关照;其二，根据流传于各地疍家“水上民歌”的音乐风格，有必要将其进行系统整合与分类;其三，有必要对各地疍家“水上民歌”特征和功能进行深入论述和剖析;其四，在海南“国际旅游文化中心”建设的战略规划背景下，海南疍家“水上民歌”需要更深层次的挖掘整理和研究;其五，在“两广”、福建疍家“水上民歌”研究已经取得丰硕成果的前提下，海南疍家“水上民歌”的解读和分类将成为其研究的基础。

根据以上五点筛选理论依据并在此基础上进行深度研究，围绕疍家“水上民歌”产生的环境和历史，结合音乐风格、特质及类型等，展开全面细致地整合和分类，并进行符合逻辑地全面解读，这是疍家“水上民歌”历史文化与传播研究的重要前提。

十分有趣的是，海南三亚、陵水等地对于疍家“水上民歌”的解读也不尽相同，其一，三亚定义为疍家人创作的疍歌，大概是为了区别于广东疍家“咸水歌”（2019年三亚市申报国家“非遗”的名字，当时笔者作为指导专家曾提出不同意见）;其二，陵水定直接解读为疍家人在海上唱的疍家调;其三，部分传承人和崖州疍家人解读为疍家人之间相互传唱的歌谣;其四，部分文献资料解读是从广东漂流到海南的疍家人演唱的“水上民歌”、“南海情歌”、“流浪者之歌”、“疍民音乐”等。

笔者在对海南疍家“水上民歌”音乐形态分析的基础上，结合其特征和功能，整合归纳起来解读：“海南‘水上民歌是疍家人海上生活劳动的结晶，是疍家人发自内心深处的‘海上圣咏，数量庞大的‘水上民歌讲述着疍家人迁徙漂流的历史叙事，再现了疍家人生活与民歌真情互动中的痛苦和快乐。”

二、疍家“水上民歌”分类

如果按照疍家“水上民歌”的历史成因，结合疍家“水上民歌”音乐特征和功能进行分析和整合，借鉴和运用地域文化研究方法，对其分类的思路就变得清晰起来。

根据笔者多次田野考察和对传承人的采访，对搜集到疍家“水上民歌”展开研究，首先对其音乐形态进行深入细致地分析，接着根据音乐风格和表演样式深入细致地分析比较和分类。由此笔者认为：如果简单地沿用广东对咸水歌的惯性思维，对待广西、福建、海南等不同海域的“水上民歌”，无法实现细致和全面的解读和分类，更有生搬硬套之嫌，造成“两广”、福建和海南等不同地域，不同时期产生的咸水歌，其音乐风格和表演样式，产生一样的解读和分类，况且，如果忽略了各地“水上民歌”音乐形态和风格特征生成的地域环境、气候特点等重要因素，疍家“水上民歌”的历史和文化内涵，不仅难以全面解读，“水上民歌”的风格样式整合分类也无从入手。笔者以海南为例，“海南地处中国南海海域的最南端，属于热带海洋气候，1988年已经从广东完全分离独立建省，那么，海南疍家人所创造的“水上民歌”就应该有属于自己的名字，南海热带海域的疍家“水上民歌”，应该有凸显自身地域特色的理论解读和比较合理清晰的整合归类。”

再者，全国各地民歌，尤其是少数民族民歌大多以“原地名+民歌”来命名;比如海南黎族民歌、山西左权民歌、河南豫西民歌等。如果按照这个约定俗成的理念，就成了“海南疍家民歌”、“广东疍家民歌”或者“广西疍家民歌”、“广西疍家民歌”，这样的命名看似简单明了，但关于广西、福建和海南等地的咸水歌是在传承了广东文化基因基础上发展并逐步自成体系的问题，无法全面概括和体现。值得一提的是，不同海域的气候特点促成了疍家“水上民歌”音乐文化特质，加之疍民常年随海上季风漂流，居无定所，分布极为广泛和分散，“水上民歌”的历史成因与元素构成复杂，因此，一以概之的解读和分类显然不妥。

广西疍家音乐文化学者黄妙秋认为：疍家音乐发展过程中，由于疍家人所表达的内容越来越来越丰富，身边故事和人物也融入其中，因此，疍家音乐也就自然而然的有了一定的剧情和人物表达的叙事与剧目形式出现，这也进一步证实了稍后疍家音乐具有叙事性艺术特征以及音乐剧目雏形的历史成因。同时，天资聪慧的疍家歌者有时候也会根据不同演出场域、不同观众的审美需要，恰到好处地选择与其相互对应的“水上民歌”类型，演唱表演中，在4～5个音调中即兴发挥、灵活转换，自如流畅，常常即兴发挥成一首多段曲式结构，来表现丰富生活内容，看似简单的“水上民歌”被疍家人演绎得多姿多彩。

为了对此问题进行深入研究，笔者对海南疍家“水上民歌”部分作品音乐形态的进行了进一步地深入分析和研究，结果表明：海南疍家“水上民歌”已经具有“讲述故事、表达人物”等戏剧构建的基础要素。一首动人心弦的海南疍家“水上民歌”已经发展到可以使用“多种音调（声腔）、多段结构曲式”的表达形式。比如《哭嫁调》、《青楼悲曲》等，其中有较为完整的故事、情节以及各种人物角色，这也许正是海南疍家“水上民歌”流传千百年至今仍生命力旺盛的原因之一吧。

事实上，任何一种艺术形式的生成和发展，首先需要对自身不断完善并注入新鲜的内容，从而促进其表现形式的变化和改革，只有这样才能够日臻完美并获得大众的认可。這再次证明用所谓的“疍家歌谣”、“咸水歌”、“疍歌”以及“疍家调”等代称对海南疍家“水上民歌”进行的概括可以说是极其不恰当。这般简单的命名和解读已不能够完全概括其“有歌、有戏、有叙事、有剧情”——即“歌中有戏、戏中有歌”的丰富内容和生动的表现形式。

为了进一步考证海南疍家“水上民歌”叙事剧目特征的佐证，笔者专程到三亚大东海海域和陵水疍家“水上民歌”传承人家中，进行了实地考察，认真聆听和记录传承人郭亚清、郭世荣、郑石彩等演唱的海南疍家“水上民歌”与叙事曲目，比如《青楼悲曲》、《百孝为先》、《哭嫁》等，幅度长，有人物、有故事、也有简单剧情，尤其是《哭嫁》一曲中，旋律曲折冗长、悠扬感人，有别于疍家歌谣单段体吟诵调，根据人物和剧情的需要，运用多个声腔曲调转换，旋律跌宕起伏丰富多彩，根据剧中人物角色需要，独唱、对唱、小合唱多种表演形式混合，表演有说道白和人物对话，人物表情和动作符合故事和情节需要，已具有剧目特征。

据此，伴随着海南疍家“水上民歌”的深入发掘和整理，笔者以为：“无论是从宏观还是从微观层面看，以往将疍家“水上民歌”简单地以‘咸水歌‘疍家调或‘疍歌的命名已不能够完全概括其丰富的内容和风格样式。咸水歌、水上民歌、疍家歌谣，三者从内容到形式都难以全面解读和阐释其中的基本属性和文化内涵。笔者以为，在海洋文化视域下，结合疍家人迁徙漂流的历史背景，将疍家人所创作的民歌解读为南海“水上民歌”比较合适。根据不同样式，归纳为三种类型：其一，疍家歌谣类——以口语化吟诵式为演唱特征，结构简单、篇幅短小（大多为单段体结构），依据地名+疍家+歌谣来解读;其二，水上民歌类——以演唱与表演相结合为基本特征，音乐形态、其三，剧目类：曲式结构相对复杂、表现内容相对丰富，篇幅相对较长，依据地名+疍家+水上民歌+剧目来解读。

比如：海南疍家歌谣、水上民歌、叙事剧目;广东疍家歌谣、水上民歌、叙事剧目;福建疍家歌谣、水上民歌、叙事剧目;和广西疍家歌谣、水上民歌、叙事剧目等。显而易见，这样的分类和解读相对简练概括客观合理。”

本文属于国家大创《基于海南地方传统文化传承传播：大学生疍家音乐演艺团》项目编号：201913892039