在多方交融中造就联结之路

谢崇桥

[摘要]从百年前德国包豪斯以“艺术与技术的统一”为目标探索现代设计教育，到今天“设计学”被建议提升为我国学科目录中的学科门类，设计学科得到了长足发展。从设计学科当下的规模，发展历程及其贡献，以及此学科所逐渐形成的独特性而言，可謂具备了升格为学科门类的条件。但将设计学提升为学科门类的目的应该是创造更加有利于学科发展和人才培养的环境，而不是设想将“设计学科”作为—个防范和拒绝他人“夺食”的壁垒。作为科学与艺术、人与社会、人造物与自然和社会的“联结”，具有交叉学科特点的设计学应当欢迎多学科人士的参与，融会多领域的知识、方法，就像当年的包豪斯那样。在多元包容的状态中前行，才能真正迈向学科门类的高度。

[关键词]设计学;学科门类;联结;包豪斯

一、百年前包豪斯的乱象与包容

算得上历史巧合，今天设计学科建设被作为热门问题加以讨论，距离包豪斯成立正好是100年。20世纪初，欧洲不少有识之士因为不满传统艺术教育高高在上不关注生活，也不满足于传统手工艺教育只重视“手工”而忽略已经广泛存在的机器，站出来为建立适应现代生活、服务机器生产的现代设计教育努力奋斗。其中的佼佼者就是时年36岁，负责组建包豪斯学校并任校长的瓦尔特‘格罗皮乌斯（Walter Gropius）。一开始，格罗皮乌斯就接续亨利·范·德·维尔德（Henry van de Velde）“让艺术家、工匠与工业家进行合作的梦想”，在成立宣言中即明确表达了努力实现“艺术与技术结合”的强烈愿望。

格罗皮乌斯首先尝试通过双导师的培养方式将艺术与技术结合：在聘请教师方面，既有知名艺术家，也有工艺师傅，并且在工作室推行由艺术家（形式大师）与工艺师傅（作坊大师）共同指导学生的双导师制。这种双导师制成为后来全世界众多设计教育院校的模板，似乎象征着在建立现代设计教育体系方面，格罗皮乌斯取得了历史性的成功。但回到当时的情形，恐怕连他自己都不能确信这样的体系是否能延续，因为从那段历史事实中，我们看到的是，仅仅5年时间，包豪斯在魏玛就已经难以为继，只能另寻他处。到德绍后的初期，情形似乎还不错，但到1928年，格罗皮乌斯突然辞去校长职务并提前终止合同，离开了德绍包豪斯。虽然关于格罗皮乌斯辞职的情形并没有显现出“被迫”的征兆，但我们从他当年的辞职信及前后情形来看，完全不像是因为包豪斯学校已经达到了最初的目的，而更有可能是格罗皮乌斯非常疲惫，寻求“解脱”的结果。

尊敬的先生：

经过深思熟虑，我决定退出这个（学校的）活动领域，并请求与领导探讨提前终止合同的可能性。我希望从现在开始就能从公务的限制中解脱出来自由工作和发展，毕竞，我在德绍之外有越来越多的公共事项需要去完成。我相信，今天的包豪斯，内部和外部力量都已经足够强大，足以让我放心离开它的领导岗位而不会给那些曾经在个人和工作方面与我亲密合作过的伙伴们带来伤害。我希望，通过与学院的密切合作以及与前同事们的协作，能把在包豪斯期间创立的思想应用到更广阔的领域，为这些思想能在包豪斯以外应用奠定基础。我推荐建筑系主任汉斯·迈耶先生作为我的继任，我深信他无论从专业水准还是个人资质方面，都有能力带领这所学校迈向更大成功。

此致！

格罗皮乌斯

1928年2月4日

把曾经充满信心地探索现代设计教育的事业看成“公务限制”，以自己在包豪斯之外还有更多公共事务要去完成作为提前终止合同、退出包豪斯相关事务的理由，说明这时候的包豪斯已经不再是几年前那样让格罗皮乌斯豪情万丈、排在首位的事业。为什么会这样？难道真如辞职信第二句所言，包豪斯已经足够强大吗？对于一所创建不满十年的、努力探索新型教育方式的学校，这样的说法明显牵强。我们考察包豪斯初期短短几年的状况，就不难发现格罗皮乌斯在包豪斯的困境：第一件足以让格罗皮乌斯痛苦的事，是作为包豪斯前身之一的魏玛美术学院原教员们闹分裂，最后以这批教员分离出去另外成立美术学院告终的事件。格罗皮乌斯和新成立的包豪斯勉强维持下来，逃过一劫，但事件足以导致首任校长“掉一层皮”。

如果说我们对原魏玛美术学院教师分离出去的事件缺少感受，也一定不会忘了在1921至1923年，第一任基础课教师约翰内斯·伊顿（Johannes Itten）对包豪斯的至深影响以及他和格罗皮乌斯之间的明显分歧。虽然格罗皮乌斯最终以成功劝伊顿退出作为双方分歧的结局，但在一所学校建立的初期，主要教员与校长之间出现这么大的裂痕，在学校会激起多大波澜可想而知。更何况首先跟格罗皮乌斯有分歧的这些人，代表“艺术”的一面，是格罗皮乌斯“艺术与技术结合”设想的重要组成部分。在学校的起步阶段，这种分离会不会让这位年轻校长怀疑自己的办学目标？艺术到底跟技术还有没有成功融合的可能？

几乎同期发生的第三件足以令格罗皮乌斯头疼的事是包豪斯形式大师与作坊大师们的地位之争。包豪斯建立初期，艺术导师（形式大师）的地位仍然明显高于技术导师（作坊大师）。“所有的重大决定都由‘大师议会来做，这个议会里的成员只包括形式大师和学生代表，在做出决定之前，甚至不必去向工匠们请教一二。”作坊大师呢，“必须能与形式大师友好合作，而这些形式大师却难免都是个性极强的人”。前一日是“艺术”分离，这一日是“技术”不满，想要实现“艺术和技术”的统一谈何容易。更不要说还有魏玛政府部分成员的干扰和当地市民对包豪斯学生“怪异行为”的不理解。建校头几年，包豪斯的经济状况也是一塌糊涂，格罗皮乌斯甚至曾经为了维持学院的开支而“秘密”要求学生装卸运煤的矿车，其困境可想而知。

看到上述种种状况，就不难理解为什么1928年格罗皮乌斯要离开包豪斯，即使后来的事实证明当时在包豪斯之外的柏林和欧洲并非真有很多事情等着他去做，他恐怕也难以继续忍受在包豪斯的这种艰难。而且，紧随格罗皮乌斯之后，拉兹洛‘莫霍利一纳吉（Laszlo Moholy-Nagy）、马歇尔·布劳耶（MarcelBreuer）、赫伯特。拜尔（Herbert Bayer）、奥斯卡‘施勒默（Oskar Schlemmer）等人相继辞职离开德绍13J，当年包豪斯的情况必然不是像后来人们误以为的那样“大功告成”。我们今天看到包豪斯的成就，容易忽略格罗皮乌斯当年面临的种种困境，有人甚至会把包豪斯仅仅看作一种已经过时的教育模式。其实包豪斯的可贵之处可能正好相反，不是因为它创造了什么固定模式，而是因为它创造了一个多元并存，各种不同教育思想共同生长的空间。40多年后，包豪斯第三任基础课教师约瑟夫‘阿尔伯斯（Josef Albers）的夫人安妮‘阿尔伯斯（Anni Albers）的回忆印证了包豪斯的这一特征：“如今，（包豪斯）被当作一个有着特定教育原则的机构，与当时的情形是根本不符的。那是一个变化着的阶段，每个人都在寻找自己的方式，包括那几位伟大的画家：康定斯基、克利……每个人都在找寻……反观当时，我认为包豪斯最大的贡献在于它创造了……现在我称作一个创作的真空，让你能寻找到你自己的路。没有什么会像你在其他学校和机构所期望的那样是确定的……”

在包豪斯这个不同于当时大多数教育机构的“真空”中，各种设计教育思想纷纷呈现其价值，比如在对规则的认识上，校长格罗皮乌斯和教师们就存在差异。“格罗皮乌斯曾经呼吁给予（学生）‘设计原则和‘形式和色彩的元素及其应用原则的指导。……作为回应，克利和康定斯基在教学中用简单的几何形去阐释形态的相互作用，从而探讨形式的一般原则。尽管包豪斯教师们寻求理解形式的原则，但他们强调规则是要被打破的。”教师之间的思想争锋也非常激烈，当莫霍利-纳吉在包豪斯用理性态度欢迎机器，代替伊顿的感性训练时，令不少人感到失望，克利就是反对者之一，他甚至不惜以“机器什么时候能生孩子”作为比喻来否定无生命的机器，以此作为反对莫霍利一纳吉欢迎机器的理由。在设计教育中，感性与理性训练何者更重要的问题堪称难以破解的悬案，即使在今天也未能明确解答。当伊顿的感性和莫霍利-纳吉的理性形成对比的时候，包豪斯师生中自然会有不少像克利这样未随之转向的，尤其是作为艺术家的形式大师们，争议几乎无法避免。另外，即使同样关注色彩，包豪斯教师们的研究兴趣点也有所不同，教学中的着重点自然相应有别：“莫霍利一纳吉和壁画工作室教师辛涅克·谢柏（Hinnerk Scheper）对色彩的品质和特性感兴趣。……克利和康定斯基特别关注色彩造成的画面张力和关系。”“康定斯基探索线、形和色之间的双向作用及它们的和谐与否;克利根据线、形、肌理和色彩之间的微妙关系创作自己的作品;莫霍利一纳吉用简单的几何形创作抽象绘画、照片、影像、拼贴以及三维构成作品。”在材料的使用方面，莫霍利一纳吉让学生们以钢板等新兴工业材料代替金银之类的传统工艺中常见的贵重材料，阿尔伯斯则进一步以报纸、硬纸板、用剩下的火柴棍之类廉价的、随处可见的材料代替钢板。即便是作为学生直接被伊顿教授过的阿尔伯斯，在课堂中主张培养学生色彩感觉的观点与伊顿难免有相似之处，也仍然认为自己和伊顿不一样，受伊顿的影响不大。可见包豪斯教师们并没有完全统一的教学思想和认识，充其量只有一个大方向一致的“模糊”方向。他们各有探索，甚至来自不同的国别和带有不同文化背景，所以包豪斯几乎可以被看作是一所多元化的国际学校。当时的情形很像格罗皮乌斯后来在《新建筑与包豪斯》一书中描述的理想团队的工作方式：“这些人不是像一个乐队那样仅是自动服从指挥的指挥棒去动作，而是应当能够独当一面，当然又是紧密合作地，来推进这个共同的事业。”

二、规模庞大的设计学科

本文之所以用大量篇幅回顾包豪斯初期的状况和格罗皮乌斯的困境，是因为100年后的今天，大数据、人工智能、量子科技、5G网络等已经或正在将我们带到一个新时代，我们似乎又在面临与百年前相似的、由新技术带来的全新社会环境，设计教育话题再次成为热门话题，设计教育论坛频繁展开，各种教育理论、观点广泛传播，高校出现了各种探索和尝试。我们应该期待再次出现包豪斯式的探索和争执，祈愿“设计学科”成为一个众多不同学科背景人士共同致力、共同发声的场域。

最近关于设计学科特别引发关注的话题，是有不少人提议将设计学提升为学科门类。另外一些人在刚刚听说这个提议时，或多或少有些吃惊，毕竟，从2011年“艺术学”被提升为学科门类从而使“设计学”正式出现在一级学科目录名单中还不到10年。我国“设计学”近年来的规模之大、影响力之强有目共睹，但是否真的达到能与哲学、工学、经济学、管理学等当前学科目录中设定的学科门类相提并论的地步，需要认真思量。其实早在1998年，在中国工业设计协会举办的“‘98中国工业设计教育大会”上，代表们就曾上书提议将“设计学”增设为学科门类。只不过在那个“设计学”名称没有正式确立，还仅仅以“设计艺术”“艺术设计”“工业设计”等名称出现在二级学科目录中的时代，这种提议有点过于超前，不太能引发人们关注。

但今天的情况已经明显不同了。根据学者许平先生统计的数据：“截至2016年底，我国包括普通高校、高职高专、独立学院在内的各类高等学校中，开设设计专业的院校保持在超过2000所的高位，当年新增设计专业学生超过54万，常年在校学习设计学及相关专业的学生人数超过200万。就此而言，设计学科已成为我国140多个一级学科、90多个本科专业类中规模较为突出的存在。”

如果比较一下教育部公布的统计数据，设计学科规模的“突出性”就更加清晰：2016年我国共有普通高等学校2596所，高等教育学校（机构）的本专科在校生人数为2695.8433万人，研究生（含博士生和硕士生）在校生198.1051万人。

对比上述数据可知，截至2016年，我国将近80%的普通高校都开设了设计专业，如果按在校生人数审视学科规模，作为140多个一级学科之一的设计学本专科在校生占全部在校生的比例约7%，高于平均值（0.71%）近10倍，这样的规模足以引发关注。从设计学相关专业在高校的分布情况来看，设计学科专业方向已经广泛渗透到多个学科领域：在艺术学科里有与艺术相联系的各类设计服务类专业，在自然科学学科（工科）里有工业设计、软件设计，在哲学层面有设计美学、设计理论。有些综合性大学甚至同时在自己的工科和艺术类二级学院分别设置了工业设计、产品造型设计等相似专业。如果学科目录的设置主要考虑办学规模，“设计学”以当下中国规模最大的一级学科之一，毫无悬念可以跻身教育部学科目录的“学科门类”排名之中，提议将其升级成学科门类自有道理，但使一门学科成为学科门类的理由，还涉及其发展历史、贡献以及独特性等因素。

三、或短或长的设计学科历史

对设计学科发展历史的界定，学界存在较大争议。一种较有代表性的思想，认为传统工艺美术（或者称作“古代设计”）跟现代设计差异悬殊，所以传统工艺美术漫长的历史阶段不能进入现代设计史的范畴，也不宜计入设计史的时间长度。另外一种见解，认为中国近代以来有关图案、美术工艺、实用美术之类的探索与西方发轫的现代设计之间仍然有较大距离，只能算是前期的一些探索性活动，也不能计算在設计学科发展历史范畴之内。即便我们想把中华人民共和国成立后中央工艺美术学院的成立作为中国设计学科的开始，仍然有学者不赞同，觉得改革开放之前中央工艺美院的探索仍然是偏工艺美术的，不是真正意义上的现代设计。即使把改革开放作为中国现代设计真正的开始，同样会有学者认为不妥，因为直到1997年，“设计艺术”才正式取代“工艺美术”成为教育部学科目录中的二级学科名称。这样一来，设计学科的发展历史就被认为只有短短22年，实在是太年轻了。这样的观点不能说完全没有道理，但如果这样来审视其他学科，很有可能出现同样的问题。因为中国古代的科学技术和近现代的科学技术同样方式悬殊，古代文学和现当代文学的差异也有目共睹。即使看起来是贯穿人类历史的医学、农学、教育等学科，如果说当下跟汉代或唐宋时期没有显著差别，恐怕也难以令人接受。

如果以学科在教育体系中的实际发展历史而论，我们也不应武断地以1949年后，甚至改革开放之后的学科目录建设情况来判断一个学科的发展历程，而无视中国历史和近代以来先贤前辈们的探索。即使不涉及中国历代手工艺匠人的精巧设计以及长达几千年的师徒制教育，也绝对不能罔顾近代以来福建船政学堂、江南储才学堂、湖北工艺学堂等各类与设计相关的教育机构在设计学科领域的探索。当代中国很多著名大学谈及自身历史，能找到的起点也都是清末或者民国，我们讨论设计学科发展，怎能忽视1949年之前的教育探索？中央工艺美院1956年建院之前，杭州艺专有图案系，中央美院有“实用美术系”、清华大学有“营造系”，这些难道不是我国设计学科的前身？

更何况，像经济学、管理学这类主要服务于现代社会需求的新兴学科，并没有因为其“新兴”而被排斥在“学科门类”之外。新兴学科的重要性不以其存在时间长短为依据，学科的贡献和未来发展可能更值得考量。

四、设计学科的贡献和未来发展

最近有一位视觉传达专业的本科学生跟我讨论，她认为从事理工类专业领域的科学家、工程师们所做的事情是“真正能为人类带来福祉”的，而从事视觉传达设计的学生，所学所做都是“表面装饰和宣传”，甚至还不如工业设计的实物产品对人类的作用更大。我首先肯定这位同学希望“为人类带来福祉”的情怀，鼓励她持续向这个目标努力，但同时请她回顾设计史上的案例：一面旗帜、一个标志给人类带来的福祉并不必定比一件实物产品更小。工业设计师设计一个功能良好的產品，如果不通过一定的广告宣传让它到达消费者手中，这个产品也达不到造福他人的作用，我们怎能简单否定视觉传达设计的意义？这位同学看不到视觉传达专业乃至设计学科的社会意义和价值，在设计学科以外尤其有普遍性。

我还结合前几年在网络上流传的例子与该同学分享了不同学科给社会带来福祉的不同角度和方式：如果将从事理工类的科学家、工程师比喻成制造蛋糕的，那么社会学家可以被比喻成分蛋糕的。我对这个比喻加以引申：从事艺术的画家、音乐家、文学家们发挥什么作用呢？他们告诉人们应该怎么接受和享用自己应得的这份蛋糕。从社会整体正常发展的需要来看，合理分蛋糕并不比制造蛋糕次要，如何享受蛋糕也同样不能忽视。科学家和工程师们的职责自然是把蛋糕做得越大越好，但如果不能合理分配肯定不行，所以社会学家的工作也很重要。当社会学家以他们认为合理的方式分配了蛋糕，人们就会认可这种分配并主动接受吗？难道不会有人质疑社会学家分配不公而不愿意接受？或者说，难道人们就应该乖乖接受社会学家的分配而不必质疑社会学家可能分配不公吗？正是在质疑中，人们才能思考彼此如何包容和协调。艺术家们，或许就是那些提醒人们思考蛋糕分配的合理性，让人们懂得如何协调彼此关系，如何享受包括蛋糕在内的世间一切事物带来的愉悦的人。那么，还有设计师作贡献的空间没有？参与分享的学生很快想到了“我们负责做蛋糕的装饰，让它们更美观，更容易被人喜欢”。的确，设计师可以改变蛋糕的呈现方式，以实现蛋糕和人之间最好的联结。也就是说，我们不制造蛋糕，我们也不决定蛋糕的大小和分配方式，我们甚至不能让人们知道如何享受蛋糕并提醒人们思考如何和谐相处，但我们可以塑造蛋糕的形态色彩，给蛋糕以装饰，以便于人们选择和接受。如果我们的工作有利于帮助大家和谐共存，共同愉快地享受蛋糕，并且我们的工作不可替代，我们所做的事情就具有了独特意义。

以此为例，我们可以客观审视设计学科与其他学科门类是否存在差异，也就是说，“设计”是否具有独特性而区别于其他学科门类。

按照当前执行的《11目录》和《12目录》，其中包含13个学科门类，分别是“01哲学、02经济学、03法学、04教育学、05文学、06历史学、07理学、08工学、09农学、10医学、11军事学、12管理学、13艺术学”，这些学科门类从名称来看都有着明确的研究方向或者试图解决某方面的问题，分界似乎非常清晰。如果再出现一个“14设计学”，似乎与上述分类名称有很大不同，设计学科与上述多个学科都有出现交叉的可能。不过，如果查看这些学科门类的下一级目录，就能发现学科分类从来就没有尽善尽美，学科交叉一直存在且无法避免。《11目录》和《12目录》所规定的学科门类下一级学科目录中，出现了很多能同时在两个或多个门类中授予学位的学科方向，表现出交叉特性，而且目前我国学科建设的倾向性意见，对交叉学科建设是鼓励而不是限制。

尽管如此，我们还是要思考，设计学的独特之处到底在哪？结合上述“蛋糕制作与分配”的例子，本文尝试对设计学科的独特性做如下界定：设计学主要研究各类创造成果与人、社会和自然的关系，帮助科学、技术、艺术、社会各领域产生的优秀成果以更合理的形式呈现、表达和传递，实现创造成果与人、自然和社会更畅通的联结。其关键词是“联结”，交叉性也是设计学科独特的表现，它要融合各学科的新知、新创造才能真正实现联结，恰如包豪斯建立之初格罗皮乌斯的理想。

一个不断发展和创新的世界，离不开设计学科。不必追述过于久远的历史，仅仅中华人民共和国成立70多年以来，设计学科的贡献就不容忽视。中华人民共和国成立初期，大到国旗国徽的设计、天安门广场的规划设计、新中国十大建筑的设计，小到“永久牌”自行车、“北冰洋”汽水，都是老百姓心中无法抹去的美好记忆，都曾造福人民、造福社会。最近，围绕新科技和社会创新而取得的设计成果更是给人们带来方方面面的福祉，大到航天飞船、民航飞机，小到动态表情包、手机界面，无不带有设计师的辛勤劳动。

又或许，学科目录并不只是反映学科过去的状态和成绩，还要注重社会对这个学科领域知识技能的需求以及该学科未来发展的可能贡献。比如在2011年，社会各界终于认识到“艺术学”的学科力量已经跟哲学、文学、工学、教育学等学科一样，社会对“艺术”的理解、认识和需求也达到了跟其他已经确定为“门类”的学科相似。那么，今天来看，“设计”这个学科的力量和外来发展可能性，也已经或者说基本达到了几乎同样的状态。无论是从高校设计学科建设的广度和深度，还是从社会对设计学科的认识、理解和需求，都完全可以跟其他学科门类相提并论。在最近国家发改委修订发布的《产业结构调整指导目录（2019年本）》（2020年1月1日起施行）中，“工业设计”“广告创意、策划、设计”“文化创意设计服务”“广告与会展、表演与设计服务”等包含“设计”关键词的内容分别在“科技服务业”“商业服务业”“文化”“体育”“环境保护与资源节约综合利用”“新能源”等“鼓励类”领域多次出现，是产业发展对“设计”大力需求的体现，也为设计学科进一步发展提供了强大动力。

五、“促进学科合作”的设计学新面貌

尽管我们认为设计学科已经在上述多方面具备了成为“学科门类”的条件，但是否立即提升其为学科门类，仍然有些问题需要思考。

首先，学科分类体系是一种对知识进行分类的制度，其目标是理顺学科知识体系之间的关系，指导人才培养和学科建设。就目前我国高等教育的状态来看，13个学科门类，140多个一级学科的划分已经是一个相当庞大的体系，如果学科门类和一级、二级学科专业目录只是不断增加而不是有增有减，再加上各专业之间的相对独立，对人才培养来说恐怕只能是更加不利。2011年教育部学科目录颁布之后，我曾撰文反对一些艺术学科的学者对“艺术学”升级为学科门类過于乐观的态度，因为他们的乐观来源于“抢占了一大块地盘”的逻辑。我非常不赞成教育领域这种“占地盘”的思想，因为一旦这种思想占据主流，学科之间的壁垒就会因人为因素筑得更高，而这种壁垒，不仅不利于各个学科的发展，更是当代知识生产、高等教育的一大顽疾。国内外大量高校提倡“选课制”“学分制”，就是试图突破学科、学院和系部、专业划分带来的人才培养障碍。今天刚刚有人提议将“设计学科”升级为学科门类，马上就听到有些耳熟的欢呼，不能不让人担忧。

其次，如果是从学理角度和设计学科力量的实际状况，在整合从事设计学相关研究和教育力量的基础上，将设计学科升级为学科门类未尝不可。但将设计学科升级为学科门类，要避免将它变成一门与其他学科“格格不入”的“专门学科”，而要保持其交叉性、综合性、联结性的特点。设立设计学学科门类，应当融会更多相关学科知识和方法，欢迎更多研究者、教育者加入到设计学科的队伍中来。如果设计学科成了学科门类之后就“关起门来”，其发展前景反而令人忧虑。我有这种担忧是，因为已经听到有同仁表示“设计学科提升为学科门类之后，从事设计学科的师生再也不用担心其他学科的人随便过来抢我们盘子里的肉”之类的说法，如果用划分学科的方式来保证自己的“盘子里的肉”不被别人抢，那只是“丛林社会”规则的延续和拓展，并不是有利于学术研究和人才培养的方式。笔者就曾闯入“科普”领域担任评审专家，在被邀请担任评委之前也疑惑有关部门怎么会邀请我这个“艺术设计”领域的人去“科学界”担任评委，因为一般人都认为“科普”这个领域主要是“科技”。结果参与之后发现，所谓科普，内容是科学技术，形式却离不开艺术设计，其中很多科普项目涉及图标、图表、绘画、展览、展示、动画、影像等方面的设计。在众多科普项目中，并不主要依靠自然科学家和技术工程师们来研究开发什么内容，反而是要将最新科技成果、理念以“艺术”的方式，以大众可以理解和接受的方式呈现出来。有设计师参与的科普项目，形式更加令人喜闻乐见，普及率和传播效果通常更强。当然，我们也要意识到，如果没有科学家和工程师们的支持，仅仅靠艺术家和设计师来做科普活动，其内容的可靠性缺少保障，也行不通。所以，学科专业分类可能有利于促进更加专业化和前沿的研究，但要将各类成果与人、社会、自然相互联结，还是需要大家的通力合作，希望设计学科能以“促进学科合作”的新面貌出现在大众面前。