经典的再建构：试论新世纪以来越剧剧目的发展路径

张艳梅

【摘要】 经典剧目是一个剧种发展的根基，作为20世纪新崛起的地方戏，越剧艺术积累并不深厚，但在经典剧目的建构上却建树颇丰。自新中国成立前的《梁祝哀史》《祥林嫂》，到新中国“戏改”运动时期的《西厢记》《红楼梦》《春香传》等经典不断。新世纪来临，越剧借助叙事、象征式舞台符号、仪式化场面等进行经典的再建构，使得越剧舞台呈现出新的审美追求。

【关键词】 越剧;叙事;象征符号，仪式化;经典

从20世纪30年代“三花一娟”的崛起到40年代“越剧十姐妹”的“新越剧”改革，直至新中国“戏改”运动的开展，越剧日渐从一个偏居江南一隅的小戏发展成为具有全国影响力的大剧种，并积累起《梁祝》《西厢记》《红楼梦》《春香传》等一批经典剧目。但随着新世纪的来临，在日趋多元化的大众文化语境中，传统经典剧目与新时代脱节的窘境也日益显现，如何进行越剧审美形态的转型、再造经典成为越剧人必须思考的一道难题，而借助叙事人、象征式舞台符号、仪式化场面等进行经典的再建构，便是一个可行的应对路径，由此越剧舞台也便呈现出新的审美追求。

一、抒情被置换，以叙事进行理性化建构

传统越剧以抒情为本，但这并不意味着越剧舞台缺少叙事，譬如最为常见的自报家门，人物首次出场的自我介绍。如《西厢记》中张君瑞登场时：“（唱）游学中原，脚跟无线，雪窗萤案二十年。才高难投俗人机，时乖不遂男儿愿。张君瑞赴试长安暂流连，盘桓名刹普救院。”唱词中包括时间、地点、人物、事件等叙事的基本要素，将张君瑞的经历、性情、志趣向公众点明。越剧的叙事不仅存在于开场，在戏剧的进行过程中，亦时常出现，如《何文秀》“桑园访妻”一段。何文秀边走边唱“路遇大姐得音信，九里桑园访兰英”，一个圆场下来，他便“行过三里桃花渡，走过六里杏花村，七宝凉亭来穿过，九里桑园面前呈”。转瞬之间时空流转，何文秀已经来到妻子王兰英寄居的杨家，观众仿佛看到了王兰英为丈夫做三周年祭的场景。但无论张君瑞，还是何文秀，其叙事都不具有独立价值，它是附着于表演的一种存在，充分体现了中国戏曲景随人移的特点，观众要看的亦非他们所叙的内容，而是在叙事这一过程中演员的唱腔、台步和身段等。此时的叙事，都是角色的自我表述，就叙述视角来说，属于限制性的内视角叙事，叙述者只能叙述他所见、所闻、所知的内容。

但进入新世纪以来，越剧舞台上的叙事成分日渐凸显，叙述人借助某个角色身份亮相登场，当他们跳出角色之外进行叙事之时，其叙事便具备了独立价值，如浙江小百花越剧团演出的《藏书之家》。该戏以宁波天一阁为原型，讲述明末天一阁主人范容矢志不渝藏书、守书的故事。大幕拉开，范家经济困顿，当家夫人侍书（范容庶母）意欲迎娶与范家长子早有婚约的花如笺，希望以其嫁妆渡过难关，而范迁身在扬州抗清前线，只得让次子范容代替哥哥迎亲。第一场中，首先上场的是仆人羊毫、侍女绢纸，二人念白道：“大少爷订亲十年前，今夜理应结良缘。孰料清兵过江狼烟起，新郎抗敌未回还。夫人无奈来周旋，代兄成亲靠二少爷。谁知他神龙藏首又藏尾，阖府上下难寻见……”不同于传统戏曲角色的自我表述，此处羊毫、绢纸二人突破了限制性内视角的局限，以全知的上帝视角进行无所不知、无所不能的叙事。在该戏的“尾声”中，舞台恢复为戏开场时的样貌，羊毫、絹纸再次走上台，面对观众念白道：“公元1673年，范氏后人范光燮，破祖规，首引大学者黄宗羲登天一阁阅书。感慨之极，黄氏文以记之：尝叹读书难、藏书尤难，藏之久而不散，则难之又难矣……1773年，清政府纂修《四库全书》。乾隆帝下诏征天下遗书，天一阁应诏，捐藏书近千册。从明至今400年，天一阁抱残守缺，承志藏书，永继斯文。”此时二人已不仅仅是剧中的角色，更是历史的见证人，是范家功绩的评论者、定性者，他们代表该戏的创作者发言，以不容置疑的理性话语向观众灌输剧中范家所承继的价值观。此时幕后合唱响起“命定藏书人，岁岁复年年”，一种生生不息、周而复始的轮回意蕴油然而生，该戏进行理性建构的意图也昭然显示。

《藏书之家》的编剧王旭烽曾以《茶人三部曲》获得茅盾文学奖，她非常稔熟地将藏书、文脉守望这种宏大、厚重的现代主题移植到素来以才子佳人爱情为主题的越剧中，剧中花如笺与范容串联起的是文化守望的社会大义，而非越剧传统的个人情感。在剧本的“尾声”中，天一阁破祖训、捐书等后续事件是以“画外音”的形式表述的，而在舞台上，导演让羊毫、绢纸两个叙事人直接登场讲述，相对于抒情，这种讲述更加强势，试图引导观众接受剧中所传递的宏大主题。

这种叙事人以理性置换抒情、从而实现理性建构的方式并不只出现在《藏书之家》这类由现代知识分子所写的新编剧目中，在越剧传统老戏《梁山伯与祝英台》中都可见其渗透。在“十八相送”这个段落中，传统模式为幕后（合唱）：“三载同窗情如海，山伯难舍祝英台。相依相伴送下山，又向钱塘道上来。”随后，梁山伯、祝英台、四九、银心上。这里的幕后合唱有叙事功能，传递出梁、祝即将分别这一事实，但更多的却体现为情绪的渲染，情如海、难舍、相依相伴这些情感状态的细致描摹让观众深切感受到那种依依不舍的真情，与角色的感受融为一体。而在浙江小百花越剧团新版的《梁山伯与祝英台》中，这种抒情成分被完全抹除。该版本四九、银心先上场，面对观众喊出“十八相送喽”，此时二道幕升起，梁、祝二人携手走来开始那段经典的唱段。这里四九、银心一如《藏书之家》中的羊毫、绢纸，是由幕后走向台前的叙事人，尽管二人同时以书童、丫鬟的身份参与梁、祝的表演，但那句“十八相送喽”的提示明显将其与角色隔离，是跳出角色外的观望与审视。在这一维度的审视下，梁、祝便成为叙事人讲述的客体，是被转述出来的存在，而非传统越剧舞台上的直接呈现，其实这正是编创者的“诡计”——以此提醒观众此“十八相送”非传统的“十八相送”，诱导观众重新打量这一耳熟能详的段落，令其具有新的内涵。由叙事人诱导观众对老戏产生“新”认识的意图在“山伯之死”中再次显现。该场中四九、银心分别跪于舞台两侧，哭诉山伯病势沉重、祝英台悲戚的情景，他们“为什么前世姻缘的好兄妹，今生永别情难依，为什么并蒂连理擦肩过，义结金兰成绝唱”的叩问已经超越了四九、银心书童和丫鬟的身份，是高于角色身份之外的诘问和质疑。这种诘问和质疑如果是由当事人梁山伯发出，带给观众的是直面相对的震撼，而由四九、银心发出，便成为局外人的点评，是以叙事人身份讲述“他人”的故事。

作为由民间传奇演变而来的老戏，梁祝故事的内涵早已确定，编创者既然谓之新版，其“新”亦应落实于对该故事的重新阐释，此间布莱希特的戏剧思维发挥了极大效应。布莱希特一直致力于让戏剧能够像文学那样来讲述故事，能够区分出讲述者和所讲述的故事，而不仅仅是故事的直接呈现。导演郭晓男深谙此道，他不断运用叙事阻止观众对梁、祝故事的情感融入，让叙事人带领观众远离那个传统的才子佳人爱情悲剧，而以审视“他者”的视角对其在人生价值、生命悲剧等层面进行新阐释。可以说，从《藏书之家》到新版《梁山伯与祝英台》，叙事人公然出现的过程便是将舞台上所演故事置于“他者”地位的过程，是一个不断强迫观众进行理性建构，从而置换、驱逐抒情的过程。

二、舞台符号象征化，建构意义空间

戏剧是一门具有双重文本的艺术，即剧作家创作的文学文本和以导演为中心创造的舞台文本。越剧自20世纪50年代“戏改”之时，便已较好地执行了编导制，其后由于戏剧文学式微，导演的地位越发凸显，其“作者意识”日益彰显于舞台文本之中，正如导演卢昂所言：“只有导演才可能将文学剧本与舞台演出的各个艺术环节有机地统一于一种整体的艺术构想和形象之中。他是综合艺术全方位艺术表现的总体设计者，宏观地把握着作品思想的表达和演出整体形象的构建，同时又具体地指导和校正各个艺术部门的艺术创造。”[1]在舞台文本的整体艺术构想中，符号设置是一个极为重要的环节。大致而言，戏剧舞台上的符号分为诉诸视觉的可视性符号和诉诸听觉的（亦可包括嗅觉、触觉等）非可视性符号。前者如布景、灯光、服装、道具等，在观演过程中能够通过可视性艺术造型显示在舞台上;后者如音响、效果等，只能通过观众的形象思维和感官的感知来获得。

传统戏曲的舞台符号总体来说以虚、空为特征，一桌二椅足以代表任何一种室内空间环境，帘幕围挡起来便成为车轿行进于室外空间。但越剧的舞台相对来说更写实一些，虽不像写实性话剧那样尽可能逼真地再现戏剧发生的物理环境，但也不乏一些中性的舞台设计，如运用几何体来构成平台、台阶等，为演员的表演提供支点，在新中国初期演出《梁山伯与祝英台》时便曾经在舞台上搭建过足有四、五层的基本平台，将内外景都在平台上套用。但其时的舞台符号是隶属于表演的子系统，本身并非独立性存在。换言之，它们只是为演员表演组织一个有限空间，为表演提供功能性服务。

但进入新世纪以来，越剧舞台符号有了新追求，它试图直接去阐释故事意蕴和人物性格，构建可以脱离于表演的、独立的视听符号，以表达创作者对戏的阐释、评述和立场等，其思维方式亦由传统符号的联想转为象征，如新版《梁山伯与祝英台》中的扇子。该戏最后一场“化蝶”中，舞台中间出现梁、祝结拜时的草桥，此时两把扇子自桥下向上缓缓升起，至半空处停止，梁、祝二人相向走上草桥执扇对拜，此时主题曲起，“天乃蝶之家，地乃蝶之灵，云乃蝶之裳，花乃蝶之魂，但为君之故，翩翩舞到今”。尽管主题曲吟诵的仍然是传统的蝴蝶意象，舞台上展现给观众的却是该戏的新创符号——两把扇子。以扇子替代蝴蝶，并非只“化蝶”一场，而是贯穿始终：“草桥结拜”时，梁、祝二人因以扇扑蝶而相识;“高山流水”时二人把玩扇上之诗，梁山伯解读“死生挈阔，执子之手，与子偕老”;至“十八相送”，二人交换扇子、约定再见之期;最后“山伯之死”“执扇无憾赴汪洋”。此外，戏中还不断穿插了双人、四人、直至群体的扇舞，扇子见证了二人由相识、相知、相爱到最后死亡的全过程。韦勒克说过：“一个‘意象可以被转换成隐喻一次，但如果它作为呈现与再现不断重复，那就变成了一个象征，甚至是一个象征（或者神话）系统的一部分。”[2]204很显然，此处的扇子便是这样的象征性符号，并因与“死生挈阔，执子之手，与子偕老”的捆绑而具有了强大的意义指向功能，是编创者戏剧理念的直观化，它既传达出信义、守恒、生死相依等个人价值观，更升腾起来对“中国式的文化理解、表达与形态”[3]252。

在《藏书之家》中，具备这种意义建构功能的象征式舞台符号是书，不过与新版《梁山伯与祝英台》不同的是，这里的书并非单个的符号，而是充盈于整个舞台，是全剧的灵魂，伴随其始终。大幕拉开，作为二道幕的纱幕上绘制了数百个大小不一、字体各异的“藏”字，层层叠叠，形成书的海洋;纱幕升起后，舞台上直面观众矗立的是巍峨的藏书楼，青砖高墙，其笔直的线条和方形结构，在视觉造型上宛如一册一册的书卷。其后，范容将李贽的《藏书》隆重地置于匣内祭拜，其实也是带领场内观众一起祭拜，随着三跪求书、抄书等情节的展开，书这一符号无时、无处不在，至第五场书楼内景的一场戏中，正对观众的整面后墙都是层层叠叠堆积的书卷，经此不断重复，书的象征功能已然形成。此时范容不知如何应对孙知府的要求——既不舍花如笺改嫁孙家，更难以放弃《焚书》，恍惚间穿着新娘嫁衣的花如笺登上书楼，作为后墙的书册开始移动，上升部位参差不齐的缺口和裂口恰好形成牌坊的造型，牌坊下浮现出一个个先辈的藏书人。牌坊和先辈藏书人的出现，是对书之象征意义的精确定位，也是对其意义的明确阐释，这里书已经从具象的物理层面上升为抽象的精神层面和文化心理层面，是具有独立价值的自足性存在。与《藏书之家》有异曲同工之妙的是《春琴传》。

《春琴传》改编自日本作家谷崎润一郎的小说《春琴抄》，仆人出身的佐助身心都受尽孤傲乖僻的盲女琴师春琴的折磨，却对她忠贞不二。当春琴被毁容之后，佐助为了能真正走入师父的世界，竟用针刺瞎了自己的双眼。作品中的春琴与佐助集主仆、师徒、夫妻等复杂关系于一体，有极端的“施虐與受虐”变态心理。编剧曹路生将与越剧难以匹配的偏执、变态部分剔除，重点强化春琴与佐助的纯洁爱情、有声之琴与无声倾诉、尊重与扶持等内涵。该戏的舞台被拉伸成类似电影的宽屏模式——左右拉长，上下的高度却被裁剪，其形状犹如被横置放倒的门框。这样的舞台设计与其他常规的写意或者具象追求都不同，它因拉伸而变形，置身于这样的舞台中，演员只有在跪坐时人与环境的比例才比较协调，一旦站立人便显得突兀、高大，压倒了环境背景。由此，《春琴传》的舞台便不仅仅是为表演提供空间，它甚至直接限定了表演，该戏用最静逸的方式表达最强烈的情感，唯美的画面诠释的却是残酷的故事，编创者将这种意蕴的反差寄予在极具象征意蕴的舞台符号中，其时的舞台并非一个物质性存在，更是人生、人性的隐喻与象征。

普通的符号意义固定而单一，象征的意义则不确定、多元，同时，“象征理论关注的主要是意义的普遍性、超越性、不确定以及形而上学性诸方面，强调象征意义的本体论和价值论研究，即突出象征与人类本身尤其是与人类精神生存的关联”[4]。正是借助象征式舞台符号，越剧完成了意义空间的建构，从而跳出传统的窠臼，实现了改头换面。

三、祛除技艺化表演，以仪式进行场面建构

传统戏曲表演讲究“四功五法”，正是对其技艺特质的概括，正如梅兰芳所言，观众“除去要看剧中的故事内容而外，更看重表演。这因为故事内容是要通过人来表现的……群众的爱好程度，往往决定于演员的技术”[5]30。但在新中国成立后的“戏改”中，很多技艺因缺乏确定的意旨被贴上形式主义的标签，被压制，而意义层面则一再被挪移至关注重心，而这种挪移的直接后果便是戏曲表演的“去技艺化”趋势。

去除盲目的技艺，对于纠正某些表演中为技艺而技艺、炫技的不良倾向是一种有效的纠偏，但原本越剧的积累便不似京、昆那么深厚，在“去技艺化”的趋势下，甚至出现了只歌不舞的情形，传统的技艺功底日渐消失。这种消失并不能全部归因于演员的功底薄弱、无力呈现，而是有清晰的“去技艺化”理念支撑，如《春琴传》一剧。从头至尾，《春琴传》中的人物都是躬身、小碎步、跪坐的姿态与步态，越剧传统的台步、身段和做功全无用武之地。导演强调的是以静制动，将力量集中到心灵之上，以心灵的运动带动情感变化，演员要用最静逸的方式表达最强烈的情感，以诠释心动大于肢体运动的文化意蕴。从戏剧效果看，该戏“跪”的基本形态与“静”的境界所造成的表演格局可谓成功，对四功五法、传统戏曲程式的主动放弃也是导演的有意为之，试图借助《春琴传》促进越剧的审美转向，转向后的越剧不再关注演员个体的技艺，而是舞台场面及其中的仪式感。

仪式是戏剧的源头，可以说仪式性本身便深刻烙印于戏剧中。当新世纪越剧创作人员有意识地将传统技艺加以改造和扬弃的时候，他们便将原本存在的仪式性进行扩大，将展现技艺的段落转换为仪式化的场面。如《梁山伯与祝英台》中“思祝下山”一场原本是梁山伯的重头戏，唱做兼备;新版中则先由一群书生走过场，随后梁山伯出场，此后一群书生以扇点地、以配唱的方式参与表演，最后书生们背对观众形成扇子阵，将梁山伯围绕在中心，重复唱道“梁山伯要娶祝英台”。书生群体的参与将梁山伯的心理活动外化，并演变为求婚仪式，小提琴协奏曲激昂的旋律更刺激起现场兴奋的情绪。这种将人物心理外化为仪式的举措在《春琴传》中亦不乏存在。在《春琴传》第一场“收徒”中，父亲劝说春琴教授佐助琴艺，此时佐助在前方，从舞台右侧借助滑动装置滑至接近舞台中间处，春琴则从后方榻榻米上反方向滑至舞台正中间，二人一前一后、一高一低，但并不在一条中轴线上，显示出尊卑之别，而歌队唱出“主仆变成师徒，半是游戏半是真”，完成了拜师仪式。第七场“刺目”中，春琴彻底向佐助打开心扉，佐助刺目，以极端的方式维护二人心灵世界的交融。此时春琴一身红衣与佐助在榻榻米上对拜，二人各自怀抱三弦儿、执手走向观众，而舞台两侧的群演亦同时对向跪拜，再转向观众跪拜，这既是世俗层面的婚礼仪式，也是二人跳出凡尘、进入他们自己世界的告别仪式，正如歌队所唱：“愿将凡尘全洗净，只留雪花静我心。心清净，无疆无界神驰骋，心远钟疏闻知音。”

以重复进行的集体行动外化人物心理，将人物的私密情感进行公开陈述，表现最为突出的当属《春香传》，其手段则是更具仪式感的群体歌舞。2015年，浙江小百花越剧团复排经典剧目《春香传》，强化了群体舞蹈的表现功能。该版序幕便是一大段长鼓舞，这是旧版所没有的。在旧版的“爱歌”中，舞蹈只是铺垫情绪，男女主人公的抒情对唱才是重心所在。而新版的“爱歌”中，唱段删减，女性群舞则被强化——她们手执折扇，粉红的色调和激烈的鼓点传递出春香和李梦龙浓烈的情感。通过群舞，二人的心理得到直观展示，而这种剔除了越剧传统程式、充满了朝鲜异域元素的展示对于观众而言是陌生化的，其结果便是延长了接受过程，在一个被拉长的时段中，使人们重新体验、重新感受它的存在，而仪式的价值功能亦得以凸显。《春香传》中春香拒绝卞学道、被他施刑的一场亦是技艺含量很高的段落。施刑与受刑，戏曲有非常成熟的程式，但新版《春香传》弃而不用，改用舞队击鼓表现。卞学道声声怒吼“打死她”，一群男性演员一身黑衣，以冷酷、压抑的鼓点表现施刑，春香则做出“受刑”的肢体动作，演员在传达这一符号的同时也在感受和体验行刑者的残暴与受刑者的苦痛。新版《春香传》的舞蹈夹杂了爵士舞、踢踏舞、朝鲜舞、日本舞等多种元素，其内质已与“以歌舞演故事”中的歌舞大相径庭——它不是让观众被动地接受他们早已熟知的程式动作，而是激发他们的情感体验，不是置观众于局外人立场旁观，而是召唤他们的情感融入。与戏剧不同，仪式的参与者既是符号的表现者和传达者，又是符号的接收者和阐释者，换言之，他们表现和传达符号并不是为了被别人接收和阐释，而是“在表现和传达符号的同时感受符号和体验符号”[6]27，新版《春香传》正是借助舞蹈符号，让观众全身心融入到舞台场面，获得仪式“神灵附体”的效應。

不过上述作品问世后，都不同程度遭受到质疑，质疑的焦点在于“移步换形”——太过脱离越剧剧种，越剧越来越不像越剧。但正如吕效平所言：“现代戏曲作为戏曲的当代文体，不必对保存剧种的传统负责。一切剧种的传统不过是现代戏曲创造的艺术资源，而且不是唯一的资源，在现代戏曲的艺术资源里，还应包括外国的、现代的、流行的、民间的等一切音乐、舞蹈的风格与语汇。艺术创作是面向当代与未来的，而不是面向古人。”[7]身处多元文化语境之中，戏曲创作者竭力创造新的舞台语汇，以适应观众的新需求，无论是以叙事人的理性思维置换抒情，还是对意义空间的追求， 亦或是受诟病最多的去技艺化，都需要假以时日，在未来的时间内接受检验。