论京派诗歌中的现代性因素

文学武

〔摘要〕 20世纪30年代，中国现代主义诗歌达到了一个新的高度，涌现出一批具有现代性意识的青年诗人。这些现代派诗人中，不少都属于京派或者和京派有密切的渊源。这群诗人在对西方文化和传统文化吸收中表现出更宽广的视野和更为强烈的创新意识，尤其是对西方现代派的艺术进行了很好的借鉴和创造性的转换，为中国现代主义诗歌开辟了一条崭新的道路。无论就诗歌现代性表达的深度和广度而言，无论就诗歌的哲学意蕴还是艺术生命体系而言，京派诗人所做出的成绩比起同时代的同行来说是一点都不逊色的。

〔关键词〕 京派诗人;象征主义;现代意识;艺术创造

〔中图分类号〕I226.1 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1000-4769（2020）01-0196-07

中国现代主义诗歌发轫于“五四”时期。一些年轻诗人对于胡适倡导的白话诗提出了质疑和批评，他们转而以西方现代主义诗歌为参照，进而进行了一场带有现代主义性质的诗歌实践。正是借鉴了早期象征诗派的经验和教训，中国现代主义诗歌在20世纪30年代到了一个成熟期。人们所提到的现代派重要诗人中，像何其芳、李广田、卞之琳、孙毓堂、曹葆华、林庚、金克木、废名、辛笛、赵萝蕤、梁宗岱等都属于京派或者和京派有密切的渊源。他们和其他现代派诗人一起，在对西方文化和传统文化吸收中表现出更宽广的视野和更为强烈的现代意识，尤其是对西方现代派的艺术进行了很好的借鉴和创造性的转换，为中国现代主义诗歌开辟了一条崭新的道路。

（一）

现代主义文学是随着西方现代哲学文化思潮影响而诞生的一种文学思潮，大体涵盖了象征主义、未来主义、意象主义、表现主义、意识流和超现实文学等流派，这其中尤其以象征主义的影响为最大。“不仅在法国，而且遍及西方世界，法国象征主义运动中所宣明的学说原理，已经主宰了二十世纪的诗歌观念。” ①在西方现代主义的各种文学思潮和派别中，象征主义无疑是最被中国的翻译家和作者所关注的，而京派的诗人群则普遍和西方象征主义有着源深的关系。梁宗岱早年在法国学习，和法国后期象征派诗人瓦雷里的关系极为密切。1928年，梁宗岱在《小说月报》第20卷第1号发表了《保罗哇莱荔评传》，对瓦雷里的诗作较为详尽地做了介绍和评价，认为瓦雷里复活了西方象征主义传统，完美体现出象征主义的精髓，比如重视音乐的境界、追求哲理性和文字的谨严等，后来他更是写出了《象征主义》的长文做了系统的阐释。到了20世纪30年代，象征主义的浪潮已经在中国诗坛掀起了阵阵波澜，更多的年轻人被它所吸引，如卞之琳、何其芳、李广田、林庚等。卞之琳在北京大学英文系学习期间广泛阅读大量西方现代主义作品，当然不乏象征主义的作品，曾经翻译过波德莱尔、魏尔伦、里尔克、马拉美、瓦雷里等多位象征派作家的作品。对于西方现代主义对自己的影响，卞之琳并不讳言，他曾说：“恰巧因为读了一年法文，自己可以读法文书了，我就在1930年读起了波德莱尔，高蹈派诗人，魏尔伦，玛拉梅以及其他象征派诗人。” ②何其芳青年时代也曾接触过法国象征派诗人的作品，他在迷恋中国晚唐五代作品的同时，“又在几位班纳斯派以后的法兰西诗人的篇什里找到了一种同样的迷醉。”③曹葆华也经历过类似的转变。他早年的诗作主要模仿英国浪漫主义诗人，注重感情的抒发和格律的整齐，以至有人批评他现代气息不够。如余冠英就说：“曹君的诗很少现代味，这大概是大家公认的。”④曹葆华后来受到卞之琳、方敬等人的影响，诗风开始变化。方敬说：“尔后，葆华逐渐爱上法国象征派和英美现代派的诗，受到波德莱尔、韩波、庞德、T·S·艾略特等诗人的影响，诗风起了变化。”⑤废名早年也在北京大学英文系学习，自然有机会阅读西方现代主义的作品，如他对象征派代表诗人波德莱尔就表现出较大的兴趣。废名不仅翻译了波德莱尔的散文诗《窗》，而且在自己的第一部小说集《竹林的故事》出版时还把这篇译文放在书的后面作为“跋”，到了1927年这部小说集再版时又把《窗》移到书前作为序文。可见废名对这篇文章的看重。废名说：“波德莱尔题作《窗户》的那首诗，厨川白村拿來作鉴赏的解释，我却以为是我创作上最好的说明了。” ⑥不仅如此，废名在他的一篇《说梦》的文章中还提到：弗罗倍尔很欣赏波德莱尔的诗作，为此专门给波德莱尔写了一封信，废名亲自把这封信翻译出来，其中有这样的一段文字：“我把你的诗卷吞了下去了，从头到尾，我读了又读，一首一首的，一字一字的，我所能够说的是，他令我喜悦，令我迷醉。你以你的颜色压服了我。我所最倾倒的是你著作的完美的艺术。你赞美了肉而没有爱他。”⑦这在某种意义上也可以视为废名对波德莱尔的态度。至于李健吾，不仅他本人在20世纪30年代罕见地写作了一些现代诗，而且从他发表的不少文学批评中可以看出，李健吾对西方的象征主义是十分熟悉的。在和卞之琳的一些争论中，李健吾经常提到波德莱尔和瓦雷里（梵乐希）的名字，提到过瓦雷里的纯诗理论。对于象征主义的历史脉络和精神，李健吾说：“象征主义从巴尔纳斯派衍出，同样否认热情，因为热情不能制作，同样尊重想象，犹如考勒瑞几（Colerrdge），因为想象完成创造的奇迹。然而它不和巴尔纳斯派相同，唯其它不甘愿直然指出事物的名目。这就是说，诗是灵魂神秘作用的征象，而事物的名目，本身缺乏境界，多半落在朦胧的形象以外。”⑧其他如陈梦家、孙大雨、林徽因等诗人也都接触过象征诗。

除了法国的象征派，京派诗人也曾经在更开阔的文化视野中接触过西方现代主义。叶公超曾经在北京大学、清华大学等讲授“西方现代诗”的课程，重点介绍过后期象征派诗人T·S·艾略特、庞德等人的诗歌作品，这在无形之中也影响到不少青年学生，如卞之琳、曹葆华、赵萝蕤等。卞之琳认为自己翻译的T·S·艾略特的文学理论对自己诗风的影响很大;曹葆华在叶公超的帮助下最早翻译过T·S·艾略特的文论《传统形态与个人才能》（见1933年5月26日和29日出版的《北晨学园》第512、513号 ）他本人的诗歌创作转向现代主义与此有很大关系。赵萝蕤翻译了T·S·艾略特的著名长诗《荒原》，而与此同时她也开始了诗歌的创作。这些都表明，西方现代主义的文学潮流对于京派诗人的创作产生过深远而持久的影响，他们的开放心态和创新精神极大地拓展了中国新诗的境界和多元化局面，使得20世纪30年代中国新诗的天空闪烁出灿烂的星群。

（二）

现代主义在文学上的表现绝非简单的艺术技巧问题，它的出现具有深刻的社会和哲学基础，往往是和现代意识联系在一起的。美国著名文化学者丹尼尔·贝尔曾把现代主义概括为三个特征，其中第一个特征是：“从理论上看，现代主义是一种对秩序，尤其是对资产阶级酷爱秩序心理的激烈反抗。它侧重个人，以及对经验无休止的追索。”⑨可见，这一点也是从社会意识的特征来谈的。伴随着现代化的进程，人与社会、人与自然、人与人的关系却日渐疏离和紧张，时代精神的分裂使敏感的知识分子感到惶恐和不安。T·S·艾略特《荒原》中流露出的焦虑和荒原意识就是这种情绪的真切表现。

20世纪前半叶的中国社会是一个半殖民地半封建社会，经济形态和社会基础具有和西方现代社会不同的特征。但不可否认的是，在一些发达的都市仍然有着现代主义文学存在的因素。特别是在20世纪30年代，一方面伴随着近代中国社会的发展，都市化的进展越来越快，大量人口聚集在城市，带有现代化特征的大都市开始出现，最典型的就是上海。“因为受经济因素的决定，城市文化本身就是生产和消费过程的产物。在上海，这个过程同时还包括社会经济制度，以及因新的公共构造所产生的文化活动和表达方式的扩展，还有城市文化生产和消费空间的增长。”⑩对于天生敏感的知识分子而言，这种现代都市生活呈现出的完全是一种令人茫然和惶恐的倾向。京派诗人大多身处都市，就其所处的地位，基本上属于上层小资产阶级知识分子，畸形、紧张甚至变态的都市生活让他们更多地退缩到内心世界去思索生存的价值。何其芳的一段文字也很能够反映当时寄寓在古都北平青年人的心态：“当我从一次出游回到这北方大城，天空在我眼里变了颜色，它再不能引起我想象一些辽远的温柔的东西。我垂下了翅膀。我发出一些‘绝望的姿势，绝望的叫喊。我读着TS爱里略忒。这古城也便是一片‘荒地。”B11自然而然，城市开始在他们的诗中占据着较为重要的位置。古都在被他们吟诵和描写的同时，也被赋予了现代人的复杂情绪：焦灼、孤独、陌生、冷漠、幻灭、虚无……这些无疑都暗合着西方现代主义的文化母题。如废名的不少詩作都描写了他生活多年的北平，其中有《北平街上》《理发店》《街头》等;这些诗作无一例外地都流露出作者寂寞而又无可奈何的心绪。卞之琳的很多诗歌也有表现古都北平的荒凉和冷漠，像《西长安街》中的描写：诗中的枯树、影子、老人与我等都是孤立的，缺乏融合和交流，主旨仍然是衬托现代社会人与人、人与物的异化关系。本雅明曾经谈到资本主义时代城市带给人们的压迫感：“害怕，厌恶和恐怖是大城市的大众在那些最早观察它的人心中引起的感觉。” B12京派诗人表现的情绪和本雅明所说的压迫感是有相通之处的。除此之外，京派诗人的不少诗作都反复通过秋天、夜、黄昏、落叶等这些带有感伤、衰敝、昏暗的意象呈现北平都市的冷漠。如林庚的《残秋》《深秋三首》《九秋行》《夜》《雨夜》;卞之琳的《寄流水》《傍晚》;林徽因的《给秋天》《秋天，这秋天》;陈梦家《一半红一半黄的叶子》;何其芳的《秋天》;李广田的《秋灯》;孙毓堂的《秋暮》等等。林庚的第一部诗集甚至就取名《夜》。这恐怕不是一种巧合，更多地是他们面对外部剧烈变化的世界种种青春易逝、无可奈何的慨叹和思索。因为秋天、黄昏、夜等带有时间症候的意象经过中外诗人的描写已经带有强烈的象征色彩。黄昏无疑则蕴含着人类对个体生命有限性的焦虑乃至虚无的生命体验，如林庚的《黄昏》。对于京派诗人题材上的特点，有学者说：“虽然他们在20世纪30年代的个人生活相对稳定，但是大的时代氛围却是风雨飘摇，因而他们的心灵时常处于荒漠和悲凉中，以现代主义诗风传达出的北平意象恰好吻合了他们的心灵感受。”B13

现代主义文学是西方现代哲学思潮的一种集中反映。随着现代社会工业化进程的日渐加快，人们对于自身的焦虑和绝望也越来越明显，被迫去思考个体人生存的困境和意义，世界的虚无和荒诞感成为他们的普遍认识，诸如死亡、荒谬等主题经常出现在西方现代主义的笔端。虽然20世纪二三十年代中国社会的哲学背景和西方存在主义并不相同，但不可否认的是，这些存在主义的哲学命题也得到了京派诗人的认同和共鸣。何其芳曾经感叹于现实世界的丑恶和荒谬，为了逃避这样的世界，他躲进文学艺术的象牙之塔。他后来回忆说：“我承认我当时有一些虚无的悲观的倾向。”B14何其芳的诗作中选取了一些荒凉、衰颓的题材表现着现实的荒诞和缥缈，体现诗人对于个体生命存在荒诞感的思想，如诗作《六月插曲》《风沙日》《古代人底情感》中都有这方面的内容。废名的诗作虽然不多，但其现代感却是非常强烈的，处处都指向现代人的虚无和荒谬。在《梦之使者》的诗中，诗人自称是一个“厌世诗人”;在《小园》的诗中，“我”与“她”、“我”与“花”却都处在隔膜状态，彼此的关系是分裂的。“荒谬本质上是一种分裂。它不存在于对立的两种因素的任何一方。它产生于它们之间的对立。”B15废名还有一首诗《人类》也重点揭示人类的残忍和自私，映衬着现实世界的荒诞和虚无。卞之琳的《寂寞》一诗虽然受到的关注度比较高，但对于该诗传达的存在主义命题则较少被人所提及。这首诗中，曾经作为主人公陪伴的“蝈蝈”最终有了自己的“归宿”，仍然有“墓草”作伴。然而主人自己死后却无任何的陪伴，找不到归宿，置于茫然的孤独之中，从而也说明人的存在是多么的虚妄。

除了“寂寞”“虚无”“荒诞”“绝望”等主题，存在主义也高度关注“死亡”的主题。海德格尔认为死亡是人的“最本己的、无关涉的、不可逃脱的可能性。”B16生命的流逝即意味着青春的逝去、死亡的到来，生命无非是趋向死亡的存在。萨特认为死亡是荒谬的，实际是生的一种方式对自为存在方式的否定和虚无化。正是由于有了死亡，人才能更加真切意识到有限生命的自我意识。在京派诗人群中，不少都富于哲学背景和敏感、深思的气质，因而诗作中对于“死亡”主题的表达屡见不鲜。何其芳早年在北京大学哲学系学习，西方哲学包括死亡的哲学观的影响是毋庸置疑的，他的诗作中经常感叹青春的凋零、死亡的到来，死亡不再是悲伤的节日，反而成为一种永恒的美丽。这里正是现代主义的诡论和违背常理的思维，其中如著名的《花环》。此外诗人《古代人的情感》中更为集中地写到了死亡。在何其芳诗中，死亡并不是真正的生命的终结，相反，它转换成为一种创造性的力量，继续实现着生命的方式和价值，正所谓“方生方死，方死方生。”废名是中国现代作家中死亡意识最为强烈的作家之一，他本人年幼多病，多次感受到死亡的直接威胁，也多次目睹过亲人和朋友的死亡，再加上他是一个爱玄想深思的文人，因而对死亡就更为敏感。他曾经说过：“中国人生在世，确乎是重实际，少理想，更不喜欢思索那‘死，因此不但生活上就在文艺上也多是凝滞的空气，好像大家缺少一个公共的花园似的。”B17他在评论冯至的诗集《十四行集》时多次称赞过冯至那些赞美死亡的诗，“诗人本来都是厌世的，‘死才是真正的诗人的故乡，他们以为那里才有美丽。”B18为此废名在“死亡”这个所谓的“公共花园”里花了很大精力去耕耘，挖掘了死亡的内涵。死亡在废名笔下同样褪去了恐惧的色彩，反而是对琐碎、无聊人生的彻底解脱。“世界未必不可厌。”B19京派诗人作品中渗透着的现代哲学意蕴在客观上也使中国现代诗歌的现代性成分得到更为充分的凸显，在对生命的很多非理性的体验中诸如焦虑、孤独、绝望、苦闷、彷徨、死亡使诗歌的现代性更趋复杂和丰满，而这些正是来源于他们对现代哲学智慧的借鉴。

（三）

20世纪30年代，伴随着新诗理论探讨的成熟，中国新诗也达到了一个前所未有的高度，这其中也包含着京派诗人的贡献。京派诗人通过繁复、朦胧的意象、奇特、晦涩的语言、非逻辑的诗体结构创造了具有散文美的自由体诗歌，为新诗开辟了新的境界，拉近了中国新诗与世界先锋诗歌的距离。

京派诗人群在诗歌艺术上的重要探索之一就是抛弃了诗歌的直白抒情和议论的方式，取而代之地通过隐晦、曲折的方式来表达自己内心深层、复杂的世界，使诗人的主观情绪客观化。众所周知，中国早期的新诗较多地受到了西方浪漫主义诗风的影响，抒情的成分在诗歌中占据着重要的位置。但到了20年代30年代，随着时代的变化，中国诗人和理论家的审美意识经历着一次重大的变革。在他们看来，随着时代的变化，只有付诸象征、暗示、联想等象征主义的艺术形式才能最大限度地呈现诗歌的艺术生命。就像杜衡所说的那样：“诗是一种吞吞吐吐的东西，术语地来说，它底动机是在于表现自己与隐藏自己之间。”B20

人们如果放眼京派诗人的作品，可以清楚看见他们和浪漫主义诗人的明显区别。在他们那里，不再直率地把自己隐秘的内心世界和盘托出，也不再是激情四溢的表白和呐喊，更不是赤裸裸的宣泄，而是尽量地用隐喻和暗示来表现这一切。客观的象征替代了主观的传达，丰富而深邃的意象替代了想象和虚构，进而形成迤逦、朦胧、飘忽、只可意会不可言传的境界，在更深的层次上传达对宇宙、对生命的感悟。卞之琳曾经翻译过T·S·艾略特的一篇重要论文《传统与个人才能》，而T·S·艾略特在该文中的重要观点之一就是反对诗歌中的主观自我表现，即诗的“非个性化”。对于T·S·艾略特的这些见解，卞之琳无疑是认同的。因此，出于对当代西方艺术世界的洞察力，在很多人沉醉于自我的吟唱和感情抒发的时候，卞之琳却保持着内敛和节制，决心在诗歌抒情的天地中独辟蹊径。卞之琳曾说：“我写诗，而且一直是写的抒情诗，也总在不能自已的时候，却总倾向于克制，仿佛故意要做‘冷血动物。规格本来不大，我偏又喜爱淘洗，喜爱提炼，期待结晶，期待升华，结果当然只能产生一些小玩意儿。”B21说“只能产生一些小玩意儿”当然是诗人的自谦，相反，这些“小玩意儿”在艺术的世界中很多成为不朽之作。为了达到抒情的效果，卞之琳创造了一种新的策略，那就是诗歌的戏剧化与小说化。 因此，人们能看到，卞之琳诗歌中有许多人称叙述的方式，有时候是第一人称“我”，如《圆宝盒》《过节》《叫卖》《距离的组织》等。有时候又以第二人称的“你”或第三人称的“他”来叙述，如《古镇的梦》《断章》《寂寞》《航海》等。值得注意的是，卞之琳诗中的人称代词往往又是可以互相转换的，这样的目的就是借助于小说和戏剧的叙述角度来增强诗歌的小说化、典型化色彩。在多种人称叙述之外，卞之琳还擅长把历史与现实、东方和西方的时空因素交织在一起，起到小说和戏剧的效果。这种“非个人化”“小说化”“戏剧化”等手段拓展了诗歌的视野，为新诗的现代性带来新的尝试。

20世纪30年代京派诗歌的重要贡献还在于其对意象抒情诗的精心耕耘。它们一方面吸收了西方意象派的诗歌手法，同时也融合了中国古典诗歌取不尽之意于象外的风格。用丰富的意象来暗示幽深的心理和情绪，以有限来追去无限，呈现出完整、和谐、朦胧的境界。20世纪30年代徐迟在翻译西方意象派主张之后特别指出，意象“是一件东西，是一串东西”，“意象是坚硬、鲜明。Concrete本質的而不是Abstract那样的抽象的。是像。石膏像或铜像。众目共建。是感觉能觉得到的。”B22对于意象派的影响，林庚在一篇文章中说：“中国的诗坛如今正有意义的也加入了这个尝试。”B23人们不难发现，在20世纪30年代中国的诗坛上，这样的追求已经是普遍的有意识行为。“现代派诗的特点便是诗人们欲抛弃诗的文字之美，或忽视文字之美，而求诗的意象之美。”B24京派诗人中，卞之琳、何其芳、废名、林庚、孙大雨、陈梦家等在繁复意象的创造上同样有重要的实绩，其诗作通过意象营造出朦胧、虚幻的意境之美，具有跨越时空的艺术张力。不少学者都曾注意到，卞之琳的诗歌经常出现“镜”“水”“雨”“雪”“明月”“窗”等意象，这些意象既积淀着中国古典诗歌的美学元素，也有对西方现代主义诗歌元素的借鉴，经过卞之琳神奇的点化和融合，焕发出新的生命力。如卞之琳的《寄流水》《秋窗》《鱼化石》《旧元夜遐思》《妆台》等诗作中都曾出现“镜子”的意象。此外，“水”也是卞之琳最喜欢用的意象之一，它很多的时候与爱情有关，诗人往往用“水”来隐喻爱情的神秘、激动、欢欣、失望。

在诗歌运用意象方面，林庚、何其芳、废名等也都有自己的独创。林庚也是20世纪30年代异军突起的诗人，接连出版了《夜》《北平情歌》《春野与窗》等诗集。他的诗作中经常出现“红日”“夕阳”“秋叶”“影”“黄昏”“灯”“梦”“蝶”“雨”“夜”等意象。有学者指出，“古代诗歌，特别是盛唐与晚唐诗中的意象，加上西方诗的‘象征和晚唐诗的朦胧，成为林庚新诗创作主要艺术借鉴的源泉。” B25废名说林庚的新诗里：“很自然的，同时也是突然的，来一分晚唐的美丽”B26更多地也是从这个角度来谈的。废名与林庚很相似的一点也是喜欢在中国古典诗词中寻找那些熟悉的意象，他的诗中出现最多的意象是“镜”“花”“水”“月”“星”“海”“灯”，有时诗人甚至直接用它们作为诗作的标题，这些带有超脱尘世的幽静清冷的意象，显然是作者受到中国古典文化尤其是佛教和禅宗文化的影响。可见，京派诗人在抒情诗的写作上有意识地建构起一系列独特而富有生命的意象群，进而通过意象的组合、叠加去呈现朦胧的美，最大限度地把现代人幽深细微的感情隐藏在其中，实质上是一种新的审美意识带来的必然。

为了最大限度地拉开与中国传统新诗的距离，京派诗人还努力去运用非逻辑的情感、诗体结构和晦涩难懂的语言，尽最大可能实现陌生化的效果和艺术张力。由于现代社会的来临和剧烈变动，人们对世界的感知也变得越来越模糊、越来越困难。“十九世纪下半叶，维持秩序井然的世界竟成了一种妄想……随着城市数目的增加和密度的增大，人与人之间的相互影响增强了。这是经验的融合，它提供了一条通向新生活方式的捷径，造成前所未有的流动性。”B27在这样的时空背景下，人们丧失了传统的整体感和和谐感，世界不可认知的哲学观念充斥人们的脑海，与此同时带来了艺术观念的变革。面对这样的处境，现代主义艺术摒弃了逻辑的情感线索，它们认为诗歌不必也不可能说出它所表达的意思，只是诗人对于宇宙和内心情感的感受而已，只能付诸悖乎常理的非逻辑的情感和构思。在京派诗人中，卞之琳、废名、曹葆华的诗作在这一点的表现上最为突出。卞之琳创作的不少诗歌都是比较难懂的，其中很大的原因就是它的情感线索和思维呈现出大幅度的跳跃状态，让人无法明晰地把握，因而也无法通过惯常的思维方式来理解它，它们所表现出的复杂性远远超出了人们的认知范围，如《白螺壳》《距离的组织》《水成岩》《鱼化石》《寂寞》《断章》《尺八》《圆宝盒》等。废名的诗作同样如此，一方面是由于禅宗思维方式的关系，另一方面也和废名对中国古典诗歌一些作品的推崇有关。比如废名在谈及新诗的时候往往把温庭筠、李商隐等晚唐诗词作为模仿的对象，他就曾说过自己对温庭筠词中不合逻辑的跳跃句式感兴趣：“温词无论一句里的一个字，一篇里的一两句，都不是上下文相生的，都是一个幻想，上天下地，东跳西跳，而他却写得文从字顺，最合绳墨不过，居花间之首……以前的诗是竖写的，温庭筠的词则是横写的。”B28在废名的诗作里，这种思维方式的跳跃比比皆是，诗人以天马行空的联想和意识的流动在艺术世界中自由驰骋，打破了历史与现在、梦境与现实的界限。

为了适应这种非逻辑的结构，京派诗人在语言的选择上就不可避免地走上了新奇、诡论的道路，甚至是难懂、晦涩，其目的也是最大限度地显示自己的反叛精神，给人耳目一新的效果，带来新的审美体验。美国学者克·布鲁克斯说：“可以说，诡论正合诗歌的用途，并且是诗歌不可避免的语言。科学家的真理要求其语言清除诡论的一切痕迹;很明显，诗人要表达的真理只能用诡论语言。”B29在现代主义诗人看来，这正是科学与诗的语言分野。陈腐的语言只能带来审美的惰性，因此卞之琳、废名的诗歌语言翻陈出新，给读者带来视觉上的盛宴。废名诗作《灯》中，诗句之间的结构往往是断裂的，语言也大幅度地跳跃，而且用了很多中国文化的典故，语体上也带有文言和白话杂糅的痕迹，诗人通过拼贴、互文、碎片化的手段剪辑在一起，打破了诗歌和散文的界限，不用说难度是非常大的。废名在语言上的这种不拘一格的创造和他的诗歌观念是分不开的。他曾经在论述自由诗时提到，中国古典诗歌内容是散文的，文字则是诗的，而新诗内容是诗的，文字则是散文的，“我们的新诗应该是自由诗，只要有诗的内容然后诗该怎样做就怎样做，不怕旁人说我们不是诗了。”B30卞之琳的诗歌语言较多受到西方现代诗的影响：“我自己重含蓄，写起诗来，就和西方有一路诗的注重暗示性，也自然容易合拍。”B31擅用新奇的比喻、象征、暗示，同时也吸收了一些文言语法，把具象词和抽象词融汇在一起，收到化腐朽为神奇的效果。像卞之琳诗中出现的“友人带来了雪意和五点钟”（《距离的组织》）、“想起了一架的瑰艳，藏在窗前干瘪的扁豆荚里。”“‘水哉，水哉！沉思人叹息，古代人的感情像流水，积下了层叠的悲哀。”（《水成岩》）“一颗金黄的灯光，笼罩有一场华宴。”（《圆宝盒》）“我喝了一口街上的朦胧。”（《记录》）“华梦的开始吗？烟蒂头，在绿苔地上冒一下蓝烟吧？”（《倦》）这些语言确实不太符合日常生活的逻辑，但恰是诗人致力追求陌生化的结果，给读者提供繁复的审美感受。

虽然20世纪30年代北平的都市现代化程度不及上海，但这里同样弥漫着现代主义文学的气息，无数青年学子对西方文学世界中的最新潮流充满着期待的心情，尤其是诗人们的创作在现代性的表达上达到了相当高的程度。有学者曾说，“卞之琳、何其芳和林庚的作品便是最好的例证，他们把自己生活于其中的这座城市，转化为了包含着复杂现代性经验和巨大张力的现代主义文本，就像乔伊斯把贫穷落后的都柏林表现为‘世界上所有城市的普遍象征一样。”B32无论就诗歌现代性表达的深度和广度而言，无论就诗歌的哲学意蕴还是艺术生命体系而言，京派诗人所做出的成绩比起同时代的同行来说是一点都不逊色的。

① 〔美〕雷纳·韦勒克：《近代文学批评史》第4卷，杨自伍译，上海：上海译文出版社，2009年，第589页。

② 卞之琳：《开讲英国诗想到的一些体验》，《文艺报》第1卷第4期，1949年11月10日。

③ B11 何其芳：《夢中道路》，《何其芳全集》第1卷，石家庄：河北人民出版社，2000年，第190页。

④ 《大公报·文艺副刊》第273期，1933年3月27日。

⑤ 方敬：《寄诗灵》，《方敬选集》，成都：四川文艺出版社，1991年，第760页。

⑥ 废名：《废名集》，北京：北京大学出版社，2009年，第10页。

⑦ 废名：《说梦》，《冯文炳选集》，北京：人民文学出版社，1985年，第325页。

⑧ 李健吾：《咀华集·答〈鱼目集〉作者》，《李健吾文学评论选》，银川：宁夏人民出版社，1982年，第109页。

⑨ B27 〔美〕丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡等译，北京：三联书店，1989年，第31、94页。

⑩ 李欧梵：《上海摩登：一种新都市文化在中国（1930-1945）》，毛尖译，北京：北京大学出版社，2001年，第7页。

B12 〔德〕本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东译，北京：三联书店，1989年，第145、146页。

B13 刘淑玲：《大公报与中国现代文学》，石家庄：河北教育出版社，2004年，第99页。

B14 何其芳：《给艾青先生的一封信》，《何其芳全集》第6卷，第475页。

B15 〔法〕加缪：《西西弗的神话》，《文艺理论译丛》第3期，北京：中国文联出版公司，1985年，第333页。

B16 见夏基松等：《现代西方哲学流派评述》，上海：上海人民出版社，1988年，第136页。

B17 废名：《中国文章》，《冯文炳选集》，第344页。

B18 B19 废名：《谈新诗·十四行集》，废名、朱英诞：《新诗讲稿》，北京：北京大学出版社，2008年，第366、365页。

B20 杜衡：《〈望舒草〉序》，见刘士杰：《现代主义诗歌在中国的命运》，北京：社会科学文献出版社，2009年，第98页。

B21 B31 卞之琳：《〈雕虫纪历〉自序》，《卞之琳文集》中卷，合肥：安徽教育出版社，2002年，第444、459页。

B22 徐迟：《意象派的七个诗人》，《现代》第4卷第6期，1934年4月1日。

B23 林庚：《诗与自由诗》，《现代》第6卷第1期，1934年11月1日。

B24 孙作云：《论“现代派”诗》，原载《清华周刊》第43卷第1期，1935年5月15日。

B25 孙玉石：《也说林庚诗的“晚唐的美丽”》，《北京大学学报》（人文社科版）2007年第4期，第135页。

B26 废名：《论新诗·林庚同朱英诞的新诗》，见废名、朱英诞：《新诗讲稿》，第345页。

B28 废名：《谈新诗·已往的诗文学与新诗》，见废名、朱英诞：《新诗讲稿》，第19页。

B29 〔美〕克·布鲁克斯：《诡论语言》，见杨匡汉、刘福春编：《西方现代诗论》，广州：花城出版社，第354、360页。

B30 废名：《谈新诗·新诗应该是自由诗》，废名、朱英诞：《新诗讲稿》，第14页。

B32 季剑青：《现代主义地图中的北平与中国》，见《三四十年代平津文坛研究》，北京：北京大学出版社，2013年，第256页。

（责任编辑：潘纯琳）