试分析山水画教学中主观表现意识的培养

【摘要】山水画教学存在诸多问题，课时紧缩，教学模式单一，但更为重要的是主观表现意识的缺失。艺术贵在绘画风格的不断创新。山水画教学中临摹、写生、创作不同阶段都需要主动地培养主观表现意识，不能一味地复制、照搬、抄袭，而应学会变通。

【关键词】山水画教学;主观表现;意识

【基金项目】本项目为长治学院优秀课程，编号为200492。

【中图分类号】G64【文献标识码】A【文章编号】2095-3089（2020）07-0234-02

前言

艺术的价值在于创造美，传统与创新是艺术实践必然面对的问题。山水画的学习也脱离不了传统与创新的关系。山水画教学就是要深入学习传统，培养正确的绘画表现意识，不断创造新的山水画样式。

一、山水画教学中存在的问题

当前山水画教学中存在的首要问题就是课程结构的不合理，课时紧缩。以长治学院山水画教学为例，作为师范应用型综合大学，专业课程的设置突出了师范性的教学特点，课程种类繁多，推行通识教育，留给每门专业课程的课时量很少，加之目前全国正在推行教育转型，提倡应用型人才的培养，加大通识教育的力度，同类院校的各专业课程课时量约在96时，更有紧缩的趋势，远不能达到应有的课时要求。山水画如此多的内容无法在短时间内完成，何谈学精学好。这也应当是同等院校普遍存在的问题，在有限的时间内做到通而精，强调综合教育的同时，很难做到专一。

在山水画教学中，主要以临摹传统优秀作品为主，写生、创作的时间甚少。就以临摹为例，选定一作品为临本，需要有读画、临画的过程，章法、笔墨更是临摹实践的具体内容。临摹应做到以小见大，以一幅作品去了解一个画家的特点，以一个画家去了解一个画派或一个时代的特点。将一点作好实属不易，更何况全部。授课形式单一成为山水画教学中的普遍现象。

山水画教学中临摹、写生、创作是个循序渐进的过程。师造化、得心源。缺乏主观表现的意识成为山水画教学中最突出的问题。临摹、写生、创作中皆是机械地、被动地学习，缺少主观分析主观表现的过程。在临摹过程中只是被动地模仿作品的笔墨效果，而缺少分析笔墨与山石等的内在关系的过程，对于章法更是无暇理会;在写生中先入为主的“对景写生”方式导致机械地照搬现实景物的关系，如西方风景式的构图，套用临摹时学来的某种皴法，忽视山石与笔墨间的关系;创作过程更甚，离开真山真水，脑中空白，机械地东拼西凑，导致不伦不类的结果。可以看出，山水画教学中最紧要的问题是主观表现意识的缺失。

二、主观表现意识的培养

1.艺术的价值

艺术的价值在于创造美，艺术贵在创新。绘画主体遵循“外师造化，中得心源”的创作原则，从传统、生活中汲取养分，创作出属于自己的风格作品，体现出艺术的价值所在。每位画者由于创作情感和技能的不同，所创作出的作品风格是各异的。传统中的经典作品风格迥异，都因其对于过去或当下有别于他人的创新才流传千古，一种风格的创造是新，也会成为过去，被另一种创新所突破，艺术始终焕发着新的生命力。

绘画者的主观表现意识（在这里更多是为了区别被动地临习、照抄、套用等绘画陋习，强调一种主动地创造的意识），即为主观的创作意识，对于传统、生活、情感、技法等相互间的关系，渗透了主观的理解，体现为一种主观能动性，有别于被动或机械式的模仿。艺术的创新需要绘画者对生活、传统、自我的突破，不断探索新的绘画形式。

2.教学中主观表现意识缺失的原因

在教学实践中，无论是临摹、写生或是创作，更多地表现为一种被动地、机械地接受，而缺少主观表现的意识。

首先，中国画自身存在的艺术高度。中西绘画具有的明顯的文化差异，中国画注重主观表现，而非对客观对象的直观再现。要求画者必须具有主观地理解，所画之竹乃“胸中之竹”，要求做到“似与不似之间”，这就给画者自由表现的同时带来了很大的难度。绘画的目的不是表形而是达意，通过形象的描绘，表现物象之“神”。这种对“传神”的追求以及对“写形”度的把握，要求画者必须投入较大程度的主观的理解，即为一种主观表现的意识，体会主客体的内在关系，感悟艺术的真谛。

这样在教学过程中，对于临本、山川、主题的理解就不如西画那样容易接受。例如，对山水中山石皴法的理解就存在难度，远远不如块面对山石形体的塑造好理解。皴法作为主观创造的一种山水画表现程式，源于自然，高于自然。

同时，在教学中先入为主的学习过程也影响了对国画的理解。西画素描、色彩或高考培训模式成为学画者最初的对艺术的理解。光影下物象的自然存在状态，块面式的形体塑造方法都扎根于每一画者的内心，这就必然影响到对中国画注重主观表现的理解。特别是对于初识中国画的学生主体而言，就如空中楼阁，例如，在写生中用笔墨表现明暗关系等现象。

教学中课程结构存在明显问题。山水画课程应该是一个完整的教学体系，循序渐进的过程。但是，山水画教学首先是课程结构的单一，以临摹为主，缺少写生与创作的环节，只能是浅尝辄止。其次是课时的压缩，无法达到由量到质的升华。例如，山水画临摹以经典山水作品为临本，从读画到完成基本没有主观分析的时间，作品临摹过程亦是以完成作业为目的，无法做到从理论到实践完整体系的目标。当前综合院校的山水画教学中皆存在共性的问题，特别是强调通识教育的方针下，留给专业教学的空间非常狭小，如何利用有限的空间搞好山水画教学是值得深思的。

另外，主观方面存在能力上的差异。学生基础较差是无法回避的事实，绘画的意识、兴趣、造型、笔墨等综合因素导致了主体能力的差异。对于中国山水画的学习，可以说几乎是空白。教学中的另一个问题即是自身的情况，能力的匮乏会促使主体惰性的产生，缺乏对专业的兴趣，对困难的逃避，只能导致被动地接受。环境亦是非常重要的因素，是指学习的氛围，就需要学生的共同创造和维持。

三、主观表现意识的培养

1.加强主观表现意识的培养

分析山水画教学的诸多问题，可以看出，关键是主观表现意识的缺失，必须达到由被动接受转变为主观能动，否则，山水画教学就失去了意义。

山水画临摹中，首先要读画，通过一幅作品了解一个画家，一个画派，一个时代的绘画特点，分析作品的章法与笔墨。其次，在临摹实践中，要掌握作品的章法与笔墨，树木的画法和山石的皴法、水法、云法等。并在此基础上做到意临（或变临）的练习，根据所识笔墨技法重新构图，在意临中进一步更好地理解笔墨程式，加强主观的表现意识，而不能仅仅停留在被动地对临阶段。画者调动自身的能动性，去分析章法与笔墨，认真揣摩作画中存在的问题。这就需要突破课时的局限，突破对临本的依赖，不断加强主观表现意识。

山水画写生中，面对真山真水，不能以西画定点写生的方式观察物象，而应深入了解物象的结构特征，谙熟物象间的关系，写山水之神。

在写生实践中，学生习惯性地席地而坐，不假思索，直接描绘，用线勾勒山石树木，基本无章法与笔墨可言，犹如用毛笔画速写。完全是被动地接受，没有丝毫主观表现的意味。面对山川，内心的感受驱使自身要表现什么，如何通过笔墨表现带有地域性特征的山川之美，学生所缺失的正是这种主观分析的意识，即主观表现的意识。或许是受西画“对景写生”方式的影响，依赖于山川树木，不敢作取舍，导致画面不中不西。

中国山水画的写生要充分加入主观表现意识的分析，通过笔墨表现主观对山川树木的理解，依山水之形表现山水之神。章法与笔墨是画面的构成因素，“六法”中“经营位置”，山水画写生中是需要主观经营的，而不是对实景的如实照搬，否则就会受到诸如透视等因素的限制，被动地描形为主，而表意成为次要。面对繁杂的自然山川，应表意为主，取舍有道，山川、树木、云水、路桥皆是表意的形式符号，而不能为描形而损了意。从画面构成角度而言，分析山川、树木等的造型在构成中的艺术形态，可以是写实的，亦可以是写意的，这样线条或笔墨就可以做到充分的自由，而不被成为描绘的枷锁。物象的形，是绘画者无法逾越的命题，可以说，画者对待造型的态度很大程度上就是对待中国画，对待艺术的态度。在写生中不断培养主观表现意识，以绘画的高度看待自然山川，以形表意，表现内心对自然的理解，表达对自然的情感，而不作自然的“奴”。同样，山水画写生中，笔墨的表现更需要主体的不断探索。学生在写生中最明显的问题便是套用古人的笔墨表现所见山川。笔墨本是艺术表达的艺术语言形式，形若有所依，而笔墨则是艺术的创造。古人的各种皴法，作为程式，是笔墨的不断发展不断积累，习古是为了开今，在写生中不断探索新的笔墨形式，挖掘适合地域性的笔墨语言，更需要画者的主观表现的作用，开拓笔墨的表现空间，而不能深陷古人的笔墨程式中，更不能模仿复制今人的笔墨样式。

山水画的创作过程是画者主观表现意识的集中体现。脱离了临本和自然山川的参考或依靠，需要充分调动主体的表现欲望，相由心生，对于自然的理解，对于自身情感的表达，通过章法与笔墨表现出来。山水画教学中也是最困难的，学生表现意识的缺失，脑中如空白，表现什么，怎么表现，所导致的只有东拼西凑，模仿，缺失自我和新的表现语言，也就失去了所谓创作的意义。教学中必须面临的另一个问题是创作方法，创作本身何以能教，创作意识的培养需要画者自身的不断感悟与积累，这就需要学生的自觉。

2.传统与创新

学习传统是为了更好地创新。传统与创新是教学中的重要命题，也是画者必须面对的矛盾关系。学习传统中的经典为己所用，不断继承和发展。今日的创新会成为传统，为后人所突破。山水画教学中临习传统中的章法规律与笔墨程式，写自然物象的特征，即是為了不断培养主观表现意识，探索新的山水画表现形式，而在山水画教学中，固守传统，为传统所束缚，提笔即是古人的笔墨等种种现象的普遍存在。纵观每一位大师无不是各具面貌，有着自己的风格特征，与传统拉开了距离，用属于自身的新的笔墨表达对自然的理解和情怀。

纵观山水画史，每一位山水画大师都以独特的绘画面貌著称于世，作为绘画的参与者，同样面临传统与创新，继承传统的同时必须开创新的笔墨样式，否则只能被历史所淘汰。例如，清初“四僧”对于“四王”的山水样式是突破，同时“四僧”的作品又不尽相同，各具特色，完全异于“四王”的正统山水画样式。当今山水画界，每一位画者都在积极探索新的山水画样式，无论是偏重写实或写意，还是偏构成或实验性水墨，都是对山水样式的不断尝试。因此在山水画教学中，传统与创新的关系不能固守传统，更不能无视传统而肆意创新。而目的在于培养学生的主观绘画意识，积极引导，让其真正明白不能习古不化，而是为了更好地思考创新，理解创新的重要性的意义。创新不是一蹴而就，而是在学习中的各个阶段用心体会，勇于尝试，积累笔墨经验，才能有所创新。

结论

山水画教学是一个循序渐进的过程，授之以渔，而不是授之以鱼，教学的意义不是简单地传以知识，而更为重要的是意识的培养。临摹、写生、创作都是要不断培养学生的主观表现意识，使其变被动为主动，在主动的实践中发现自我，突破自我。

参考文献：

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[4]李月林.山水画写生的三个层面[J].北京：美术观察，2018，6.

作者简介：

郭孝波（1981.4-），男，汉族，山西长治人，硕士，山西长治学院美术系讲师。研究方向：山水画创作与研究。