中世纪彩绘玻璃艺匠的技与道西奥菲勒斯《诸种艺术》的一种解读

面对欧洲中世纪艺术，特别是哥特式建筑，让人想到它的尖拱、飞扶垛和精美的花饰窗格，以及内陈的各种器物，当然，还有彩绘玻璃窗，这些常常会引发观者的强烈审美反应。艺术史家詹森[H.W.Janson]在讨论沙特尔大教堂彩绘玻璃窗时描述道，“珠宝般的光线从高侧窗射入，其魅力任何曾亲眼见过的人都难以忘记。窗户的通光量远少于人们的预期，主要功能是滤光，从而改变日光的性质，赋予它诗意和象征的涵义，这正是絮热修道院长所期许的。光线的灵动消解了教堂的物质体量感，由此拉近了世俗与天国之间的距离。这种‘超自然的光线’成就了作为哥特式艺术精神核心的高度神秘的体验。”1H.W.詹森著，《艺术史》，世界图书出版公司，2013年，第400页。可以说，彩绘玻璃艺术是中世纪最优美，最持久的艺术成就之一，通常出现在修道院和教堂中，尤其是在大教堂中，它们不仅提供了一种视觉手段，向教区居民传授基督教信仰，而且还是新的艺术和建筑风格凸显其天赋的无言的证词。

然而，在后世的溢美之词和超验想象背后，我们对中世纪的艺术生产与实践所知不多，艺术家常常处于无名的状态，或者说，根本没有现代意义上艺术家这一概念，也无自文艺复兴以来如阿尔贝蒂[Leon Battista Alberti]《论绘画》、达·芬奇[Leonardo da Vinci]《论绘画》等大量艺术理论文献可供参证与理解。不过从十世纪到十五世纪，也零星地留存下来了一些作坊艺术实践的技术手册。这些手册虽无文艺复兴时期艺术文献那样明确的哲学基础和理论视野，但它们大体呈现出当时作坊艺匠工作实践的流程和要求，为艺术家和工匠所用，以处理今天通称为艺术品的那些物品生产时所遭遇的问题，包括材料准备、工艺要求、制作程序，制作诀窍等。随着工艺的革新、材料的调整与趣味的变化等带来的相关技术的迭代更新，逐渐不被后世艺术实践者所重视。从文本类别上讲，这些手册通常被归入与中世纪技术史密切相关的“技谱”[recipe books]之列，同时也成为我们今天理解中世纪艺术从材料到工艺，及至艺匠知识学习和工作实践的关键史料，是研究中世纪艺术的重要依据。在或完整或部分留存下来的中世纪包含着专门讨论玻璃制作内容的技术手册中，西奥菲勒斯[Theophilus]的《诸种艺术》[De diversis artibus]具有独特意义，该书由十二世纪早期德国本笃会的一个修士用拉丁文编写而成，因其内容的完整与记载的丰富为学界所重视，既可以作为我们理解中世纪彩绘玻璃工艺特点，也可以理解当时艺匠的自我身份建构与认同的重要文本。

长期以来，《诸种艺术》先后以德、意等不同语种编译传抄，在艺术作坊间流通和使用，但其影响也仅限于艺术作坊。直到1774年，德国作家、哲学家莱辛[Gotthold Ephraim Lessing]在一篇有关油画发明历史的论文中引用了《诸种艺术》中对用油来调和颜料这一做法的描述，以证明了油画技术在凡·艾克[Jan Van Eyck]时代之前就已为人所知。因为在此之前，关于油画的发明，都依据瓦萨里[Giorgio Vasari]《名人传》的论述，归于凡·艾克名下。可以说，从莱辛的论文引用并摘录该书内容出版开始，开启了《诸种艺术》为学者重视的学术研究史。

《诸种艺术》的全书结构大体沿袭了古代唯一留存下来的艺术理论著作维特鲁威[Vitruvius]《建筑十书》的形式，包括三书，分别致力于不同的媒材的工艺实践，第一书描述绘画艺术，第二书描述玻璃艺术，第三书描述金属制品，每书前都包含一篇序言。其中讨论玻璃艺术的第二书共有31章，描述了玻璃制造所需的各种技术，从如何建造用于熔化原料的窑炉，以及缓慢退火或冷却炽热的玻璃板，到详细介绍如何制作玻璃瓶子和其他玻璃容器，如用于镶嵌和制作圣杯的不透明玻璃；有13章描述了彩绘玻璃窗的制作流程和工艺，最后对玻璃的修复和玻璃的成型提出了建议。在中世纪，艺匠需要熟练地手工行业的所有制作工具，他们必须能够建造自己的窑炉，西奥菲勒斯对窑炉结构和材料特性，以及他对彩绘玻璃制造各个阶段的逐一描述，而且认为玻璃画家需要艺术天赋和工匠的手工技能同样重要。

虽然《诸种艺术》还涉及到绘画和金属工艺制品，甚至在一定程度上囊括了十二世纪初重要的工艺产品制作的描述，被人称为中世纪的技术百科全书，但是由于该书写作时期恰逢彩绘玻璃艺术发展的第一个高峰，书中玻璃艺术部分内容就格外引起重视，特别是从中世纪玻璃艺术的技术实现角度，给予了那个时代最重要艺术成就组成部分的技术性阐释和支撑。不过该书的独特性还在于它在描述工艺的同时，在字里行间还表达出了艺匠这一职业的基本态度和从业追求，特别是在三部分内容前都写有一篇序言，更是集中表达了作者对艺匠职业伦理的时代阐述，从中可以理解和把握中世纪艺匠在勤于手工劳作中隐含的精神追求。中世纪艺匠既没有后来出现的“艺术家”的定位，也无后世热衷强调的独创性诉求，这个时期哥特式艺术的繁荣令人赞叹，可以唤起人们持久的审美热情，但是这一切，如古列维奇[Aaron Gurevich]所说，“所有这些都是外在的标志，是一种装饰屏，它掩盖着中世纪人们真实的生活和工作。中世纪的人们是一种什么样的人呢？他们是怎样看待他们所生活的那个世界呢？他们的行动指南是什么呢？当我们试图重建中世纪人们的精神世界，分析他们所赖以生存的精神和文化源泉的时候，我们立即就会发现：这个世界几乎完全被暗影所笼罩，使其黯然失色的一方面是古典古代世界，另一方面是文艺复兴的世界。用一种不带偏见的眼光来看待这一时期几乎是不可能的。”2古列维奇著，《中世纪文化范畴》，浙江人民出版社出版社，1992年，第1页。西奥菲勒斯的《诸种艺术》无疑是一部技术指南，或许也可以从中读解出中世纪艺匠的“行动指南”。

首先，《诸种艺术》作者有意隐匿自己的真实姓名，透露出中世纪包括彩绘玻璃从业者在内的艺匠的普遍基调。西奥菲勒斯并非作者真实姓名，19世纪后期艺术史维也纳学派的一些学者认为西奥菲勒斯是黑尔马斯豪森的罗杰[Roger of Helmarshausen]，早年活动于科隆地区，1107年移居至黑尔马斯豪森修道院。他是一名金属工匠，有作品存世，也兼擅诸艺，自称书中所涉技艺都实践过。但如作者在书中开篇所说，“自己是谦卑的牧师，神的仆人之仆人，修士的职业和名字不值一提，”3Theophilus,The Various Arts,Thomas Nelson and Sons Ltd,1961.p.1.事实上，西奥菲勒斯[Theophilus]字面就是爱[philus]神[theo]者的意思，而且书中也没有提及一个同时代的艺匠之名。有意隐匿真实的自我和个人名声的自谦，这与文艺复兴时期的艺术家形成了鲜明的对照。在1435年阿尔贝蒂的《论绘画》中，作者不仅列数宙克西斯[Zeuxis]、阿佩莱斯[Apelles]等古代画家轶事，还提到了同时代布鲁内莱斯基[Filippo Brunelleschi]、多那泰罗[Donatellos]和马萨乔[Masaccio]等艺术家，而且努力为绘画置身于自由艺术之列作理论辩护。甚至与《诸种艺术》同属中世纪作坊实践指南、写于十四世纪末的琴尼诺·琴尼尼[Cennino Cennini]《艺匠手册》[Libro dell'arte]中，也积极倡导艺术家要去争取个人名声，琴尼尼与阿尔贝蒂相隔一代，其书虽仍是作坊手册传统的延续，但已有文艺复兴的一些特征。而在西奥菲勒斯所处的十二世纪，正如历史学家赫伊津哈[Johan Huizinga]所说，“每一事物在生活中都有牢靠的一席之地，都融入了生活形式中，都在上帝的世界蓝图中被授予了各自的地位。这一构想既适合最平常的习俗和习惯，也适用于地位最高的事项。”4赫伊津哈著，《中世纪的秋天》，广西师范大学出版社，2008年，第248页。自由艺术与机械艺术是中世纪最基础的知识分类及其关联的社会等级体系，艺匠普遍属于机械艺术这一事实也就“授予了各自的地位”，西奥菲勒斯隐匿自身不是一般意义上的自谦，更是从属于习俗使然。

如果试图将不同的艺匠更加细化地定位于“各自的地位”，那么在《诸种艺术》的文本结构与诸艺的次序的解读中可以找到隐含的结果。《诸种艺术》第一是绘画之书，第二是彩绘玻璃之书，第三书是金属制品之书，三书的标题是后世传抄者所加，最早出现于十七世纪，而原初手稿只以数字为序。后世所加标题与内容大体对应，但实际三书之间并不是如此严格区分，而且诸种艺术也非泾渭分明，常常结合在一起，如彩绘玻璃由绘画在先，金属构件组合在后，是诸艺相互结合共同完成，因此《诸种艺术》的结构体现着诸种艺术的工作流程，同时更深层次上隐含着中世纪人们对自然物质世界的独特认识，甚至与当时的宇宙论相对应。换句话说，就是全书的结构隐含着对自然世界和物质特性的理解与艺术实践的指导。在西奥菲勒斯这里，玻璃彩绘，运用绘画，又高于绘画，因为玻璃彩绘不仅比单纯绘画要加复杂，包含着图像，更是由于玻璃既具有准金属的特性，又具有通透性。西奥菲勒斯将玻璃制造描述为“精巧的技术，通过这种技术，建筑物可以被装饰成各种颜色，又不排除日光和阳光”。认为彩色玻璃是操纵光的媒介，当光穿透半透明玻璃板时，它可能会改变颜色，但不会断裂。透而不断的想法可能被视为类似于圣母诞生的奇迹，暗示与神圣相似的特性。可以说西奥菲勒斯将工艺媒材的物质属性之贵贱优劣区别贯穿于全书，不同工艺创造的色彩和金银铜锡等进行了价值论意义的区别，这与中世纪对物质世界的普遍认识相一致。5See H.C.Gearhart,Theophilus and the Theory and Practice of Medieval Art,The Pennsylvania State University Press,2017,pp.54-58.阿尔贝蒂《论绘画》与是三书，第一书讨论绘画所依凭的数学原理，第二书讨论绘画的特点，第三书讨论画家的修养，全书按罗马时代昆体利安[Marcus Fabius Quintilianus]的《演说术教程》的修辞学教学模式，从原理到实践，到实践者的修养提升这一路途展开。与此比较，《诸种艺术》的三书则以物性的贱贵、工艺的简繁来结构全书，特别是书中没有一般作坊技谱通常有的插图或成品图，西奥菲勒斯不是简单地满足于技谱书对工艺的描述，更可能力图呈现出对工艺的全息性理解与表达，更深层次上对艺匠职业对象的内在秩序的一种理解和体认。当然到了琴尼尼《艺匠手册》这里，这种内在秩序随着社会变迁和艺术生产的发展而变化，如《艺匠手册》第171章专门描述彩绘玻璃艺术时，明确将画家与玻璃彩绘者分开，其地位也高于后者，与西奥菲勒斯刚好相反，这也反映了十四世纪末意大利绘画作用和地位的提高。

西奥菲勒斯没有描述工艺成品，只描述如何制作，揭示从艺术的学习到形式的创作所要采用的方式方法的同时，其中可能还包含着对艺匠群体在神创语境与的特定精神认同这一诉求。作者将艺术学习和实践作为一种精神活动来呈现，从金、银到铁，从颜料到玻璃原料，都不是静态元素，不能被低估或贪婪地获取。“如果你用各式各样的图形和五颜六色的色彩把天花板和墙壁装饰起来，也就是在某种意义上向信徒们展示了用无数的鲜花装点起来的上帝的天国，也就成功地使创世主由于他的创造而受到赞美，让人们看到上帝的作品，而使他们感到上帝是多么令人钦佩的。”而观者“如果透过窗户上光线的充沛，它会惊叹于玻璃无与伦比的美感和无限精湛的工艺”。6The Various Arts,p.63.从原材料的获取到其转化和使用，对于艺术品而言，物质的特质和属性至为重要，而工匠必须与该性质相匹配，由此，西奥菲勒斯将每一种活动都定义为美德的实践。在物质变成艺术品的过程中，艺匠的勤奋、耐心、专注伴随着知识的行动，其劳动道德化并扩展为一种神圣的形式创造和神性的自我体认。正如艺术史家文杜里[Lionello Venturi]论及西奥菲勒斯时说的，他是“天才地给形式的表现力指派了一项道德任务。并且认为色彩的价值存在于神秘的冥想之中”。7文杜里著，《西方艺术批评史》，江苏教育出版社，2005年，第38页。

就西奥菲勒斯的写作本身来说，也可视为作者将艺匠伴随着物固有贵贱的道德化劳作过程中隐含的神圣性，展现给了心目中的读者，这类读者通常认为是作坊的艺匠，也可能是他那个时代的赞助人，以利于赞助人形成判断、作出有效监管。当然对于今天的读者，也能引发我们对中世纪艺术实践中技与道的辩证思考。