文体革新、文化运动与社会革命※——延安新秧歌运动的历史形态及其政治向度

内容提要：延安秧歌剧是一种具有艺术整体性的新文体，其由歌舞沿革为剧并由小型剧向大型剧演进的过程，折射出抗战时期根据地特殊的艺术生产方式，文体的新颖性与形式的过渡性构成其文体特点的一体两面。秧歌剧不同艺术要素背后蕴含着不同的社会关系，其形式的整体性包含着社会关系整合的维度。新秧歌运动的历史形态受到战争的形塑，其展开方式与战争的阶段性演进形成了深刻的同构关系。新秧歌运动展开方式中出现的“游击战／阵地战”模式，有效推动了根据地社会关系的变革，使得这一运动成为社会革命的文化表征。新秧歌运动体现了现代革命政治在特殊历史阶段对构建普遍性与特殊性之内在关系的政治思考。

迄今为止，学界对延安秧歌剧（亦称新秧歌）和新秧歌运动的研究已颇具规模①，但无论是对延安秧歌剧的艺术形式，还是新秧歌运动的历史特点，现有的研究都仍有可作进一步探讨之处。比如，对于秧歌剧戏剧形式的特殊性，现有的研究大多都是在经典的戏剧概念内来理解的，对秧歌剧艺术形式的有机性的阐述仍不够清晰。基于此，本文将首先从延安秧歌剧的文体特点入手，通过分析其形式演进的机理，进而讨论新秧歌运动的文化政治内涵。

新颖的文体与过渡的形式：延安秧歌剧的文体建构

延安秧歌剧，在某种意义上，可被视为演剧。之所以称之为演剧而非我们通常所说的戏剧，一方面是缘于“演剧”一词是抗战时期戏剧工作者通用的称谓，另一方面也与延安秧歌剧自身的艺术特点及其生产方式有关。在谈及抗战文艺时，何吉贤曾对戏剧这一概念做过反思：

在指称现代中国“戏剧”（活动）的时候，一般来说，“话剧”指19世纪初日本留学生团体春柳社及沿海城市教会学校等演剧活动演变而来的现代演剧活动，“戏曲”则指包括京剧和各种地方戏剧在内的传统戏剧，而“戏剧”是包含“话剧”和“戏曲”在内的统称。但在很多时候，它们的使用界限也非常模糊，常常是用“戏剧”（或现代戏剧）指称话剧，所以，当称“抗战时期的戏剧”时，是否包括传统戏剧甚至是很多民间的表演形式，如大鼓、说书、相声等在内，仍然是不清楚的。②

何吉贤显然意识到经典的“戏剧”概念无法用来准确描述抗战时期演剧活动的特殊形态，因此他进而提出“抗战演剧”的概念，以“突出‘抗战演剧’行动性和‘进行式’的特性”③。从概念上讲，延安秧歌剧当然可被视为抗战演剧，因为其本身就是战时戏剧运动（后文简称“剧运”）的一部分，尤其是到1944年中后期，新秧歌运动可以说几乎构成了华北和西北各根据地地方剧运的主体。但仅用“抗战演剧”来描述延安秧歌剧，似乎又不够充分。延安秧歌剧实际上是传统秧歌戏剧化之后的产物，它本身是一种新颖的文体，具有独特的艺术形态。延安秧歌剧虽是演剧，但与一般的抗战演剧不同的是，延安秧歌剧存在一个从传统民间歌舞小戏变为演剧的过程，且其最终目标是创造民族新歌剧。那么，单以“抗战演剧”来描述延安秧歌剧，似乎就无法凸显后者艺术形式变革的这个过程。所以，笔者在此更倾向于称其为“整体艺术”。

“整体艺术”这一概念最先是由理查德·瓦格纳（Wilhelm Richard Wagner）在19世纪提出的，在展开具体论述之前，首先需要就本文对这一语词的用法做一些说明。本文使用的“整体艺术”一词，与瓦格纳的“整体艺术”理论并不完全一致。按照瓦格纳的描述，“整体艺术”（Gesamtkunstwerk）指的是一种更为理想化的艺术形态，这种艺术形态突破了原本各自独立的诸艺术门类的局限，是通过对不同艺术门类的综合而形成的一种更具总体性的艺术形式。④他本人更是亲自将这一观念付诸实践，以管弦乐作为歌剧的主体从而取代了原本歌剧以歌曲为主体的传统。不过，由于带有浓厚的资产阶级色彩，瓦格纳的这种浪漫主义艺术观屡遭批评，马克思更是直接斥之为“一种可怕的东西”⑤。当然，考辨和爬梳围绕瓦格纳“整体艺术”理论所形成的各种争论并非本文的目的，笔者所要强调的是，本文使用的“整体艺术”概念不同于瓦格纳的用法，它不是单纯用来指称不同艺术形式之间彼此结合的能力，而是重在强调这种综合性的艺术形式得以形成的条件及其动态的历史过程。

对艺术整体性的追求可以说构成了抗战时期根据地文化政治的重要特征，文学、美术、音乐、戏剧等诸艺术要素彼此有机结合，成为一个整体。⑥需要指出的是，这里所说的整体性，是就战时艺术生产方式而言，并不等同于综合性。笔者之所以称延安秧歌剧为“整体艺术”，并不只是因为其具有综合性的特点，因为众所周知，即或是作为民间歌舞小戏的传统秧歌，就其艺术形式而言，始终都是综合性的；秧歌剧之所以可被称作“整体艺术”，首先是因为其艺术形式的生成反映了战时根据地特殊的艺术生产方式，折射出中共对战时中国文化的总体政治构想。

日本对华的军事侵略实际上是帝国主义总体战的表现，它不但是军事层面的战争，同时也是政治、文化和心理层面的战争。这就要求中国在政治和文化上构建其自身的“统一战线”⑦。在文化的层面上，战争状态的日常化对艺术的行动性产生了直接而紧迫的要求，综合艺术在这一时期被予以特别关注实与战争对文艺行动性的内在要求有关。因此，对战时“综合艺术”的认识不能仅仅从其静态的艺术形态着眼，而应当看到这些艺术形态得以形成的历史条件及其动态的生成过程，这也是笔者倾向于使用“整体艺术”来描述战时根据地艺术形态的主要原因，其反映了这些综合艺术形态的历史性的构建和生成过程。简言之，“整体艺术”聚焦的是战时艺术的生产方式而非艺术形态本身。历史地来看，延安秧歌剧艺术“整体性”的形成——其由原本的歌舞小戏沿革为具有现代戏剧雏形的艺术形式——实际上是经由边区文艺界围绕秧歌艺术形式变革问题所展开的持续的论争来完成的。

延安秧歌剧出现于1943年春节期间，在此前后，围绕秧歌舞和秧歌剧的问题至少有过两次比较重要的讨论：一次是1941年晋察冀的“秧歌舞论争”，另一次是1943年上半年围绕初生的延安秧歌剧所展开的讨论。晋察冀“秧歌舞论争”首先是围绕冯宿海的《关于“秧歌舞”种种》一文展开的。冯氏在文中对当时晋察冀边区旧式秧歌大普及、展演成风的现象多有批评，称边区的秧歌需要加以改造，应该“提高提高”了，并在文末论及秧歌舞发展方向时提到其提高为歌舞剧或其他艺术形式的问题。⑧这一点很快遭致林采和任均超的批评。⑨他们认为冯文一边指出秧歌舞的弊端，一边在论及提高的问题时又试图简单地将其拔高，不符合事物发展的客观规律。尽管林、任二人对冯氏的批评未得要领（冯是在当时晋察冀秧歌舞弊端重重的前提下来谈秧歌舞的改造问题的，讲的是秧歌舞获得提高的可能性而非必然性），但总的说来，他们对秧歌舞所表现出的艺术态度却与冯氏相当一致，即基本以否定为主，不认为秧歌舞会有广阔的发展前途。不久，丁里发表《秧歌舞简论》一文，再度回应了如上观点。⑩

我们发现，在晋察冀“秧歌舞论争”中，参与论争的文艺工作者对秧歌舞的主要态度实际上表现为某种文艺二元论的思想，即他们把新、旧形式区别看待，未注意到二者之间发生转化的可能性，这种二元对立的思维方式尤其反映在他们对普及与提高的关系这一问题的看法上。他们以五四新文化运动以来的中国现代文艺作为评判标准，居高临下地批判民间旧形式，将普及与提高割裂观之，使他们普遍倾向于反对秧歌舞可以改造成更为现代的艺术形式。⑪这种文艺思想，可以说与“文艺民族形式”论争中延安知识界普遍表现出的文化立场相仿。⑫

这种在新、旧形式之间界划不可逾越的鸿沟，将普及和提高割裂观之的文艺二元论思想不仅反映了五四新文化运动以来现代知识分子对民间文艺普遍抱持的某种片面态度，它同时也是近代中国所形成的城乡二元对立的文化结构的必然产物。尽管五四以来强调“走向民间”（民歌采集、歌谣运动、平民文学的提倡，包括中国现代民俗学学科的建立等，这些文艺观念和实践都可看作对“走向民间”的具体追求），但因为现代知识分子大多置身城市，对乡土民间的文艺形态缺乏应有的认识和重视，以致长期以来现代中国文艺界主导的文艺形态仍和民间文艺存在巨大隔阂。由于晋察冀“秧歌舞论争”与延安“文艺民族形式”论争中关于普及与提高的关系问题的上述观念及相应的文艺（如兴于延安、盛于边区的“大戏热”）对后来的延安文艺实践形成了明显的负面影响，1942年，以延安为中心的根据地政治便开始对边区文化重新进行导向，以纠正这种艺术认知上的偏差。其中最重要的事件便是这一年在整风运动的大背景下延安文艺座谈会的召开以及毛泽东在会上发表的讲话。

1942年中期，毛泽东在延安文艺座谈会上发表讲话（后文简称《讲话》），其中特别提到文艺普及与提高的关系问题，强调“普及工作和提高工作是不能截然分开的”，提出“我们的提高，是在普及基础上的提高，我们的普及，是在提高指导下的普及”，“只有做群众的学生才能做群众的先生”，并指出根据地存在“从初级的文艺基础上发展起来的、为被提高了的群众所需要”的文艺。⑬这种辩证的说法显然是对文艺二元论思想的反驳，其所针对的自然是此前晋察冀“秧歌舞论争”以及延安“文艺民族形式”论争中所表现出的上述文化立场，当然，其中也包括对延安“大戏热”以来边区“艺术至上主义”风气及其情感倾向的批判。⑭1942年5月《讲话》发表后不久⑮，《解放日报》即在同年9月23日、24日连载丁里的《秧歌舞简论》一文。联系《讲话》发表的政治语境以及此后延安秧歌剧的出现来看，丁文在《解放日报》的转载显然可被视为一个信号：此时秧歌的改造已从一年多前晋察冀“秧歌舞论争”中的文化问题转变为一个政治问题了。也就是说，以秧歌这种民间小戏形态为基础能否创造出更为高级的艺术形态，这个问题实已隐含在这一时期中共对民间文艺改造的政治性的思考之中。明乎此，对于我们理解延安秧歌剧文体的形成及其深刻的文化政治意涵至关重要，由此也就涉及另一次关于延安秧歌剧的重要讨论。

该讨论发生在1943年春节延安秧歌表演结束之后。当时延安的报刊接连发表关于秧歌表演或秧歌剧评介的文章，尤以对鲁艺秧歌队的表演和《兄妹开荒》的评论为主。其中，出现最早的是1943年2月21日发表于《解放日报》的两篇报道：黄钢的《皆大欢喜：记鲁艺宣传队》与亚凡的《西北文艺工作团秧歌舞报道》。而随后发表的安波的《由鲁艺的秧歌创作谈到秧歌的前途》（载于1943年4月12日的《解放日报》）和王大化的《从〈兄妹开荒〉的演出谈起——一个演员创作经过的片断》（载于1943年4月26日的《解放日报》）在进行相关描述和评介时则更为具体详尽，其中尤值一提的是安波的《由鲁艺的秧歌创作谈到秧歌的前途》一文。

安波在文中提到了秧歌的发展前途，认为大致是集体舞、化装演唱以及街头歌舞剧，并指出“集体舞，化装演唱，街头歌舞剧如果普遍地发展了起来，那就是舞蹈，音乐，戏剧与群众结合了的表示”⑯。显然，安波在这里延续了之前晋察冀“秧歌舞论争”中的重要论题，即秧歌舞能否改造为某种现代艺术形式的问题。⑰并且，安波在文中也特别言及此前晋察冀的经验：

秧歌是最普遍集体艺术的一种，我们应当提倡它，使它不仅作为新春的一种娱乐，而且是经常的一种文化活动。……晋察冀边区已经给我们作了榜样，……他们以秧歌表现了军民铁样的团结，他们又以秧歌表现了对敌人汉奸的愤恨。这，已经呈现了新民主主义农村社会人民文化生活的发展的景象了。⑱

此处安波借晋察冀的经验所要突出强调的，是秧歌之于群众日常政治生活的重要性。不过，需要指出的是，由于此时延安秧歌剧已经出现，1943年的这次讨论并不是对晋察冀经验的简单重复，其目的也不仅止于提供秧歌成剧的实例，而更在于论证秧歌剧的政治性及其文体发展方向，亦即秧歌剧整体性的形成。因此，“整体艺术”——因其被用以描述战时根据地艺术生产方式——并不是具体指向某种已经完成的艺术形式，而是强调这一艺术形式具有进行变动演进的内在逻辑。也就是说，文体的新颖性与艺术形式的过渡性恰恰构成了延安秧歌剧艺术特点的一体两面。

社会革命的文化表征：新秧歌运动的展开方式及其政治向度

上文已经提到，秧歌从歌舞小戏沿革为剧，不仅意味着新文体的出现，它同时还包含着新文体的不断生成，即秧歌剧艺术形式的历史演进。而文体之得以不断生成（即秧歌剧由原本较为单纯的演剧形态逐渐向民族新歌剧这种“大戏”形态的发展），实有赖于延安秧歌剧这种新颖的文体包含着社会关系的整合这一维度。由于艺术门类背后表征着不同的社会关系，对不同艺术门类的综合，实际上也即意味着对社会关系的整合。秧歌剧文体特性的形成，不仅昭示着以民间文艺为基础是可以创造现代文艺的，同时也意味着现代政治有可能借由文艺形式的革新来进而改造传统的民间社会。因此，战时“整体艺术”的形成，即秧歌剧文体的不断生成，本质上是对重构根据地社会关系的动态的历史过程的反映，即这种艺术形式的演进同其各形式要素背后所对应的社会关系的整合是相统一的。艺术形式的演进与社会整合的历史进程相表里，构成了延安秧歌剧形式发展的一个非常重要的特点，而延安秧歌剧艺术形式的不断完善，恰恰是通过新秧歌运动这一历史进程来实现的。

现有研究将延安秧歌剧的诞生视为新秧歌运动的源起，整体而言，这一说法并无问题。但实际上，从秧歌剧诞生到作为艺术实践的新秧歌运动的出现，仍然存在一定的时间间隔。并且，在此期间也发生了一些具有衔接意义的重要事件。因此，在进行具体论述时，有必要对此先作廓清。从具体的历史发展情况来看，自延安出现秧歌剧到以延安为中心的根据地区域开始形成相当规模的新秧歌运动，是经历过一个文化上和政治上的论证过程的。前述1943年围绕延安秧歌剧的论争可以说是文化论证的一个必要环节。在政治上，也同样存在类似的论证过程。现有研究大多都注意到，1943年冬天，在确定具体的下乡政策时，中共有意识地将新秧歌纳入了下乡计划，由此也就出现了我们所熟悉的1944年的“秧歌下乡”⑲。然而，从具体的历史发展情况来看，对新秧歌如何向新秧歌运动过渡的政治性的论证过程，实际上要远早于此。其中最重要的转折点，在笔者看来，是1943年4月25日《解放日报》社论《从春节宣传看文艺的新方向》的发表。

这篇社论首先指出《讲话》发表后“文艺界开始向着新的方向转变”，其中特别肯定了1943年春节新秧歌活动的实绩：“……鲁艺、西北文工团、青年剧院以及各学校的秧歌舞及街头歌舞短剧……都是值得特别提出的一些收获。”社论指出，1943年春节文艺活动表现出三方面的特点：“第一是文艺与政治的密切结合”，“其次是文艺工作者的面向群众”，“再次，文艺的普及和提高的问题，在春节前后的创作表现里，也看出了解决的方向”，此三点“表明我们的文艺工作者已开始走上毛泽东同志所指出的正确的道路”。⑳这一归纳有着清晰的内在逻辑：文艺的政治性是《讲话》对新文化政治的主要诉求，其对“工农兵方向”的强调则必然要求文艺的群众性和人民性，而普及和提高恰恰是建立在这一新型的文化与政治关系基础之上的现实问题，是同一个问题的两个方面——“离开了群众的内容与形式，任何高级艺术品的产生都是不可能的”[21]。

社论不仅对春节秧歌展演做了肯定，更对秧歌剧这一文体的发展寄予厚望：“真正伟大的作家，一样可以从秧歌剧产生伟大的作品。”[22]这里，延安秧歌剧显然被当作了通往“高等艺术”的潜在“中介”。更值一提的是，社论还尤其提名称道了鲁艺的春节秧歌活动：

鲁艺的秧歌虽然题材与旧秧歌完全两样，在形式上也有了不少的加工和改造，但是群众却更加“喜闻乐见”。……延安机关学校杂物人员和鲁艺附近（桥儿沟，川口等）老百姓所表演的秧歌舞，就显然是传播了鲁艺等处秧歌舞的影响。[23]

这段话不只是评价文体的政治性，也不是强调文体的发展方向问题，其所要表明的是，旨在构建“整体艺术”的秧歌革新在群众现实生活中已形成重要的政治影响，即其“群众运动”（后文简称“群运”）的基础良好。这一点，可以说与前述安波的观点基本一致。由此可见，这篇社论通过阐述延安新秧歌运动兼含剧运、群运的特征而有意将其作为文艺新方向的成功典型。从发表时间和论述内容来看，这篇社论一定程度上可被看作1943年上半年秧歌剧讨论的延续，但需要指出的是，这篇社论并不是在简单地评述一个文化活动，而是将延安新秧歌的出现作为一个文化事件对其做了政治性的评述。更重要的是，从一些相关材料可以看出，该社论的作者是时任中央文委主席的艾思奇[24]，这也就表明，社论对这年春节秧歌演出的褒赞同时意味着延安秧歌剧及与之相关的秧歌活动直接得到了官方的有力支持。换句话说，新秧歌运动的展开是基于官方对秧歌剧的认可，并且有意将其作为文艺工农兵方向的典型来论述的。如果说“整体艺术”表明延安秧歌剧如何折射了延安文艺的生产方式，那么这篇社论中的相关论述则突出反映了抗战时期根据地文艺与政治之间紧密的内在关联。这也是现有研究一致认为新秧歌运动的出现是《讲话》的直接产物的重要原因。

政治上有意识的导引以及秧歌剧创作和演出的成功，促使政策性的文化／社会运动被组织起来，新秧歌运动由此便得以兴起和发展。不过，关于新秧歌运动的展开方式问题，现有研究仍有可待商讨之处。综观新秧歌运动研究，不难发现，在描述新秧歌运动的历史进程时，大多采用了相近的模式，即都是以自然年为单位来展开叙述的，显然，这并不符合新秧歌运动实际的发展情况。贺大卫（David Holm）曾注意到政策性的举措对新秧歌运动的历史影响。他指出，1944年春节之后，政策性的测评使中共对新秧歌运动的关注开始由文化政策转向农村本身。[25]看起来，这与编年史的说法存在一定程度的重叠，但这讲的是官方对新秧歌运动的关注焦点发生转变的时间，并不等同于政策性介入新秧歌运动的时间。实际上，如前所述，政策性地介入新秧歌运动并非始于1944年，而是早在1943年中期就已开始。此外，贺大卫也没有对后两年新秧歌运动的运动轨迹做出详细说明。因此，后文中，笔者将对通行的编年体史述方式做出调整，重新对新秧歌运动的运动轨迹展开叙述。

上文提到，秧歌剧之所以被视为“整体艺术”，乃是基于其特殊的文艺／政治关系，而这一文艺／政治关系的特殊性，恰恰是在抗战的历史条件下形成的。这种特殊的文艺／政治关系同样包含在新秧歌运动中，其运动轨迹也深受战争的影响。因此，在对新秧歌运动的展开方式作进一步论述之前，我们首先需要把这一运动放在抗战的历史条件下来加以考察。

毛泽东认为，抗战是“伟大的民族革命战争”，他指出，“争取抗战胜利的中心关键，在使已经发动的抗战发展为全面的全民族的抗战”，“动员了全国的老百姓，就造成了陷敌于灭顶之灾的汪洋大海，造成了弥补武器等等缺陷的补救条件，造成了克服一切战胜困难的前提”[26]。在毛泽东看来，抗战的总体战略是游击战，其核心目标在于政治动员，而游击战的战略地位乃是源于对抗战情势的历史分析和判断，它必须放在抗战整个敌我情势的变化中来理解，作为战略的游击战与作为整体的持久战须臾不可割裂：“要胜利，就要坚持抗战，坚持统一战线，坚持持久战。”[27]因此，游击战在战略上的中心地位乃是由抗战自身的阶段性体现出来的。毛泽东指出，抗战大致可分为三个阶段——战略防御、战略相持和战略反攻。在抗战的不同阶段，其作战形式也有着明显的不同：

抗日战争三个阶段的作战形式，第一阶段，运动战是主要的，游击战和阵地战是辅助的。第二阶段，则游击战将升到主要地位，而以运动战和阵地战辅助之。第三阶段，运动战再升为主要形式，而辅之以阵地战和游击战。[28]

毛泽东在人民战争的意义上强调游击战的战略地位，并对抗战不同阶段的政治动员形式作了说明。这为我们理解新秧歌运动得以兴起和发展的内在动力提供了重要的视野。结合延安新秧歌运动具体的文艺实践，不难发现，它的运动轨迹确与战争的历史进程存在着深刻的同构关系。

从时间上看，全面抗战时期，战略相持阶段大概在1941年至1943年上半年，而战略反攻则是从1943年秋开始。整体来看，新秧歌运动的历史实践，基本覆盖了战争第二阶段后半段以及第三阶段，而这个阶段性的过渡实际上也就表现为前文提到的由延安秧歌剧的出现向作为艺术实践的新秧歌运动的过渡。就此而言，我们可以说，整体上，新秧歌运动是存在两个启动点的，而第二个启动点（即作为艺术实践的新秧歌运动的出现）又恰恰衔接着战争第三阶段的开端。同时，从新秧歌运动的展开方式来看，它也与前文关于战争阶段性的描述基本吻合。至此，我们便可对新秧歌运动具体的展开方式及其历史进程重新加以梳理。

1943年，延安秧歌剧出现，与新秧歌相关的活动几乎都在延安市内展开。然而，1943年10月《讲话》在《解放日报》全文发表之后（尤其是11月下旬制定具体的下乡政策之后），新秧歌便被纳入剧运的脉络一并传播到了陕甘宁的各个分区。紧接着，1944年春节，所有延安市专业秧歌队下乡未归，市内各机关、学校、工厂等纷纷组织业余秧歌队，欢庆竟日。这一情况一直持续到1945年春节。同时，1944年，在专业秧歌队下乡过程中，许多演出新秧歌的村剧团得以纷纷建立起来。而村剧团的建立还存在另一种主导的模式，即以地方性军队职业剧团为组织核心建立（或辅助建立）村剧团，成效最显著的是晋绥（以战斗剧团为主体）和晋察冀（以大众剧团及冲锋剧社为主）[29]。有时，上述建立村剧团的两种模式会结合起来，即抽调教育系统的专业艺术工作者进入军队或长期下乡的文艺团体，随之下乡组织和建立农村剧团，这方面则仍以鲁艺为主。[30]在村剧团的组织及农村剧运的开展方面，一些相关的组织方式及动员系统逐渐形成。就1943年11月下乡动员后乡村剧运组织和开展的一般情况看，劳动英雄所在的区乡成为剧运的中止点，并由此进行乡村民间艺人的组织改造以及与此相关的乡村文艺的组织改造[31]，至1944年末边区文教会与群英会的同时召开，这一动员模式的成效已显，其深刻地变革了根据地的文化／社会关系。[32]从以上的描述可以看出，延安新秧歌运动，至少在1945年之前，基本是以阵地战与游击战交互并用的方式展开的。而这一方式的采用乃是缘于中国革命试图弥合晚清以降所形成的城乡对立的社会结构这一政治诉求：恰恰是立足于城乡重构的历史实践催生了1940年代中共文化战的上述两种策略。在文化动员和社会变革的层面讲，如何理解抗战时期中国特殊的城乡关系（包括其在文艺形态上的反映，即上文提到的文艺新、旧形式的关系问题）是极为重要的一个理论起点。

农村剧团的建立首先是通过专业剧团或随军剧团下乡这一文化／政治的流动来完成的，而村剧团一经建立，则需要就地发展甚至在周边有限区域内展开流动性的演出。因此，仅从第二个启动点之后的新秧歌运动历史进程来看，在较早的时期，文化上的游击战是为乡村局部的阵地战做准备的，随后，这一模式不断在更细微的层面被复制，成为一个宏观与微观相统一的文化政治策略。另外，新秧歌运动真正的总策源地始终在作为中共文化和政治中心的延安市（因为几乎所有专业性的政治、文化团体都聚集于此），因此，延安市又成为历次下乡的总起点，在这个意义上，仅就中共华北和西北的根据地区域而言，文化上的游击战又是以延安市的文化阵地战为先导。文化上“游击战／阵地战”模式的形成，既是起源于城乡二元对立结构的历史现实，同时又缓和与缩减了这种对立，在这一文化与政治的互动过程中，文艺形式构成了一个能动地提升与扩散的动能并最终转化成文化与政治上的势能，其表现就是1944年秧歌剧从小型剧向大型剧的发展（正是在这一阶段，伴随着群众艺术欣赏能力的提升，《赵富贵自新》《牛永贵挂彩》《张丕谟锄奸》，尤其是《周子山》等大型秧歌剧纷纷涌现）及其在文艺的内容与形式上为民族新歌剧《白毛女》的产生奠定基础。这一特征一直持续到1945年中共“七大”召开之前。

1945年春节，延安市内新秧歌运动依旧，同时，它也逐渐传至更为偏远的农村地区。在这一过程中，文艺上“游击战／阵地战”的模式仍得到了有效的延续。不过，1945年的新秧歌运动有其一定的特殊性：一是作为新秧歌运动最终核心目标之一的民族新歌剧《白毛女》诞生并在中共“七大”献演；二是新秧歌作为中共文艺意识形态的表征传至国统区与沦陷区的一些大城市（继1944年被带到重庆后，1945年又先后传至上海、昆明等地）并在城市职业剧院的舞台上演出。[33]这两方面同样内在于新秧歌运动的理论和实践诉求，表征着地方性与全国性的辩证关系。如前所述，新秧歌运动的核心目标之一是将民间传统的秧歌舞变成秧歌剧进而创造民族新歌剧，即从小戏改造成大戏。而作为大戏的民族新歌剧《白毛女》的诞生则意味着这一目标的初成。当1944年下半年越来越多大型秧歌剧产生时，中共就已意识到民族新歌剧的诞生指日可待。同时，这一时期欧洲第二战线的开辟也昭示着世界范围内的反法西斯战争胜利在即。所以，原本仅仅依托延安为中心在城市中持续演出大戏的“传统”就必须由地方形态跃迁至全国范围，从作为局部的华北和西北根据地延伸至地域更为广阔的全国其他城市，中共的政治触角因此在文化实践的层面开始向外延伸，新秧歌运动的政治能量在此过程中则逐渐被吸收并转化为更高级的文化形式的生成，由此也预示着文化领导权的争夺进入了新的阶段。随着这种转化的发生，作为一个主干政治过程的新秧歌运动开始在其能量释放的同时趋于消殒，而根据地社会变革的目标也在这一文化／政治的动态的历史进程中渐趋完成。

从上述新秧歌运动的展开方式及其历史进程来看，不难发现，其有效地扭转了《讲话》发表之前根据地城乡二元对立的文化结构，突出了文化普及和提高的辩证关系，并通过文化运动（剧运）的方式最终实现了社会变革（群运）的目标。新秧歌运动对根据地社会革命的历史性的促进和推动，很大程度上有赖于其采用的“游击战／阵地战”模式，而这一模式是基于抗战这一具体的历史条件形成的。就此而言，被战争深刻塑形的“新秧歌运动”，恰恰成为社会革命的某种鲜明的文化表征。

结 语

通过对延安秧歌剧艺术形式革新的政治意涵的讨论，即对其文体生成、演进的特殊性的重新理解，以及对与此相关的延安新秧歌运动的历史展开方式及其文化政治意涵的阐释，延安文艺在战时中共总体文化政治构想中的坐标可谓已基本清晰。抗战时期秧歌剧文体的生成，其目标在于创造民族新歌剧，艺术形式的演变是通过新秧歌运动这一文化运动的方式来完成的。而新秧歌运动通过对根据地的社会关系进行转化与再造来形成新的文化认同，进而完成战争动员，并最终在政治上和文化上建立政党的领导权。从这个层面讲，“抗战建剧”与“抗战建国”的目标是一致的，文化运动成为战争动员和国家建设的重要组成部分。而更进一步讲，延安新秧歌运动的兴起和发展实际上又内含于“新民主主义”政治、文化建设的目标与逻辑，即如何通过革命政治的方式来达成其建国（state-building）的诉求。它既是“延安道路”的重要组成部分[34]，同时也对此后中国的文艺理论和实践产生了深远的影响。虽然在抗战文艺的历史脉络里，《白毛女》——作为经典民族新歌剧——的产生可以说在某种意义上终结了新秧歌运动，但就“新民主主义”时期立足于中国特殊城乡关系及其相应的政治、经济、文化等社会关系基础之上的文艺运动来说，其生成的形式与逻辑在相当程度上仍与此后的乡村文艺运动有着内在的同一性。而新中国成立以后新秧歌运动的消亡也恰恰印证了这一点。因此，如何理解“延安道路”（或“延安经验”）事实上也即意味着如何理解“新民主主义”及其与社会主义之间的关联与区别。在这个意义上，抗战时期新秧歌运动独特的历史形态以及与此相联系的“普及／提高”“革命／巩固”“文化／政治”“城市／乡村”等一系列辩证关系共同指向的乃是中国革命与社会关系的重塑，乃是“新社会”这个概念的生成，乃是一个“新民主主义”的“完整的中国”的历史叙事。就此而论，如何历史地理解延安秧歌剧的文体形式与延安新秧歌运动，实际上也就是如何理解“新民主主义”的1940年代，也就是如何理解革命中的“完整的中国”。

注释：

① 延安新秧歌运动（亦称新秧歌运动）是约定俗成的说法，但就这一表述方式而言，其实并不准确。事实上，新秧歌运动辐射的范围远远溢出了延安市。此处以延安作为新秧歌运动的限定语，在笔者看来，正与“延安文艺”这样的表述类似：由于延安在1940年代长期作为中国共产党政治、经济和文化的中心，“延安”一词便不再单纯指代地理意义上的城市空间，而是用以指代这一阶段中国共产党具体的富有特色的社会历史实践。

② ③ 何吉贤：《“抗战演剧”与演剧队研究》，清华大学2009年博士学位论文，第7页。

④ 瓦格纳的“整体艺术”观念是与其建构“整体的人”的理想相一致的。他指出，“人类的各种能力的自由则是——全能”，“只有适应人的这种全能的艺术才够得上是自由的，它不是某一个艺术品种，那不过是从某一种个别的人类材质发生的。舞蹈艺术、声音艺术和诗歌艺术是各个分离、各有局限的；只要在其界限点上不向别的相适应的艺术品种抱着无条件承认的爱伸出手来，它们在它们的局限上就每一种会感到不自由。只要一扬它就可以超越它的局限；……如果一切局限都依照这样一种方式归于消失，那么不论是各个艺品种，也不论是些什么局限，都统统不再存在，而只有艺术，共有的、不受限制的艺术本身”。（廖叔辅编译《瓦格纳论音乐》，上海音乐出版社2002年版，第61～62页。）这种“共有的、不受限制的艺术”即是瓦格纳心目中的“整体艺术”。

⑤ 马克思：《致恩格斯》，《马克思恩格斯全集》第29卷，人民出版社1972年版，第11页。

⑥ 我们发现，抗战时期，根据地经常采用这种艺术统合组织的方式，比如鲁艺（原名鲁迅艺术学院，后改名为鲁迅艺术文学院，皆简称为“鲁艺”）这样的艺术院校就设立了戏剧、音乐、美术、文学四个系，力群曾形象地称之为“四部合唱”。（力群：《怀念“鲁艺”生活》，艾克恩主编《延安艺术家》，陕西人民教育出版社1992年版，第516页。）

⑦ 抗战全面爆发前后，在政治层面建立“统一战线”的诉求就被提了出来。1941年“皖南事变”发生前，国共双方始终保留了“统一战线”的政治形式。而文化上的统一战线也在1940年代中期获得了其理论表述，见毛泽东的《文化工作中的统一战线》一文。该文为毛泽东在陕甘宁边区文教工作者会议上的演讲，后收录于《毛泽东选集》第3卷（人民出版社1991年版，第1011～1013页。）。

⑧ 冯宿海：《关于“秧歌舞”种种》，《晋察冀日报》1941年3月15日。

⑨ 林采的文章题为《从“秧歌舞”谈旧形式——略评〈关于“秧歌舞”种种〉并关于旧形式的利用问题》，发表于1941年3月28日的《晋察冀日报》。任均超的文章发表于1941年4月3日的《晋察冀日报》，题为《关于〈关于“秧歌舞”种种〉》。

⑩ 丁里的《秧歌舞简论》一文初刊于1941年的《五十年代》，次年在《解放日报》上全文转载。（丁里：《秧歌舞简论》，《解放日报》1942年9月23日、24日。）

⑪ 在晋察冀“秧歌舞论争”中，关于秧歌舞的发展前途，也有人表示过不同意见，比如康濯就认为秧歌舞有可能发展为不同于西方歌舞剧的中国“民族新形式”的秧歌舞剧。（康濯：《秧歌舞——零碎想起的一些意见》，《晋察冀日报》1941年5月7日。）

⑫ 笔者曾对此做过详细论述，可参见笔者博士论文第二章的相关内容。（熊庆元：《人民战争条件下的“新秧歌运动”》，清华大学博士论文2015年，第53～60页。）

⑬ 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《解放日报》1943年10月19日。

⑭ 刘增杰在其主编的《中国解放区文学史》一书中曾就晋察冀边区对“艺术至上主义”的批判做过描述，可参考此书第四章的相关内容。（刘增杰主编《中国解放区文学史》，河南大学出版社1988年版，第87～89页。）

⑮ 本文中提到的《讲话》发表，若无特别说明，都是指1942年5月毛泽东在延安文艺座谈会上发表的讲话，并不是指代1943年《讲话》的内容在报纸上发表。

⑯ ⑱ 安波：《由鲁艺的秧歌创作谈到秧歌的前途》，《解放日报》1943年4月12日。

⑰ 安波的观点相对较接近华北联大文工团的康濯。康濯在其发表于1941年的《秧歌舞——零碎想起的一些意见》一文中即认为秧歌舞的前途“未必不可以是漂亮的、好的‘民族新形式’新的秧歌舞剧”。（载《晋察冀日报》1941年5月7日。）

⑲ 1943年11月24日，《解放日报》登出消息称，为贯彻党的文艺政策，西北局宣传部组织剧团下乡工作（《贯彻党的文艺政策，西北局宣传部组织剧团下乡工作》，《解放日报》1943年11月24日）。12月6日，该报再次对此事进行报道，并提到11月27日西北局办公厅为下乡的文艺团体召开了欢送大会（《贯彻毛泽东同志文艺方向，延安各剧团下乡工作，西北局办公厅召开欢送大会》，《解放日报》1943年12月6日）。从这些报道的内容来看，下乡的剧团中即有专事新秧歌活动的剧团，比如鲁艺秧歌队，其与民众剧团一起在1943年12月2日即已分别前往绥德、关中等地进行文艺宣传。

⑳ [21] [22] [23] 《从春节宣传看文艺的新方向》，《解放日报》1943年4月25日。

[24] 东北鲁艺文工团所编、由大连中苏友好协会出版于1946年的《秧歌论文选集》是较早收录这篇社论的文章选集，其中作者即署名为艾思奇。此后许多文献史料选集对本文都做过收录。

[25] David Holm， Art and Ideology in Revolutionary China, New York: Oxford University Press， 1991， p. 280.

[26] [27] [28] 毛泽东：《论持久战》，《解放》第43、44期合刊，1938年7月1日。

[29] 这一方面表现最为卓著的是晋绥。1944年中期以后晋绥掀起了轰轰烈烈的乡村新秧歌运动，其中许多村剧团都是在战斗剧社指导或辅助下建立起来的，如湫水剧社等（见这一时期《抗战日报》的相关报道）。晋察冀以高街村剧团为代表，同样在1944年中期以后，该剧团在大众剧团和冲锋剧社的辅助下创作了新形式的《穷人乐》一剧，随后便产生了“《穷人乐》方向”的讨论，即是一例（见《晋察冀日报》）。现今对“《穷人乐》方向”的研究，可以参考程凯的论文《“群众创造”的经验与问题——以“〈穷人乐〉方向”为案例》（罗岗、孙晓忠主编《重返“人民文艺”》，上海人民出版社2019年版，第130～163页）和张自春的论文《经验互助与群众创作：“〈穷人乐〉方向”与解放区—新中国的群众文艺运动》（载《文学评论》2018年第2期）。

[30] 从鲁艺抽调文艺工作者随部队以及长期下乡的艺术团体进行农村宣传的情况相对较为频繁。这一情况在1943年之前已经存在，尤其是在专业文艺工作者跟随长期下乡的文艺团体进行农村宣传工作方面，如1930年代后期鲁艺抽派张鲁等人随民众剧团下乡收集民间音乐等。而文艺工作者随军下乡的情况则有所不同，一般部队虽战事变化无法持续滞留某处，而这些随军的艺术工作者或临时性文艺团体则可在部队离开时仍然留下协助农村文艺的开展。

[31] 较为突出的是对说书、皮影和年画等传统民间艺术形式的改造。这方面也已形成不少著述，可参见孙晓忠的论文《改造说书人》（《文学评论》2008年第3期）、尹毅的论文《抗战时期解放区年画研究》（《南京艺术学院学报》2007年第3期）、弗朗切斯卡·达尔·拉戈的博士论文《高低之间：中国版画实践中的现代主义、连续性及道德使命》（Francesca Dal Lago, Between High and Low: Modernism, Continuity, and Moral Mission in Chinese Printmaking Practices （1930-1945）， New York University， 2005）、陈逢申的博士论文《战争与文宣：以中国抗日时期的话剧、音乐及漫画为例》（中国文化大学2004年博士论文），以及洪长泰的论著《新文化史与中国政治》（一方出版有限公司2003年版）等。

[32] 文教会和群英会对民间艺人和劳动英雄进行了有组织的表彰活动。1946年，关于这些民间艺人与民间艺术的文章以《民间艺术和艺人》为名被结集出版。（新华书店晋察冀分店1946年版）同时，1940年代延安乡村文艺的组织和改造还包括对传统民间文艺组织形式的保留和利用，比如年中利用传统的自乐班的组织形式开展文娱活动等。（见《自乐班》，《解放日报》1944年12月12日。）

[33] 此处需要说明的是，早在1944年后半年，周恩来即已将《兄妹开荒》《一朵红花》《牛永贵挂彩》三个秧歌剧带去重庆，但其演出范围有限，并未登上城市的剧院舞台。

[34] 美国学者马克·赛尔登（Mark Selden）为“延安道路”做了简要的定义：“‘延安道路’是一个松散的概念，指的是使党、农民和地方精英形成新的关系的革命思想和实践。它既指民族解放战争的道路，也指政治、经济和社会方面的变化。”“这些变化并不是局限于战时根据地的暂时现象，而是涉及到全世界边缘地区的发展和农业社会的转变等一系列问题。”（［美］马克·赛尔登：《革命中的中国：延安道路》，魏晓明、冯崇义译，社会科学文献出版社2002年版，第266页。）