当代作家与《聊斋志异》——以孙犁、汪曾祺、高晓声为例

内容提要：因为莫言获得了诺贝尔文学奖，又因为莫言自己屡次说过是以蒲松龄为师，屡次强调自己深受《聊斋志异》影响，所以，当代文学批评研究界，对蒲松龄与莫言的关系，谈论得比较多。其实，在当代作家中，喜爱和不同程度地受到《聊斋志异》影响者，并非只有莫言。《聊斋志异》在修辞艺术、取材方式和人物塑造等方面对其他一些作家也产生了或多或少的影响。本文以孙犁、汪曾祺、高晓声为例，谈论《聊斋志异》对当代作家的语言意识、伦理观念和人物塑造的影响。《聊斋志异》的简洁精炼和富于声音美，《聊斋志异》对重情义、重然诺而轻货财、轻生死的人格风范的歌颂以及对女性形象的塑造，都对孙犁、汪曾祺、高晓声这些作家有着启示和示范作用。

为数不少的中国当代作家，是蒲松龄创作的文言小说《聊斋志异》的热爱者。他们熟读《聊斋志异》，长期玩赏《聊斋志异》，自身的小说创作，也受到《聊斋志异》的影响。孙犁、汪曾祺、高晓声、贾平凹、莫言、毕飞宇这些不同代际的作家，都表现出对《聊斋志异》的迷恋。本文主要以孙犁、汪曾祺、高晓声为例，谈谈《聊斋志异》对当代作家的影响。认为一个作家对另一个作家产生了影响，要有切实的证据才能让人信服。但是，能用切实的证据证明的影响，往往又是表层的影响，并非是最深刻的影响。一个作家对另一个作家的最深层、最富有意味的影响，常常只可意会而难以言传。在下面的论述中，我努力以实证的方式证明自己的观点，但有时也实在拿不出实在的证据，只能表达自己的某种感觉。

一

孙犁写于1978年7月的《关于〈聊斋志异〉》一文，对《聊斋志异》给予了高度评价。孙犁说，他是在抗战时期断断续续读了若干年，才把《聊斋志异》读完的。那时孙犁在冀中平原做农村工作。农村本来就是书籍稀缺之地，加上日寇的“烧掠”，成本成套的书就更难一见了。但不知什么原因，孙犁总能在农民家的桌面上、窗台上，发现《聊斋志异》，当然不会是完整的，总只有一两本，而且都是石印本。即便是只有着残缺不全的石印本的人家，也总与一般农家有些不同，必是老一辈里有人或者在外面做事，或者在本地经营某种商业，才会花钱买一套《聊斋志异》。虽然现在是残缺不全的，当初买来时却一定是完整的。孙犁说，石印本通常是8本16卷。孙犁在这家发现了前几本，读了。过些时候，在那家又遇见了后几本，读了。再过些日子，在别的村庄也许又看见已读过的前几本，自然也不肯放过，于是又读一遍。就这样综错回环、颠三倒四地读，读了若许年，终于把《聊斋志异》每一篇都读过，而其中的某些篇章，则读过不止一遍。

在评价《聊斋志异》时，孙犁首先强调这是一部“现实主义”的书。《聊斋志异》是以文言写成的。孙犁为《聊斋志异》的文言表达做了辩护。孙犁认为，在《聊斋志异》中，文言这种表达形式，与其表达的内容，已经水乳交融，因此，再好的“白话翻译”，也不能与原著媲美。善于运用文言这古老的文字形式，正是蒲松龄成功的关键。过去有人认为，蒲松龄学什么像什么，学《史记》则像《史记》，学《战国策》便像《战国策》，学《檀弓》也像《檀弓》。孙犁则认为，这样的评价，其实是在贬低蒲松龄。蒲松龄写《聊斋志异》，并非一味模仿古人，而是有着极大的独创性。“他在适当的地方，即故事情节不得不然的场所，吸取古人修辞方法的精华，使叙事行文，或人物对话，呈现光彩夺目的姿态或惊心动魄的力量。这是水到渠成，大势所趋，是艺术的胜利突破，是蒲松龄的创造性成果。”①蒲松龄当然承袭了前人的叙事智慧，但这是一种创造性的借鉴，并非僵硬地仿效。孙犁又说：“行文和对话的漂亮修辞，在《聊斋》一书中是屡见不鲜的，可以说，非同凡响的修辞，是《聊斋》成功的重大因素之一。”②这还不够，孙犁还要进一步强调：“接受前人的遗产，蒲松龄的努力是广泛深远的。作为《聊斋》一书的创作借鉴来说，他主要取法于唐人和唐人以前的小说。宋元明以来，对他来说，是不足挂齿的。他的文字生动跳跃，传情状物能力之强，无以复加的简洁精炼，形成了《聊斋》一书的精神主体。”③语言表达上的出类拔萃，是孙犁激赏《聊斋》的重要原因；而在“简洁精炼”上的登峰造极，是尤其令孙犁心仪之处。孙犁对《聊斋志异》中女性形象的塑造，也赞赏有加：“在这部小说里，蒲松龄刻划了众多的聪明、善良、可爱的妇女形象，这是另一境界的大观园。”④把《聊斋志异》中的女性形象塑造与《红楼梦》相提并论，足见孙犁对蒲松龄的喜爱之深。孙犁对《聊斋志异》中“异史氏曰”这种表达方式也颇为倾心，认为这是“承继了司马迁的真传”⑤。

修辞艺术的光彩夺目、惊心动魄，特别是无以复加的简洁精炼，都可以用来评价孙犁自身的创作，而在某种意义上，可以说孙犁的语言表达承继了蒲松龄的真传。至于孙犁作品中众多聪明、善良、可爱的女性形象，无疑与《聊斋志异》中的女性形象有着渊源关系。完全可以说，《聊斋志异》的女性形象塑造，深刻地影响了孙犁对女性的观察、体悟和描绘。至于“异史氏曰”这种文字表达，更直接为孙犁仿效。

汪曾祺对《聊斋志异》的喜爱应该并不亚于孙犁。在《小说陈言》一文中，汪曾祺对蒲松龄的虚构才华做了充分的肯定。《聊斋志异》所写多为鬼狐，没有杰出的虚构才华，是不可能具有艺术魅力的。汪曾祺引用嘉庆年间涪陵冯镇峦远村氏《读〈聊斋〉杂说》中的这样一段话：“昔人谓：莫易于说鬼，莫难于说虎。鬼无伦次，虎有性情也。说鬼到说不来处，可以意为补接；若说虎到说不来处，大段著力不得。予为不然。说鬼亦要有伦次，说鬼亦要得性情。谚语有之：‘说谎亦须说得圆’，此即性情伦次之谓也。试观《聊斋》说鬼狐，即以人事之伦次，百物之性情说之。说得极圆，不出情理之外；说来极巧，恰在人人意愿之中。虽其间亦有意为补接，凭空捏造处，亦有大段吃力处，然却喜其不甚露痕迹牵强之形，故所以能令人人首肯也。”汪曾祺认为“这说得不错”。⑥汪曾祺更以一种特别的方式表达对蒲松龄的敬意，即打算从《聊斋志异》中挑选几十篇进行改写，然后集成《聊斋新义》一书。最初改写的几篇是《聊斋志异》中的《瑞云》《黄英》《促织》《石清虚》。汪曾祺改写《聊斋志异》，一般沿用原篇名，有时则将篇名也改写。例如将《促织》改写后，重新命名为《蛐蛐》。这四篇改写《聊斋》的作品，以《聊斋新义》的名义发表于《人民文学》1988年第3期。汪曾祺并撰写了《〈聊斋新义〉后记》。在“后记”中说，自己想做一点试验，即改写《聊斋》中的故事，使其具有“现代意识”。在改写《聊斋》中故事时，汪曾祺有时几乎不对故事情节进行大的改动，因为在汪曾祺看来，《聊斋志异》中许多地方，本来就很有“现代意识”了。例如《石清虚》里石能择主，《黄英》里人即是花，“这种思想原来就是相当现代的。蒲松龄在那样的时候能有这样的思想，令人惊讶”。⑦所以，《聊斋志异》中的《石清虚》，汪曾祺谈不上有什么改写，只是用白话把故事重新叙述一遍。而对《黄英》，汪曾祺也只是删去了黄英与马子才结为夫妇的情节。因为汪曾祺厌恶马子才的俗不可耐。汪曾祺认为，删去黄英与马子才结为夫妇的部分，主题更明确，故事更干净了。《聊斋志异》中的《促织》，汪曾祺认为其中体现了蒲松龄思想上的矛盾。《促织》的故事本来具有强烈的揭露性，表现了官府对百姓的残酷欺压，但后来死了的孩子又复活了，他的父亲也有了功名，成了富贵之家。这种大团圆式的结局，汪曾祺认为是一大败笔。蒲松龄把悲剧化为喜剧，把愤怒化为慰安，这是“蒲松龄和自己打了架”，体现了“封建统治的酷烈”。在把《促织》改写成《蛐蛐》时，汪曾祺删掉了原来的喜剧结局，让小说以完全悲剧的面目出现。

汪曾祺在晚年决意把《聊斋》中的几十个故事以白话的形式重新讲述，这首先让我们明白他把《聊斋志异》读得何其熟。对《聊斋志异》中的故事改写，当然表明汪曾祺对原来的故事有所不满，但这首先表明的是对原故事的喜爱。正因为异常喜爱，才有不满产生，甚至忍不住要动手改写。“爱之深，责之切”，用在这里合适不过。汪曾祺甚至认为，《聊斋志异》中的那些“败笔”，并非出自蒲松龄的本章，而是在酷烈的封建统治下不得已而为之。而自己对原故事的改写，则是做着蒲松龄想做而未敢做的事。例如，把《促织》中喜剧式的结局删去，让故事以悲剧结束，汪曾祺就说：“我这样做，相信是符合蒲老先生的初衷的。”⑧汪曾祺相信自己是蒲松龄的知音，相信自己在精神上与几百年前的蒲松龄是相通的。完成《聊斋新义》，是汪曾祺晚年的一大心愿。在写于1990年2月的《七十书怀》结尾，汪曾祺表示希望再活十年，完成几本书的写作，其中之一，便是“把《聊斋新义》写完”。⑨只是汪曾祺未能实现这一心愿。

二

高晓声与《聊斋志异》的关系，可以说异乎寻常地深切了。《聊斋志异》几乎可算是高晓声的文学启蒙读物。高晓声屡屡谈及《聊斋志异》对自己的影响。在《想起儿时家中书》中，高晓声说，儿时生活的村庄很大，但家里有书者，不过三五家，而有几十部文学、历史书的，只有高晓声一家。高晓声初中阶段，就读完了家中的书，“比如一部《聊斋志异》，我靠它基本上学会了古汉语”。⑩在《曲折的路》中，高晓声回忆说，抗战开始后，家乡沦陷，学校也没有了，高晓声的父亲在村里办起了私塾，高晓声自然也进了这私塾。“我开始接触文言文，记得父亲教我的第一篇古文，竟是蒲松龄著《聊斋志异》中的《促织》。之后我就爱上了蒲松龄，《聊斋志异》是我少年时代读得最熟的一本书。我家里有一部版本很好的《聊斋志异》，在不懂的词语底下都注有解释，我几乎就是靠了这本书学通了文言文。”[11]第一篇学习的古文便是《聊斋志异》中的《促织》，此事高晓声多次提起。高晓声是语言意识极为强烈的作家，而这与自小浸淫于《聊斋志异》有着直接的关系。在《我看小说》中，高晓声说：“我很计较小说的语言文字。我小的时候正式开始看小说，是先生教的。他教我朗诵，而且要背得滚瓜烂熟。《聊斋志异》里的有些小说，就是这样进入了我的脑袋的。现在我写小说，总边写边读，每到写完，总读过了十遍以上。我用文字来组成语言，第一就是要适合我读。”[12]原来高晓声少年时代是把《聊斋志异》中的部分篇章背得滚瓜烂熟的。一个作家少年时代对一部书有这样的熟读，这部书无论如何都会对他的创作产生影响。高晓声接着说，读一部作品，舌头要掉得转，呼吸要安排得顺畅，不能舌头和牙齿打架，也不能让进气把出气呛在喉咙口。所以，句子的长短要合理搭配，语言的音调、节奏要自然而有韵味，甚至连同音字或近音字也不宜靠得太近。高晓声这样要求自己，也这样要求别人。读白话小说，并不发出声音来，但高晓声仍能感觉到别人语言的优劣，因为“可恶的是我有强烈的语感”。[13]这种强烈的语感的养成，与少年时代背诵了许多《聊斋志异》中的小说也有些关系。

莫言与《聊斋志异》的关系，已有许多文章谈论过。莫言多次强调蒲松龄对自己的影响。在以《我的文学经验》为题的讲演中，莫言说，自己一开始是不自觉地走了一条与蒲松龄相似的路，“后来自觉地以蒲松龄先生作为自己的榜样来进行创作”。[14]在以《作家和他的创造》为题的讲演中，莫言谈及自己认为的好小说时，首先说到了《聊斋志异》。[15]蒲松龄是被莫言尊为“祖师爷”的。

毕飞宇的《小说课》2017年出版后，广受好评。该书是十来篇分析中外小说文章的结集。书中的第一篇名为《看苍山绵延，听波涛汹涌——读蒲松龄〈促织〉》，在这篇文章中，毕飞宇热情地表达了对蒲松龄的崇敬。文章一开始，他称《促织》为“伟大的小说”，并说，《促织》虽然只有1700个字，“可在我眼里，《促织》是一部伟大的史诗，作者所呈现出来的艺术才华足以和写《离骚》的屈原、写‘三吏’的杜甫、写《红楼梦》的曹雪芹相比肩。我愿意发誓，我这样说是冷静而克制的”。[16]接着，毕飞宇对《促织》的叙事艺术做了精细的分析。《促织》是这样开头的：“宣德间，宫中尚促织之戏，岁征民间。此物故非西产；有华阴令欲媚上官，以一头进，试使斗而才，因责常供。令以责之里正，市中游侠儿，得佳者笼养之，昂其值，居为奇货。里胥猾黠，假此科敛丁口，每责一头，辄倾数家之产。”[17]这是对下面将要叙述的故事发生的背景进行交代。可蒲松龄以异常简练的语言，表达了十分丰富的内容，传达了多层次的复杂的信息，从多个角度给读者以想象的空间。毕飞宇也对这个开头激赏不已。毕飞宇数了一下，蒲松龄以85个字，交代了故事的时代背景。毕飞宇认为，这短短的85个字，完全可以与《红楼梦》的史诗气派相媲美。毕飞宇强调，蒲松龄以极其合乎逻辑的方式揭示了《促织》主人公成名的悲剧命运。蒲松龄只用了四个字介绍成名的性格：“为人迂讷”，此外并未对成名的为人做什么说明。但这四个字却是一字千金的。“为人迂讷”是成名悲剧命运的重要原因。并非“为人迂讷”就必然命运悲惨。但当成名的“迂讷”遭遇里胥的“猾黠”时，成名就在劫难逃了，悲剧就不可避免了。蒲松龄实际只用了“迂讷”二字介绍成名的性格，也只用了“猾黠”二字说明里胥的品性。“猾黠”“迂讷”，蒲松龄各用两个字说明时里胥和成名的性情。这两个字在各自那里都必不可少，但同时又不必再多。没有这两个字，故事便有些莫名其妙。而再多一个字，都有画蛇添足、狗尾续貂之感。成名在驼背巫指点下，好不容易捉得一只貌似可以交差的虫儿，却又被儿子不小心弄死，而儿子也惊吓中投井而亡，这时，小说写道：“夫妻向隅，茅舍无烟，相对默然，不复聊赖。”[18]毕飞宇指出，这寥寥数语，充分表现了蒲松龄的艺术才华。“夫妻向隅，茅舍无烟”，这是纯粹的白描。但是没有卓越的语言才华，便不可能写出这8个字来。毕飞宇说：“这8个字的内部是绝望的，是冰冷的。死一般的寂静，寒气逼人，是等死的人生，一丁点烟火气都没有了，一丁点人气都没有。”由这8个字，毕飞宇引申到小说的节奏：“经常听人讲，小说的节奏，小说的节奏，‘节奏’这个东西谁不知道呢？都知道，问题就在于，该上扬的时候，你要有能力把它扬上去，同样，小说到了往下摁的时候，你要有能力摁到底，你要摁得住。没有‘夫妻向隅，茅舍无烟’，小说就没有摁到底，相反，有了‘夫妻向隅，茅舍无烟’，小说内在的气息一股脑儿就被摁到最低处，直抵马里亚纳海沟，冰冷，漆黑，令人窒息。从阅读效果来看，这8个字很让人痛苦，甚至包括生理性的痛苦。”[19]毕飞宇对节奏的强调，让我们想到高晓声。叙述的节奏，语言的气息，遣词造句的音调等，在这些方面，蒲松龄既启迪了高晓声这一代作家，也影响了毕飞宇这样更年轻的一代作家。

当代作家中，喜爱《聊斋志异》，细细揣摩过蒲松龄的艺术才华者，应该不止这里说到的几人。这里只是以这几人为例而已。

三

我本人也是蒲松龄的膜拜者，爱读《聊斋志异》。关于《聊斋志异》，明清小说研究界应该已有丰硕的成果，但我对此却并不了然。我只是从《聊斋志异》如何影响当代作家的角度，谈谈我对《聊斋志异》的感受。当然，这些对《聊斋志异》的看法，肯定也并不独特和新鲜。

《聊斋志异》之所以有巨大的艺术魅力，其实还是因为蒲松龄有着卓越的语言才华。没有语言的精细、准确、新鲜和富于节奏感，便没有《聊斋志异》的文学地位。汪曾祺曾指出，中国古代小说有唐人传奇和宋人笔记两种风格，形成两种传统。唐人传奇大多是献给权贵者的“行卷”。士人给当道者献上行卷，是为了取悦当道，以此为进身之阶，所以，要努力写得情节曲折、引人入胜；又特别注重修辞，尽量让表达富于文学性。这样才可能让当道者赏识其才华。这是刻意为文。而宋人笔记没有任何功利性，只是为朋友间聊天提供谈资，甚至仅仅是日记般的记事，所以是无意为文。而汪曾祺认为，《聊斋志异》是传奇、笔记兼而有之。[20]《聊斋志异》固然有笔记小说的色彩，但恐怕主要还是继承了唐人传奇的写法。当然，当蒲松龄写《聊斋志异》中的故事时，已不是作为行卷来写，已无丝毫取悦当道的目的，而仍然如此委婉曲折，仍然如此文采斐然，只能说明蒲松龄本有着高超的叙事智慧和语言天赋。

孙犁在盛赞《聊斋志异》的艺术成就时，强调了《聊斋志异》在表达上“无以复加的简洁精炼”。简洁精炼，是《聊斋志异》特别令人赞叹之处。《聊斋志异》中的篇章，长短参差。最长者，有数千言；最短者，只有三两句话，几十个字。下面举一篇短小的篇章，看看蒲松龄在叙述故事时是怎样地简洁精炼。

《聊斋志异》第二卷有《义鼠》，全文曰：

杨天一言：见二鼠出，其一为蛇所吞；其一瞪目如椒，意似甚恨怒，然遥望不敢前。蛇果腹，蜿蜒入穴。方将过半，鼠奔来，力嚼其尾。蛇怒，退身出。鼠故便捷，歘然遁去。蛇追不及而返。及入穴，鼠又来，嚼如前状。蛇入则来，蛇出则往，如是者久。蛇出，吐死鼠于地上。鼠来嗅之，啾啾如悼息，衔之而去。友人张历友为作“义鼠行”。[21]

这一篇《义鼠》，只有一百多个字，却把一个弱鼠斗强蛇的故事叙说得情致婉曲、意趣盎然。老鼠是勇敢的，同时又是智慧的。它必须让蛇吐出同伴，但又决不硬拼，采取的是敌进我扰、敌出我退的战术，终于迫使蛇把吞下的老鼠吐出来。而使得老鼠不屈不挠地与蛇斗智斗勇的，是情义，是对伴侣的情义。老鼠的瞪目、恨怒、遥望而不敢前； 老鼠的奔来、嚼蛇尾、歘然遁去；老鼠对死鼠的嗅、啾啾哀鸣、终于衔之而去，这一系列动作，使一个有情有义、有智有勇的小动物形象跃然纸上。这一百多个字，真是一个也不能少。孙犁说《聊斋志异》简洁精炼到“无以复加”，确非妄言。

孙犁、汪曾祺、高晓声都以简洁著称。说他们对简洁的追求，完全是受了《聊斋志异》的影响，当然过于孟浪。但说他们对简洁的追求一定程度上得益于《聊斋志异》的熏陶，应该没有什么问题。他们各自发表过强调行文必须力求简洁的言论，在此不必一一列举。这里只举一个汪曾祺的例子。在《说短——与友人书》中，汪曾祺以一个自己创作中的实例，来说明应该最大限度地做到语言的简洁。汪曾祺的小说《徙》，本来是这样开头的：

世界上曾经有过很多歌，都已经消失了。

汪曾祺说，他出去散了一会儿步，就改成了：

很多歌消失了。

汪曾祺说：“我牺牲了一些字，赢得的是文体的峻洁。”[22]

这样的简益求简、洁益求洁，说与熟读《聊斋志异》有些关系，大概不算太牵强。

要以实证的方式证明一个作家在语言表达上受了另一个作家的影响，从来就是不容易的。不过，读孙犁、汪曾祺、高晓声，会不时感受到《聊斋志异》的语意。也姑且举几个例子。

汪曾祺小说《异秉》有这样的叙述：

那座柜台显得特别的大。大，而空。[23]

“大，而空”，三个字，别有意味。

汪曾祺小说《岁寒三友》中说王瘦吾、陶虎臣、靳彝甫这三个人：

他们的日子时好时坏。好的时候桌上有两个菜，一荤一素，还能烫二两酒；坏的时候，喝粥，甚至断炊。[24]

这样的叙述也是朴素而简洁的。

例如高晓声短篇小说《送田》有这样的叙述：

送客，关门。周炳南的心掉在门里了。他晓得不顺遂。[25]

读到这些的地方，总让人感受到《聊斋志异》的气息、韵味。例如，让人想到《聊斋志异》中诸如此类的表达：

久觉黔驴无技，渐狎，渐嘲，渐骂；居无何，旧态全作矣。[26]

幸隘处仅厚于堵，即又顿高顿阔，乃立，乃行。[27]

《聊斋志异》是文言表达，孙犁、汪曾祺、高晓声等人以白话写小说而继承了蒲松龄笔意，要实证性研究，殊为困难。但也正因为以白话写作而能承袭蒲松龄简洁精炼到极致的风格，才特别值得称道。

四

孙犁、高晓声等人的作品中，也偶尔出现文言意味的表达，十分类似蒲松龄。

孙犁晚年刻意模仿《聊斋志异》的文体写了一系列篇幅短小的作品，“芸斋小说”系列，就可称为“聊斋体小说”了。在《关于〈聊斋志异〉》中，孙犁说，他连《聊斋志异》故事后面的“异史氏曰”这种表达方式也很喜欢，以为是直接承继了司马迁的传统。而他自己写作“聊斋体小说”时，也往往在小说最后仿效《聊斋志异》中“异史氏曰”的方式，以文言直接表达作者的看法。例如《续弦》叙说的是自己晚年再婚的经过，故事全用白话叙述。故事讲完了，最后有这样一段议论：

芸斋主人曰：婚姻一事，强调结合，讳言交易。然古谚云：嫁汉嫁汉，穿衣吃饭。物质实为第一义，人在落魄之时，不只王宝钏彩楼一球为传奇，即金玉奴豆汁一碗，也只能从小说上看到。况当政治左右一切之时乎！固知巫山一片云，阆苑一团雪，皆文士梦幻之词也。[28]

这“芸斋主人曰”，就是十分明显地仿效蒲松龄了，连行文的腔调，也酷似《聊斋志异》中的“异史氏曰”。

高晓声也偶尔在整体的白话表达中，流露几句“聊斋体文言”。长篇小说《青天在上》中，陈文清以“右派”之身遭遣返家乡，给在医院住院的未婚妻写信，说：

我倒真是“少小离家老大回”的呢，然而并非衣锦还乡，却是身败名裂，走投无路，以待罪之身，回来重新做人的。倘不缺瓮牖绳枢、白水饘粥，便当结草衔环，图报恩德。还谈什么繁华的城市，高大的房屋呢！[29]

“倘不缺……图报恩德”这几句话，是十足的《聊斋志异》声口了。高晓声毕竟是背诵过不少《聊斋志异》中小说的人，在让小说人物陈文清给未婚妻写信时，写着写着，就不由自主地冒出了《聊斋志异》中的语言。《青天在上》主人公陈文清此刻正与未婚妻珠珠热恋。《聊斋志异》中那些凄婉的爱情故事，相互纠缠着在高晓声的脑中浮现。

高晓声短篇小说《尸功记》，写的是“文革”期间，一个叫王老七的农民死后土葬不久又被官府强令挖出火化的故事。小说开始，对王老七有这样的介绍：“年仅三十六岁。他不是大人物，连小人物都算不上。既不曾留下遗产使人发生兴趣，也没有孤儿、寡妇要生产队照顾；他连对象都不曾找到过，更别说有什么业绩了。他离开这个世界，就像一片枯黄的树叶从枝头上悄悄落下来，完全不应该引起任何注意。尽管查三代乃至上溯到十七八代都是贫农，也不曾有人替他开追悼会。他已经死了，对这种缺乏阶级感情的不公平待遇不会提出抗议。其实，即使活着，他也不会提意见。他一生都没有开过口，因为他是个哑巴。”[30]在做了这样的介绍后，便讲述王老七死后刚入土，就被官府以“移风易俗”的名义挖出火化。在用现代白话叙述将安葬王老七的墓挖开，又从水泥棺材里取出王老七尸体时，突然出现这样一段：

终于，头未坌开而尸出矣。遂取缆索，捆而吊之如死狗，连夜送火葬场。冬天夜长，事毕，迄未破晓。[31]

这样的文言叙述，实在颇有《聊斋志异》的意味。强令将王老七尸体挖出火化的是公社第一书记殷赛扬。王老七的尸体火化了，殷赛扬书记酣然沉睡了。小说写道：“从此以后，全公社凡死者无不火葬，其影响之大如此。书记之能干亦如此。而如此能干的书记当时决不会埋没，不久就升了官。”这个荒谬的故事到这里就讲完了，小说理所当然地应该结束了。然而，高晓声却十分不合常规地又写了这样一段：

王老七竟因此使熟悉他的人常常想起他。此人高矮适中，身材微嫌单薄；脸庞小，形长圆；鼻子、嘴巴，小而精巧，似聪明相。走路时身体前倾，脚步重，眼睛特有精神。精力有余，脾气极好，常帮社员干零活。有事请他，招之即来；不受酬金，供饭、烟便满足。习惯迟睡，夜里往往找未熄火人家昂然破门入，点点头，坐片刻，或抽一支烟，或帮做一回工；然后笑笑又离开。尔后数年间，凡社员夜作，若有人蓦地推门，还常以为他来了。[32]

小说竟然以这样一段叙述结束。这一段，关于王老七相貌、步态、性情和生活习惯等的介绍，本应在小说开头完成，在最后说，算是补叙。只有“尔后数年间……还常以为他来了”这一句，算是按常规应在最后交代的。这最后的一段叙述，虽然并非纯粹的文言，但也算文白夹杂，《聊斋志异》的意味是浓郁的。我以为，这最后的一段逸出常规的叙述，在先前的构思中是没有的，亦即并非事先设计好的，而是小说本已写好了事先构思好的结尾，高晓声却意犹未尽，又情不自禁地写出了这样一段。死者已入土而又被挖出火化，并非高晓声想象虚构之事，在“文革”时期真有这样的事，在新世纪也有这样的事。但这样的事，毕竟太具有“传奇”色彩，毕竟太像《聊斋志异》中的故事了，以至于高晓声必须用“聊斋笔法”再把王老七写一写。这最后一段以“聊斋笔法”塑造的王老七形象，实在太像《聊斋志异》中那些“狐出鬼没”的“人物”了。

五

一个作家受到的影响，有说得清道得明的部分，更有说不清道不明的部分，甚至有根本无由说道的部分。《聊斋志异》对孙犁、汪曾祺、高晓声、莫言、毕飞宇这些当代作家的影响，自然也有能够言说和难以言说的部分。能够言说的影响，能够说清道明的影响，往往并非最深刻的影响。最深刻的影响，有时是受影响者自己都不自觉的。《聊斋志异》最值得称道处，是其修辞艺术，是其叙事智慧。而《聊斋志异》对当代作家最深刻最值得注意的影响，也体现在修辞艺术、叙事智慧方面。修辞艺术、叙事智慧方面的影响，是能够言说的，但又是绝对言说不清的。我竭力阐释《聊斋志异》在修辞艺术、叙事智慧方面对当代作家的影响，但深感无力。我能够阐释的，都是一些表面的东西。而那些深刻的层面，是难以用语言表达的，甚至是一说便错的。

《聊斋志异》对细节的描绘，时常让人击节叹赏。蒲松龄谈狐说鬼，满纸子虚乌有之事，却能让我们读得津津有味，就在于大量的精彩细节，把故事烘托得真真切切。还不能不强调的是，《聊斋志异》的语言，在音调、旋律上处理得特别好，读来首先产生一种生理上的快感。音韵之学滥觞于三国时代，到了齐梁时期，声音美甚至成为文学作品最重要的因素。沈约说：“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜，欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异，妙达此旨，始可言文。”[33]前有浮声则后有切响云云，是强调语言的表达要平仄合理搭配，音调合理起伏。到了清代，刘大槐说：“神气者，文之最精处也；音节者，文之稍粗处也；字句者，文之最粗处也。然论文而至于字句，则文之能事尽矣。盖音节者，神气之迹也；字句者，音节之矩也。神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。”“音节高则神气必高，音节下则神气必下，故音节为神气之迹。一句之中，或多一字，或少一字；一字之中，或用平声，或用仄声；同一平字仄字，或用阴平、阳平、上声、去声、入声，则音节迥异，故字句为音节之矩。积字成句，积句成章，积章成篇，合而读之，音节见矣；歌而咏之，神气出矣。”又说：“凡行文多寡短长，抑扬高下，无一定之律，而有一定之妙，可以意会，而不可以言传。学者求神气而得之于音节，求音节而得之于字句，则思过半矣。”[34]吟诗作文，不能只考虑语言的意义，还须仔细斟酌字句的音调、节奏。一句话，多一字或少一字，或许并不影响意义的表达，但却会让语感大为不同。一个字，以何种音调出现，也同样对读者的审美感受产生并非可以忽略不计的作用。而《聊斋志异》之所以读起来让人那样舒服，音节、平仄处理得极其好，并非不是重要的原因。

还是举些例子吧。

《聊斋志异》中《婴宁》，开头说书生王子服在上元节作郊野游时，遇一女郎，“容华绝代，笑容可掬。生注目不移，竟忘顾忌”。而女郎的表现是：

女过去数武，顾婢子笑曰：“个儿郎目灼灼似贼！”遗花地上，笑语自去。[35]“目灼灼似贼”，五个字，把书生的忘情和痴情表现得淋漓尽致。至于女郎留意到书生的“目灼灼”并以看似无意的方式遗花地上，则说明女郎也对书生产生了兴趣，暗示着后面有故事发生。

《聊斋志异》中《张诚》，叙述豫人张诚的故事。张诚本来已妻离子散、家破人亡，忽然又亲人一一复现。蒲松龄这样写张诚此时的表现：

翁辍泣愕然，不能喜，亦不能悲，蚩蚩以立。[36]一个人在经历了极度的苦难之后，突然有这种巨大的、超出想象的幸福降临，“不能喜，亦不能悲”，实在是对其神态的最准确最恰当的描绘。仅仅这“不能喜，亦不能悲 ”几个字，就足以证明蒲松龄实在是对人性人情有极深切的体察。

《聊斋志异》中《红玉》，开头说广平冯翁有一子，字相如，父子俱诸生。几年间，冯翁妻子和儿媳都死了，只剩父子二人艰难度日：

一夜，相如坐月下，忽见东邻女自墙上来窥。视之，美。近之，微笑。招以手，不来亦不去。[37]

这几句话，不仅是对相如月下惊见邻女的细节描绘得好，而且音调、节奏、旋律也处理得极好。“视之，美。近之，微笑。”就比“视之，美。近之，笑。”好得多。多一个“微”，一来邻女的神情更清晰、明确，二来，句子更灵动、鲜活。倘若少一个“微”字，句子便呆板了、死气了。而“招以手，不来亦不去。”不仅表现了女郎那种欲亲近又犹疑的心理，读来也朗朗上口。

《聊斋志异》中《苏仙》开头写道：

高公明图知郴州时，有民女苏氏，浣衣于河，河中有巨石，女踞其上。有苔一缕，绿滑可爱，浮水漾动，绕石三匝。女视之，心动。既归而娠，腹渐大。母私诘之，女以情告。母不能解。[38]

这一缕绿苔，在蒲松龄笔下，真个有了生命。这样的叙述，情景真切而句子的长短、音节的低昂、平仄的浮切，都经营得恰到好处。蒲松龄固然是极其简洁的。但简洁并非他唯一的追求。简洁是服从于音调、节奏的。有时候，多一字是音调、节奏所需要，那就不能省去。

孙犁、汪曾祺、高晓声、毕飞宇这些当代作家，都十分重视语言的声音美，说这完全是因为受了《聊斋志异》的影响，肯定是偏颇的。但说这与《聊斋志异》的影响有一定的关系，大概是能够成立的。汪曾祺在创作中有着很强烈的声音意识。在《“揉面”——谈语言》一文中，汪曾祺说：“声音美是语言美的很重要的因素。一个有文学修养的人，对文字训练有素的人，会直接从字上‘看’出它的声音的。中国语言因为有‘调’，即‘四声’，所以特别富于音乐性。一个搞文字的人，不能不讲一点声音之道。‘前有浮声，则后有切响’，沈约把语言声音的规律概括得很扼要。简单地说，就是平仄声要交错使用。一句话都是平声或都是仄声，一顺边，是很难听的。”[39]高晓声对声音美的强调就更多了。在《生活、目的和技巧》一文中，高晓声说：

我对自己的小说是多次地读，写不下去了就读，反复地读，一句句磨。同一个短句中，同音字尽量不用，靠近的语句中尽量避免重复使用相同的词。还要注意音节，使读起来好听。我很注意节奏，如《钱包》中有一句：“星罗棋布的村庄就是那不沉的舟。”这句话，本来也可以写成“星罗棋布的村庄是不沉的船”，但读来音节不及前一句，编辑部删掉了那个“那”字，就使我这句话里少了一个高音了。我用“舟”字，不用“船”字，也是从音节考虑的。去年《青春》刊登的我的《也算经验》一文中有这么几句：“我和造屋的李顺大，《“漏斗户”主》陈奂生，休戚相关，患难与共，我写他们，是写我心。”编辑部把最后一句“是写我心”改成“是写我的心”，加了一个“的”字就把语言的气势夹断了，去年《上海文学》第十一期刊了我的小说《系心带》，最后一句我原是这样写的：“原来他想把那块石头带走。”“走”字是有拖音的，从那篇小说的内容来说，这拖音也反映出意犹未尽的境界。结果编辑部在“走”字后面加了一个“的”字，就把音义都斩断了，真是煞风景的事。[40]

在文学作品里，语言不只是表达意义，还传达意味，还发出声音，尽管常常是无声之声。既如此，遣词造句，就不仅要考虑意义是否表达得恰当，还要顾及声音是否经营得美妙。有时候，多一个字或少一个字，于声音的美丑大有关系。而所谓声音美，无非体现在两个方面。一是平仄处理得好，也就是每个字的音色、音调选择得当；二是句子的长短搭配得好，句子应该是有长有短而又长短有序的。每个字的平仄合理、每句话的长短适中，读起来首先有生理上的快感。高晓声在《我看小说》一文说过的一番话，前文已引用过。在《我看小说》里，高晓声更多地透露了如此重视声音以及具有如此精细的语言感觉的原因。高晓声说，小时候曾把《聊斋志异》中的一些篇章背得烂熟，而这正是后来具有“强烈的语感”的重要原因。《聊斋志异》所具有的无以复加的声音美，无疑是高晓声后来对“声音”如此敏感和挑剔的不可忽视的原因。

六

前面说过，孙犁、汪曾祺、高晓声等当代作家，都写过些“聊斋体小说”。记录和改写民间故事、传说，本就是蒲松龄写作《聊斋志异》的基本方式，这种方式汪曾祺、高晓声都运用过。以比较短小的篇幅，叙说乡野闾巷发生的奇谭趣事，描写村夫俗女中的畸男异女，此类小说在孙犁、汪曾祺、高晓声等人的文集中都或多或少地存在，而此类作品，很明显的是对蒲松龄的继承和仿效。孙犁的《芸斋小说》是很直露地模仿《聊斋志异》；而孙犁的《乡里旧闻》，无疑也是承袭了《聊斋志异》的题材取向和表现方式。汪曾祺则从较早时候的《岁寒三友》《故里三陈》到晚年的一系列篇幅短小的作品如《小姨娘》《鹿井丹泉》《小孃孃》等，都有着《聊斋志异》的风致。《鹿井丹泉》不足一千字，写的是一个少年比丘与一只母鹿的故事。少年比丘名叫归来，仪容俊美，住在塔院深处，极少见人。塔院外有一菜园，菜园边有一石栏方井，归来每天汲井水浇花灌园。当归来浇灌之时，有一母鹿常来饮水，久之相互稔熟。一日，归来将母鹿揽入怀中，情不自禁地将母鹿当作了人间女子。不久，母鹿产下一女婴，面目姣好，一家三口，极其亲爱。而事为人知后，归来遭一屠夫诟骂甚至掌掴。鹿女投井而没，归来也圆寂。故事以悲剧结束。小说后面附有按语：“按：此故事在高邮流传甚广，故事本极美丽，但理解者不多。传述故事者用语多鄙俗，屠夫下流秽语尤为高邮人之奇耻。因为改写。”[41]《鹿井丹泉》的取材方式是《聊斋志异》式的，表达方式也是《聊斋志异》式的。汪曾祺的《鹿井丹泉》以颇具文言意味的语言叙述，而且用的是《聊斋志异》意味的文言，叙述态度也与《聊斋志异》高度一致。举几段为例：

当归来浇灌之时，有一母鹿，恒来饮水。久之稔熟，略无猜忌。

一日，归来将母鹿揽取，置之怀中，抱归塔院。鹿毛柔细温暖，归来不觉男根勃起，伸入母鹿腹中。归来未曾经此况味，觉得非常美妙。母鹿亦声唤嘤嘤，若不胜情。事毕之后，彼此相看，不知道他们做了一件什么事。

不久，母鹿胸胀流奶，产下一个女婴。鹿女面目姣美，略似其父，而行步姗姗，犹有鹿态，则似母亲。一家三口，极其亲爱。[42]

汪曾祺的这篇《鹿井丹泉》，只要语言再文言化一点，就完全可以入《聊斋志异》而乱真了。正如高晓声写《尸功记》一定想到了《聊斋志异》并且刻意仿效之一样，汪曾祺写《鹿井丹泉》，也一定想到了《聊斋志异》，并且禁不住使用起蒲松龄笔法。

《聊斋志异》的修辞艺术对当代作家的影响，是我最为留意的。此外，蒲松龄对人与人之间、人与狐之间、人与鬼之间情义、信义的歌颂，也不同程度地影响了当代作家，这也是值得一说的。还值得一说的是，蒲松龄对女性形象的塑造，也为当代作家有意无意地仿效。

让我们先把《聊斋志异》中《王六郎》与汪曾祺小说《钓鱼的医生》做一点比较。

《王六郎》写一个许姓渔夫，每夜在河上边打渔边饮酒，每次都不独饮，而是酹酒河中，邀溺死鬼同饮。别人在这河里打渔，每每一无所获，独这许姓渔夫每天都有满筐收获。一天晚上，渔夫正饮酒，一少年过来，徘徊其侧。渔夫邀同饮，少年慨然同酌。此夜渔夫尚未获一鱼，颇失意。少年飘然而去，不久，渔夫捕获大鱼数头。原来，少年名王六郎，为数年前醉酒而溺死于此者。每夜饮渔夫酒，辄在水下为之驱鱼，这正是渔夫夜夜满载而归的原因，今夜亦复如是。一夕，忽然与渔夫道别，说是“明日业满”，当有替代者，而自己将往他处投生。渔夫问替代者何人，六郎请渔夫明日在河畔观察：中午时分，有女子渡河而溺，便是替代者。翌日中午，果有女子抱婴儿渡河，刚到河边便落水了。孩子被女子抛到岸上，啼哭不上。而女子在水中忽沉忽浮，终于爬上岸来，抱儿径去。当女子在水中沉浮时，渔夫也曾有救助的冲动，但想到是替代六郎者，遂未救。女子生还而去，则六郎之言有妄。当晚，渔夫仍在原地打渔，六郎又来了，说今后仍在一起饮酒，不分别了。渔夫问何故，六郎曰：“女子已相代矣；仆怜其抱中儿，代弟一人，遂残二命，故舍之。更代不知何期。”[43]王六郎以溺鬼之身，等了许多年，才有替代者出现，却因不忍伤及孩子而放弃投生机会，仍然做着水中鬼，而下次替代出现，不知在何年何月。不能不让人感叹这真是一个好鬼。

《王六郎》是这样开头的：

许姓，家淄之北郭，业渔。每夜，携酒河上，饮且渔。饮则酹酒于地，祝云：“河中溺鬼得饮。”以为常。[44]

汪曾祺的小说《钓鱼的医生》主人公叫王淡人，家挨着一条河。王淡人医生几乎每天钓鱼。小说是这样叙述医生王淡人钓鱼姿态的：

你大概没见过这样的钓鱼的。

他搬了一把小竹椅，坐着。随身带着一个白泥小炭炉子，一口小锅，提盒里葱姜作料俱全，还有一瓶酒。他钓鱼很有经验，钓竿很短，鱼线也不长，而且不用漂子，就这样把钓线甩在水里，看到线头动了，提起来就是一条。都是三四寸长的鲫鱼。——这条河里的鱼以白条子和鲫鱼为多。白条子他是不钓的，他这种钓法，是钓鲫鱼的。钓上来一条，刮刮鳞洗净了，就手就放到锅里。不大一会儿，鱼就熟了。他就一边吃鱼，一边喝酒，一边甩钩再钓。这种出水就烹制的鱼美味无比，叫作“起水鲜”。到听见女儿在门口喊：“爸——！”知道是有人来看病了，就把火盖上，把鱼竿插在岸边湿泥里，起身往家里走。不一会儿，就有一只钢蓝色的蜻蜓落在他的鱼竿上了。[45]

汪曾祺的那些小说和《聊斋志异》我都多次读过。每次读到《钓鱼的医生》，都会想到蒲松龄的《王六郎》；每次读到《王六郎》，都会想到汪曾祺的《钓鱼的医生》。这不仅因为两篇小说都写了一个每天边“业渔”边饮酒的人，更因为汪曾祺《钓鱼的医生》中的医生王淡人，和蒲松龄《王六郎》中的因醉酒而成溺死鬼的王六郎，在精神品格上十分相像。王淡人自己日子过得紧巴。家中虽不至断顿，但也是日日粗茶淡饭，添置新衣就更是稀罕事了，淡人夫妇，十多年没有添置过衣裳。但是，王淡人从不计较病人的医药钱。乡下人来看病，实在没钱，就由儿女趴下磕个头，而王淡人看看病人身上盖的破被，鼻子一酸，不但诊费免了，连药费也不要了。小说主要写了王淡人干的两件“傻事”。一件是闹大水时的作为。去年县城被大水淹了。水十多天不退。许多人困在房顶、树顶和孤岛一般的高岗子上，饿着。生病的人很多很多，上吐下泻，不是痢疾就是伤寒。王淡人拄着一根撑船用的长竹篙，在齐胸的水里来来往往，为人治病。王淡人会水，在水能淹过头顶的地方，就横执竹篙，泅水过去。泰山庙北边有一个被大水围困的孤村子，一村人都病倒了。泰山庙那边正是洪水的出口，水流湍急，无法行舟。王淡人就和四个在救生船上专司救人之职的水性极好的水手商量，弄了一只船，在他腰上系了四根铁索，每一根连着一个水手的腰，这样，即便船翻，四个水手总有一人能把他救起来。船开了，看着的人都含着眼泪。船在惊涛骇浪中颠簸出没后，终于靠上了那个村子，而村民们发出雷鸣般的欢呼。水退后，那个村子里的人合送他一块匾，上写着“急公好义”。王淡人用一条命换一块匾，算是干了一件“傻事”。另一件“傻事”，是给一个叫汪炳的人治搭背。汪炳是王淡人儿时的玩伴。成人后却吃喝嫖赌抽大烟，把家业败得精光，连立锥之地都没有，只好在几家亲戚家寄食，这家住几个月，那家住几个月。潦倒至此，却仍然抽大烟。他给人家熬大烟，报酬是烟灰和一点膏子。一天夜里，他忽然感到背痛、发烧。第二天跌跌撞撞地来找王淡人。王淡人一看就知道是搭背。于是把汪炳留住家中，管吃、管喝。汪炳要抽大烟，怎么办？王淡人留着配药的一块云土，被汪炳抽掉了一半。王淡人祖上传下来的麝香、冰片也为汪炳用掉三分之一。在王淡人家中住了一个多月，汪炳的病好了。但是，汪炳没有能力付王淡人半个钱。有人问王淡人为何给汪炳治病，王淡人对这话很不解，回答说：“我不给他治，他会死的呀。”[46]

汪曾祺《钓鱼的医生》中的王淡人，与蒲松龄笔下的王六郎，虽然一为人一为鬼，但他们实在是精神上的亲兄弟。说蒲松龄对这类狐物、鬼物和人物的描绘、歌颂，某种意义上影响了汪曾祺对王淡人这类人物的塑造，应该也并非毫无道理。

七

当然不只是汪曾祺的一篇《钓鱼的医生》与《聊斋志异》中的《王六郎》有对应关系。蒲松龄在《聊斋志异》里，描绘了众多令人喜爱、佩服的狐、鬼、人的形象。他（她）们舍己为人、守正不阿；他（她）们大节不夺、忠贞不渝；他（她）们义薄云天、一诺千金；他（她）们洁身自好、冰壶秋月。而汪曾祺也有不少作品，塑造和歌颂了这一流人物。读汪曾祺描写这一类人物的作品，常常令人想到《聊斋志异》。

《聊斋志异》中《田七郎》的主人公田七郎，因为受武承休之恩，当武危难时，百计报答，最终以生命酬谢恩惠。《聊斋志异》中《崔猛》描绘的崔猛，武艺高强而疾恶如仇，世间有不平事只要为其所知，必欲伸张正义。而小说中的李申，也堪称世间伟丈夫。崔猛与李申本不相识。巨绅子某甲，豪横乡里。见李申妻有美色，欲夺为己有。某甲命家人引诱李申赌博，以很高的利息借钱给李申做赌本，要李申在借据上写明如无钱还债则以妻抵偿。一晚上赌下来，李申负债数千。半年下来，李申连本带息欠债三十余千。李申不能偿还，某甲便派人夺其妻而去。李申到某甲门前哭诉，某甲怒，命人将李申绑在树上，逼迫李申立下“无悔状”。崔猛闻讯，气涌如山，鞍马欲往用武。因为此前崔猛已闹出过人命，所以母亲看管甚严。此番见其又欲以武力铲除邪恶，怕又闹出大事，立即喝止了他。崔猛至孝，只得回来。但回来后不言不语、不吃不喝，像丢了魂一般。妻子问他何故，也不回答。到了晚上，和衣而卧，辗转达旦。第二天晚上又复如是。忽然开门出去，一会儿又回来，如此者三四次。妻子不敢问，只得屏息观察。终于又开门出去，许久才回。回来后倒头便睡。这天晚上，某甲被人杀死在床上，刳腹流肠。官府怀疑是李申所为，捕治之。在严刑拷打下，李申终于认罪，将被处以死刑。正好这时崔猛母亲亡故。送葬后，崔猛对妻子说：“杀某甲者是我。因为有老母在，不敢承认。现在母亲不在了，我不能让别人代为受过。我必须去官府领受死刑。”妻子惊骇之余，拉住崔猛不放，而崔猛终于绝裾而去，到官府自首。官府惊愕之余，将崔猛上了刑具，送入狱中，而将李申释放。李申则坚决不出狱，一口咬定某甲是自己所杀。官府不能决断，只得将二人都收监。李申的亲戚都讥笑其犯傻。李申说：“崔公子所为，是我想为而不能为者。他替我做了，我岂能坐视其死？”李申坚不改口，与崔猛争执不已。久而久之，衙门知道了内情，便将李申强行赶出狱，而以崔抵罪，很快将处决。正好恤刑官赵部郎巡视到此，而赵部郎正是崔猛的旧相识僧哥。僧哥问了案情后，以自首减崔刑，将崔猛发配云南充军，而李申代为服役而去。李申在云南不到一年，僧哥又设法让其回乡了。回乡后，李申跟随崔猛不愿离去，为崔猛打理家业，崔猛要付报酬，李申坚决不受，只是悉心向崔猛学习武艺。崔猛则待李申极好，为其娶妻，又赠送田产。崔猛力改前行，不再惹是生非。而乡邻有事，李申则出面排解。有一个王姓监生，家豪富，四方无赖痞棍出入其门。地方上殷实之家，多被劫掠。稍敢反抗者，王某则派人杀害之。王某的儿子亦是淫暴之徒。王某有寡婶，王某父子二人都常奸淫之。王某妻仇氏，屡次规劝王某，王某恼怒，将妻子勒死。仇氏兄弟向官府申诉，王某买通官府，反而罚仇氏兄弟诬告。仇氏兄弟无处伸冤，只得求告于崔猛。而崔猛已立意戒掉前行，于是拒绝了仇氏兄弟。仇氏兄弟嗒然而返。数日后，崔猛家有客来访，恰好仆人不在，崔猛便请李申给客人上茶。李申默然走出，对人说：“我和崔猛是朋友，为其万里服役，算是对得起他了。他从来没给过我报酬，现在又把我当仆役使唤，实不甘心。”于是愤然离去。崔猛知道后，很惊讶李申的态度剧变，但也没怎么当回事。而李申又忽然向官府申诉，说崔猛三年不付他工钱。崔甚感意外，与李申当庭对质，而李申与崔猛争辩甚急。官府不接受李申的申诉，将其赶出来了。数日后，李申忽然夜入王某家，将王某父子婶妇一齐杀死，并粘纸于壁，自书姓名，然后逃得无踪无影。王家怀疑是崔猛主使，而官府不予采信。崔猛这时候才明白李申借故与自己闹翻并刻意弄得对簿公堂，就是为了不连累自己。其实，李申大可不必杀人后还自书姓名于壁上，他之所以这样做，还是为了避免崔猛被怀疑。崔猛毕竟曾经是惯做此类事者，又出了这种事，当然人们会首先想到他。崔猛、李申，他们的疾恶如仇、扶弱抑强和见义勇为以及他们二人间的深情厚谊，都是令人无限感佩的。

《聊斋志异》中塑造的崔猛、李申这类人物、狐物或鬼物的形象，并非个别。而读汪曾祺的《风寒三友》《故乡人》《故里三陈》这类小说，总让人想到《聊斋志异》中《王六郎》《田七郎》《崔猛》这类篇章。汪曾祺的《岁寒三友》，写王瘦吾、陶虎臣、靳彝甫三人的友谊。小说开头，说王瘦吾、陶虎臣、靳彝甫三个人是从小一块长大的；王瘦吾原先开绒线店，陶虎臣开炮仗店，靳彝甫是个画匠。这三个人，既不是缙绅先生，也不是引车卖浆者流。至于他们的日子，时好时坏。大抵生意好点时，桌上可有一荤一素两个菜，还能烫二两酒；生意不好时，就只能喝粥，甚至挨饿。但三人的名声都很好。他们没有做过任何伤天害理的事，对人从不尖酸刻薄。他们都如《钓鱼的医生》中的王淡人，是急公好义之人。对地方上的公益，都很热心，从不袖手旁观。某座桥要塌了，需修一修；某处发现一名“路倒”，必须安葬；闹时疫的时候，要在码头路口设一口瓷缸，装上药茶，供行人饮用；一场大火过后，请道士打醮禳灾……遇到这样的时候，需要捐款，而他们都会捐出一个谁看了也会点头的数目。三个人都过着贫寒的生活，都算是身无长物。要说有，只有画匠靳彝甫有三块田黄。小说写道：“他有一盒爱若性命的东西，是三块田黄。这三块田黄都不大，可是跟三块鸡油一样！一块是方的，一块略长，还有一块不成形。”[47]算这块不成形的最值钱，因为上面有文征明的长子文三乔刻的边款。有一次，邻居家失火，靳彝甫只抢了这盒田黄往外跑，别的什么都没拿。“吃不饱的时候，只要把这三块图章拿出来看看，他就觉得对这个世界没有什么可抱怨的了。”[48]县城里另一个画匠季匋民，因为擅长赶时髦和善于推销自己，远比靳彝甫富有。他看中了靳彝甫的三块田黄，想以二百大洋买到手，靳彝甫直率地说：“不到山穷水尽，不能舍此性命。”于是季匋民与靳彝甫约定：“如果你有一天想出手，得先尽我。”[49]靳彝甫在办了一次不算成功的画展后，出门远游，一去三年，很少来信。这几年，王瘦吾、陶虎臣都迭遭变故，生意惨败以致倒闭。陶虎臣甚而至于把女儿嫁给一个驻军的连长，实际上等于是卖儿卖女了。女儿嫁出后，陶虎臣到阴城上吊，被人救下才没死成。王瘦吾也家徒四壁。靳彝甫回来了。听说陶虎臣的事，靳彝甫连脸都没洗，拔脚就往陶家跑。陶虎臣躺着，垫着一领破芦席，盖着一床破棉絮。靳彝甫掏出五块钱来，说：“虎臣，我刚回来，带的钱不多，你等我一天！”转身奔到王瘦吾家，见王瘦吾正对着空屋发呆。靳彝甫也掏出五块钱，也让王瘦吾等他一天。第三天，是大年三十，靳彝甫约王瘦吾、陶虎臣到如意酒楼喝酒，掏出两封洋钱，一封是一百。靳彝甫请王、陶二人“先用着”。王、陶马上明白，靳彝甫把三块田黄给季匋民送去了。大年三十，没人上酒楼。只有这三位老友决定在这里“醉一次”。外面是漫天大雪。汪曾祺《岁寒三友》所叙述的故事，实在很容易让人想到《聊斋志异》中的《崔猛》这类篇章。

汪曾祺《故里三陈》，有一篇是《陈泥鳅》。小说的主人公，同样让我们想到《聊斋志异》中那些重然诺、重情义而轻财货、轻生死的人、狐、鬼。陈泥鳅是救生船上的水手，水性极其好。单身一人，不结婚，理由是自己整天跟水闹着玩，说不定哪天就被龙王爷请去，留下孤儿寡妇，自己在阴间也不踏实。陈泥鳅“也好义，也好利”。湖里大船出事，许多人落水，这时下水救人，是不能谈报酬的。一次，一只装满豆子的船，因为船底有道缝漏水，豆子浸水膨胀，船在湖中突然炸了，船碎了，人落入水中，这时候救人，陈泥鳅决不言钱。民国二十年，运河决口，陈泥鳅在激流中出没不停，救起许多人。陈泥鳅连这些人姓甚名谁都不知道，哪里还谈酬谢。救人，陈泥鳅从不讨价。但水中捞尸，陈泥鳅则开价不低。有时讨价还价磨半天，陈泥鳅也不急。反正人已经死了，在水中多待会也无妨。陈泥鳅挣钱不少，但却没半个积蓄。有钱便喝酒、赌博。有时候则偷偷接济一些孤寡老人，但嘱咐千万不要让人知道。有一次，通湖桥洞里有一具女尸，这里水势十分凶险，女尸从大闸闸口冲下来，卡在桥洞了。女尸得弄出来，但没人敢揽这个活，只好找陈泥鳅。陈泥鳅开价十块大洋。十块大洋确实很高了。但公益会的人也只能咬牙认可。陈泥鳅把女尸弄出来后，拿起十块大洋就走。人们以为他又进赌场酒店了。他没有。他一径往陈五奶奶家跑去。陈五奶奶早年开始守寡，有个儿子，去年死了，儿媳改嫁，留下一个孩子。陈五奶奶便奶孙二人生活。日子很艰难。孩子得了急惊风，浑身滚烫，手脚抽搐，鼻翼不停地扇动。陈五奶奶正惊慌失措呢！陈泥鳅把十块钱交到陈五奶奶手里，抱起孩子、拉着陈五奶奶就走，去抓药，去看医生。陈泥鳅这样的人物，也不难让我们想到蒲松龄笔下的崔猛、李申、王六郎这类人物、狐物和鬼物。

八

《聊斋志异》中《狐嫁女》，写老狐家族嫁女，大宴宾客。老狐从千里之外的富贵之家偷来一套金爵，做筵席上的酒具。但筵席结束，却把金爵原原本本地送回人家。偷来金爵，只是为酒席上风光一下，并非贪恋财物。《聊斋志异》中的《王成》，故事亦朴素而感人。王成这个人本是平原故家子弟。因为生性懒惰，所以穷愁潦倒，“惟剩破屋数间，与妻卧牛衣中，交谪不堪”。[50]一天，王成在一座废园的草地上拣到一只金钗。正在研究金钗来历，一老妪来寻钗，“王虽贫，然性介，遽出授之。”[51]贫寒到这样的地步还能依然保持“性介”，就让人肃然起敬了。原来这老妪是狐仙。百年前与王成祖父有过一番缱绻，王成也曾闻祖父有过狐妻。金钗本是王成家中物，是王成祖父送给狐妻的信物。狐仙见曾经爱恋的人后代如此沦落，便拿出自己的全部积蓄，交给王成做本钱，劝王成入燕都贩葛。燕都葛价本翔贵，但等王成来时，却价格大跌。王成不肯出手，而葛价天天下跌。客店主人劝王成尽快出手，改作他图。王成于是接受客店主人建议，将葛贱卖了，亏本十余两。第二天早晨打算回去，但发现卖葛的钱没了。王成慌忙告诉客店主人，主人也无可奈何。有人劝王成到官府告发客店主人，要求客店主人赔偿。王成却认为这是自己命运不济，与主人无干。客店主人为王成德性所感动，送王成金五两，劝王成尽快回家。在客店钱被盗，本来可以让客店负责，王成不追究客店主人，可见其厚道。而客店主人因而送其金五两，也是一个有情义的人。王成想回去却又无颜回去，正进退维谷时，见都中有斗鹌鹑之戏，一赌数千，一只鹌鹑甚至值百钱。王成意有所动。看看自己手中的钱，也只能贩卖鹌鹑了，便将囊中资都买了鹌鹑。客店主人也很高兴，希望王成尽快将鹌鹑卖掉。但这天晚上却下起了大雨，一直下到天明。天亮后，街上水流如河。王成住在客店里盼望天晴，但一连数日，淅沥不休。看看笼中鹌鹑，在渐渐死去。王成大惧，不知如何是好。几天后，死得更多，以至于仅剩数只，于是并在一只笼中。过一夜，则只剩一只了。王成哭泣着告诉客店主人，主人亦怜惜不已。王成想到钱都没了，连回家的川资都输光了，只欲觅死。客店主人劝慰之。二人一起去看那只仅剩的鹌鹑。主人细察后，对王成说：这似乎是一只非凡之物；其他鹌鹑，未必不是被它斗杀了；你反正闲着也是闲着，好好驯驯它，如果真是良物，以其去赌也可谋生。王成听从主人意见。鹌鹑驯化后，客店主人令王成带上它上街赌生活费。这只鹌鹑果然厉害，每赌必赢。主人很高兴，送钱给王成作赌资，“使复与子弟决赌，三战三胜”。[52]半年下来，王成赚了二十金，甚为欣慰，视鹌鹑如命。都中兴起斗鹑之戏，与大亲王有关。大亲王喜好斗鹑。每到上元节，都邀请民间玩鹑者到王府来斗鹑。客店主人对王成说：“现今立刻便有大富机会，只是不知你有大富之命否。”便带着王成到王府。主人对王成说：“如果斗败了，你丧气而出就是了；如果赢了，亲王一定要买你的鹌鹑，那时候你看我的脸色行事，一定要到我点头了，你才答应亲王的出价。”王成点头应允。到了王府，斗鹑者已摩肩接踵于府中。不一会儿，亲王出来了。左右仆从命愿斗者上来。便有一人把鹑而上。亲王命放府中鹑，两鹑稍一接战，外面的鹌鹑便败下阵来。亲王开怀大笑。接着，连续数人把鹑与亲王之鹑斗，都非王府之鹑的对手。这时候，客店主人示意王成可以上去了。于是二人一同上前。亲王一见王成手中物，即知非凡品，命取府中强健者与王成之鹑斗，但几番更换府中鹑，都被王成鹑斗败。最后，亲王命取出玉鹑，王成见这玉鹑神态实在不凡，不禁气馁，跪而求罢。亲王笑命王成纵鹑与玉鹑斗，如果王成鹑败而死，当重重补偿他。王成无奈，只得放出手中鹑。经过长时间的激烈搏斗，王成鹑终于击败王府玉鹑。观者千余人，无不赞叹。亲王手把王成鹑，爱赏不已，问王成是否愿卖。王成起先坚说不卖。亲王说，如果王成愿意卖，可成中等资产之家。王成拿捏一阵后，开价千金。亲王还价二百；王成又讨价九百；亲王还价六百。王成瞄一眼客店主人，主人仍然不动声色。但六百金实在是巨款，王成把持不住了，惟恐这桩生意泡汤，赶紧答应，于是成交。亲王亦甚喜。即命秤金付王成。王成持金，拜谢而出。客店主人埋怨王成太沉不住气了，说再坚持一阵，至少可得八百金。到这里，这个故事还没有什么可感人的。然而，紧接着有这样的叙述：

成归，掷金案上，请主人自取之，主人不受。又固让之，乃盘计饭值而受之。王治装归，至家，历述所为，出金相庆。妪命置良田三百亩，起屋作器，居然世家。早起，使成督耕，妇督织；稍惰，辄诃之。夫妇相安，不敢有怨词。过三年，家益富。妪欲辞去。夫妇共挽之，至泣下。妪亦遂止。旭旦候之，已杳然矣。[53]

小说就这样结束了。《王成》中的二人一狐，都是有情有义的。虽然二人一狐，都没有什么惊天动地的豪举，但他们为他人做的点点滴滴，都闪耀着精神的光辉。王成虽然穷得饥寒交迫，但虽一毫而不苟取，真正做到拾金不昧。而贩葛入都，住进客店后，则对主人绝对信任。在店中钱被盗尽，真要诉诸官府，客店主人也会有点麻烦，但王成却并不怪罪主人，自己承受不名一文的后果。客店主人见其囊空如洗，主动赠金五两，劝其回家。一个是远方住店者，一个是开店者，本来素不相识，客店主人能如此行事，也就很不容易。王成除了与亲王讨价还价时，最后没把持住，其他事都对客店主人言听计从，这表明王成对他人容易信任。而只有自己心地单纯善良的人，才会轻易信任他人。最后，王成得到六百金，回到客店后，将其全部放在桌上，请客店主人随便拿。一个长期受穷的人能够如此慷慨，也就在平凡中显出高贵。客店主人，不过一小生意人，但有着金子般的精神质地。他对王成的智力和物质帮助，都是完全无私的。王成能致富，当然全赖客店主人出谋划策。但当王成把六百金置案上，请主人任意取之时，主人却不肯收受一文。在王成的固请下，“乃盘计饭值而受之”。这一句话平平常常，但却感人至深。既然王成一定要主人接受金钱，主人就只收王成在店中的饭钱。但也不是随便估算，而是“盘计”之。所谓盘计，就是细细算算王成在店中吃了多少天饭，然后收多少天饭钱。之所以要“盘计”，是因为不愿妄取。如果是“估计”，王成一定要多算些，而连这点“不义之财”，主人也不愿收受。还有那个狐仙老妪，因为感佩王成的拾金不昧，也因为曾与王成祖上有一段恩爱，决意要帮助王成脱贫。为了帮助王成脱贫，老妪以仙物之身在贫寒的王成家一住数年，当扶贫大获成功后，则杳然而去。狐仙的所作所为，也生动地诠释着何谓情，何谓义。

《王成》这样的小说，应该也对汪曾祺创作《岁寒三友》《陈泥鳅》这类作品有启示意义。《聊斋志异》中歌颂这种有情有义、重友轻财、廉洁自律的人格风范的小说，是颇不少的。《聊斋志异》中的《真生》，写长安士人贾子龙，从有道之狐真生得到巨金。但真生妄以福禄加人，知必遭天谴，便希望贾子龙得金后行施舍之事，若施材百具、絮衣百领，庶几可赎真生之罪。二人分别后，贾子龙果然一边施舍一边经商，不到三年，真生希望其施舍之数已满。而真生忽至，握着贾子龙的手说：“君信义人也！别后被福神奏帝，削去仙籍；蒙君博施，今幸以功德消罪。”[54]贾子龙自言生平不敢欺友朋，而他以自己的行为表明了他确实是一个信义之人。

汪曾祺以《故乡人》为题的一组小说里，有一篇《金大力》，是一个瓦匠头儿。当瓦匠头儿，必须年高望重，手艺出众，有几手绝活，才能服人。还须会说话，能应付场面。当然，还得人缘好。而前面的条件，金大力一条也不沾边。金大力作为一个瓦匠，根本不合格，手艺比刚入行的学徒强不了多少，什么活也不在行，一般老师傅都精通的活计，他一样都干不好，当了一辈子瓦匠，连墙都砌不直，会砌出一个鼓肚子。他当着瓦匠头，但每天只干一些小工活。他只合乎瓦匠头的一个条件：人缘好。每天，金大力总是头一个到工地，比别人要早半小时。来了，就把被孩子们弄得散乱的材料归置归置，把碍手碍脚的东西清理清理，把板子上的灰泥铲铲干净，把“脚手”往上提提，把捆“脚手”的麻绳紧紧，把地扫一扫……总之是把一天的准备工作做好。“他是个瓦匠，上工时照例也在腰里掖一把瓦刀，手里提着一个抿子。可是他的瓦刀抿子几乎随时都是干的。他一天使的家伙就是铁锹抓钩，他老是在和灰、和泥。他只能干这种小工活，也就甘心干小工活。他从来不想去露一手，去逞能卖嘴，指手画脚。”[55]金大力家开着一爿茶水炉子。每天到了前半晌和后半晌，伙计们照例要下来喝茶抽烟，金大力便在两把极大的茶壶里各放上一大把茶叶梗子，提起来到自家炉子上灌上水，回来倒在大碗里，招呼大伙下来喝茶。傍晚收工，他总是最后离开，他要到处看看，看看今天的进度，看看质量如何，看看有没有留下火险。小说写道：

金大力是一个瓦匠头儿，可是拿的工钱很低，比一个小工多不了多少。同行师傅们过意不去，几次提出要给金头儿涨工钱。金大力说：“不。干什么活，拿什么钱。再说，我家里还开着一爿茶水炉子，我不比你们指身为业。这我就知足。”[56]

金大力当瓦匠头儿，完全是以德服人。蒲松龄笔下的田七郎、王六郎、王成、客店主人、老狐仙、贾子龙等人物、狐物和鬼物，与汪曾祺笔下的王淡人、靳彝甫、陈泥鳅、金大力等人物，在精神气质上是相通的。说汪曾祺塑造这些人物，一定程度上受了《聊斋志异》的启发和影响，应该并非无稽之谈。

九

《聊斋志异》塑造了众多女性形象。有的是女性人物，更多的是女性狐物和鬼物，但狐物和鬼物也以人物的面目、姿态出现。蒲松龄写狐写鬼，都意在写人，这是毫无疑义的。这些大多是年轻女性，她们美丽、聪慧、善良，并且往往极其多情、重情。而《聊斋志异》对女性形象的塑造，也应该对孙犁、汪曾祺、高晓声等当代作家产生了影响。如果说《红楼梦》极大地影响了现当代作家对女性的感知、想象和对女性形象的描绘，那《聊斋志异》也影响了一部分作家对女性形象的刻画，至少，对于孙犁、汪曾祺、高晓声这些熟读《聊斋志异》的作家来说，影响他们感知女性和塑造女性形象的不仅只有《红楼梦》，还应该算上《聊斋志异》。

《聊斋志异》中《婴宁》所塑造的婴宁，本是狐女。蒲松龄细写了婴宁的“善笑”，见人便笑，遇事也笑，一天到晚总在笑，“禁之亦不可止；然笑处嫣然，狂而不损其媚，人皆乐之”。“每值母怒，女至，一笑即解。”[57]婴宁的笑中，有天真无邪，有活泼顽皮，有任达不拘，有不忮不求。《聊斋志异》中《胡四娘》的主人公胡四娘，生于富贵之家，父亲在她之前，已生有三子四女，四娘是最小的孩子。她前面的兄姐，都在襁褓中时便与同样是富贵之家者议定了婚事，只有四娘招赘了赤贫的书生程孝思为婿。程孝思入赘后，几个姐姐每次回来都对四娘夫妇百般奚落、羞辱，而四娘面对无论怎样的奚落、羞辱，都不动声色，既无恼怒之状，亦无惭怍之态，而程孝思则日夜苦读。独有父亲的爱妾李氏，对四娘十分礼重，时常顾恤。四个姐姐中，三姐是李氏所生，李氏每每教育三姐不要像其他人一样对待四娘，要善待四娘，所以三姐也对四娘很友善。后来，四娘父亲死去。四娘知道，自己的夫君以前之所以能住在家中，完全因为有老父作主，此后万万住不下去了。四娘打发丈夫程孝思离家远走，以谋前程。程孝思临别时，李氏和三娘都送了不少钱。四娘在家，仍然受到欺侮。第三个哥哥完婚时，所有的戚眷都受到邀请，独有四娘被排斥。而当婚宴正进行时，有人疾驰而来，给四娘呈上程孝思信函。原来，程孝思在外得到东海李兰台的器重，又科场告捷，授庶吉士。胡家兄弟闻讯，相顾失色。筵中众人，请求一见四娘。胡家姊妹皆惴惴不安，惟恐四娘因衔恨而不给面子，四娘却翩然而来。座中一切人，眼睛都盯着四娘，口中都说着四娘，张着耳朵都想听到四娘说点什么，而四娘依然不卑不亢，端庄凝重，不改常态。座中诸客，争相敬四娘酒。宴罢，四娘盛妆，独拜李夫人和三姊，然后登车往新购府第。而这新购府第，正是长兄胡大郎售出者。原来，李兰台要为程孝思购置房舍，恰好胡四娘的大哥胡大郎因为父死而缺钱，要出卖一所豪华别墅，李兰台便买下送给程孝思。众人此时方知购此豪宅者，原来是程孝思。四娘迁入新居，什物多缺，哥哥姐姐争着送来器具和婢仆，四娘均谢绝，只接受李夫人送来的一个婢女。程孝思发达后，有乡党求助，无不极力援手。曾经对自己极尽欺侮之能事的娘家哥哥姐姐，四娘对他们虽然态度冷峻，但当他们真有困难时，也还是竭力相助。《胡四娘》塑造了一个宠辱不惊、持重稳健、爱憎分明却又以德报怨、胸怀宽广的女性形象。《聊斋志异》中《细柳》的主人公细柳，丈夫早死，留下两个儿子，长子长福是亡夫与前妻所生，而细柳对二人同样严加管教，绝不因为畏惧人言而对长福稍有宽纵。长福本来已经走向放荡、堕落之路，是细柳以非常手段，将长福拉上正路。细柳对长福的严厉，招来乡邻的闲言碎语，众人都认为细柳因为是后娘，才对长福如此无情，这些议论也传到细柳耳中，而细柳毫不以为意。后来，长福终于考中进士。细柳无疑也是不同流俗的非凡女性。作为继母，她对长福的严厉，一定会被外人理解为残忍和蓄意的迫害，然而，她毫不以背负此种恶名为意，是需要很大的勇气的。

《聊斋志异》还塑造了一些颇具学识、机智慧敏和果断泼辣的女性形象。《狐联》和《狐谐》两篇小说中的狐女，思维敏捷、出口成章，她们把几个饱读诗书的书生嘲弄得无地自容。虽是狐女，她们却比那些书生有文化得多，有诗意得多。更重要的是，虽是狐身，她们却比那些腐儒有人性得多，有人情味得多。《聊斋志异》中《嘉平公子》所写的女鬼温姬，主动献身入郡赴童子试的嘉平公子。然而，当发现嘉平公子虽风仪秀美却白字连篇，竟讹“椒”为“菽”、讹“姜”为“江”、讹“可恨”为“可浪”，遂为自己选错郎而羞愧不已。温姬在嘉平公子白字连篇的谕仆贴后写道：“何事‘可浪’？‘花菽生江’。有婿如此，不如为娼！”并对公子说：“妾初以公子世家文人，故蒙羞自荐。不图虚有其表！以貌取人，毋乃为天下笑乎！”[58]说完便永久地消失了。当温姬误以为公子必定有才学时，献身得大胆果决；而当温姬看透公子不过一绣花枕头时，决绝得毫不含糊。宁愿为娼，也不屑于与此种金玉其外、败絮其中者为伍。

《聊斋志异》对女性形象的塑造，从情理上说，肯定影响了孙犁、汪曾祺、高晓声等喜爱与熟读《聊斋志异》者对女性的感知和描绘。孙犁塑造了一系列年轻、美丽、勇敢、机智、多情、善良的女性形象。例如《山地回忆》中的妞儿，《吴召儿》中的吴召儿，甚至长篇小说《风云初记》中的春儿等，就是这样的女性形象。这些女性形象，总让人联想到蒲松龄笔下的那些可爱的女狐、女鬼和女性人物。孙犁晚年出版的《曲终集》，是小说、散文等不同体裁的合集。其中以《秋凉偶记》为题，写有三篇作品。第二篇《再观藤萝》，描绘了一个女孩子的形象。《再观藤萝》说，楼下的小花园，修建了一座藤萝架：

正当藤萝花开的时候，有几位年轻的母亲，带孩子来这里坐。有一个女青年，听口音，看穿衣打扮，好像是谁家的保姆，也带着一个小孩，来架下玩耍。这位小保姆，个儿比较高，长得又健康俊俏，她站在架下，藤萝花正开在她的头上，在早晨的阳光照耀下，就好像谁给她插上去的。

自从改革开放以来，妇女服饰大变，心态也大变。只要穿上一件新潮衣裙，理上一个新潮发型，就是东施嫫母，也自我感觉良好，忽然变成了天仙。她们听着脚下高跟的响声，闻着脸上粉脂的香味，飘飘然地找到了自己的位置和价值。

这位农村来的女青年，站在这些人中间，显得超凡出众。她的美，是一种自然的美，包括大自然的水土，也包括大自然的陶冶。她的美，是天生的，不是人为的，更没有描眉画眼的做假。她好像自觉到了这一点，所以她站在这些大城市时髦妇女中间，丝毫没有“不如人家”的感觉。她谈笑从容，对答如流，使得这些青年主妇们，也不能轻视她的聪明美丽。她成了谈话的中心，鹤立鸡群。[59]

如果硬把这里的女性描绘与《聊斋志异》中的某些篇章比较，证明二者有着一致性，也并非不可能。但那样就太泥实了。我只想说，读孙犁如此描绘和评说这个农村女孩，实在不难让我们想到蒲松龄笔下那些举止自然、行为大方、毫不忸怩作态的女性形象。

汪曾祺《受戒》中的小英子对待明海的态度，是不是很像《聊斋志异》中那些女性对待自己心仪的书生的态度？《聊斋志异》中那些女狐、女鬼，总是主动对人间的书生一类人物表白情意，胆大心细、敢于担当，书生则往往一开始有些呆傻，有些木讷，后来才灵动起来。这种“女追男”的叙事模式，即便不能说由《聊斋志异》开创，也一定可以说在《聊斋志异》中出现得最多，比世界上任何一部作品都多。而说汪曾祺的《受戒》，延续了这种叙事模式，大概也不算太离谱。汪曾祺的《大淖记事》中，巧云毅然要求把重伤的十一子抬到自己家中，此种不畏人言的勇气，是否能让我们想到蒲松龄笔下的某些女性？而十一子住进家中后，家里就有了三张嘴，两个男人不能挣钱，于是巧云找出父亲用过的箩筐，当起了“挑妇”，挣“活钱”去了。此种行为举止，是否也能让我们想到蒲松龄笔下的女性形象，比如《细柳》中的细柳？至于高晓声，中短篇小说中最有艺术光彩的不是女性形象，但长篇小说《青天在上》却浓墨重彩地描绘了周珠平这个女性人物。前面说过，在《青天在上》中，高晓声会忽然写出几句“聊斋体”的语言，那么，他在塑造周珠平这样的女性形象时，也会或自觉或不自觉地仿效蒲松龄描绘女性的笔法吧，毕竟，高晓声是曾把《聊斋志异》中许多篇章背得滚瓜烂熟的人呢！周珠平与《聊斋志异》中那些聪明美丽、善良细腻、勇敢追求爱情的女性，在精神上是一脉相承的。

《聊斋志异》对当代作家的影响，当然不像我这里说的那样简单。这里，只是以孙犁、汪曾祺、高晓声为例，粗略地和实证性很不够地论述了《聊斋志异》对当代文学的影响。

2019年12月11日星期三

注释：