小世界与出门远行——新发现余华小说、散文考论※

近年来，伴随着当代文学史料搜集整理、当代作家年谱编撰的开展，不少当代作家不那么“出名”的，或是未收入各种选集、文集的作品逐渐引起研究者的重视，相继得到“出土”的机会。以余华“少作”为例，2015年出版的《余华文学年谱》罗列了余华1983年至1986年发表的作品，2017年出版的《余华作品版本叙录》更是以图片形式呈现了余华一些未收入文集作品的发表情况，其编者高玉曾感叹搜集资料的难度，《海盐文艺》通过网络和书店均无法购得，“最后是在海盐文化馆找到的，据工作人员说那里也仅只有一本”①。笔者也是抱着非见真身不可的心情前往海盐县文化馆，不承想，在档案室的铁皮文件柜里发现的几册内部资料提供了挖掘余华早期创作的重要信息。

一 《作品年鉴》里的蛛丝马迹

海盐县文化馆至今还保留着自编的《作品年鉴》，将海盐籍作者的发表情况记录在册，1980年代初的《作品年鉴》虽是油印而成，但排版精良、字体清晰，不仅记录了作者、作品名称，亦有所发表刊物的刊名及期号。经由《作品年鉴》的提示，笔者找到余华小说5篇、散文2篇：《男高音的爱情》（《东海》1984年第12期）、《老邮政弄记》（《青年作家》1984年第12期）、《几时你能再握这只手》（《小说天地》1985年第3期）、《表哥和王亚亚》（《丑小鸭》1986年第8期）、《小镇很小》（《萌芽》1987年第11期）；《古典乐与珍妃井，铃声》（《东海》1985年第2期）、《人生的线索》（《文学青年》1985年第12期）。这些作品在洪治纲著《余华评传》（2005年版及2017年版）、洪治纲编《余华研究资料》（2007年）之《余华作品目录索引》、王侃编《余华文学年谱》（2015年）、高玉编《余华作品版本叙录》（2017年）中均未有提及。②这些篇幅不长的小说、散文基本上发表在以扶持青年作家为宗旨的地方刊物上，如《丑小鸭》的封面上就写着“丑小鸭是天鹅的童年《丑小鸭》是作家的摇篮”③；《小说天地》是江西的刊物；《东海》由浙江省文联主办。《小镇很小》虽说是发表在上海著名的有“新中国最早创刊的青年文学月刊”之称的《萌芽》上，但余华并未使用本名发表，而是署名“寒冰”。事实上，余华曾以本名发表了一篇题为《三个女人一个夜晚》的短篇小说在《萌芽》1986年第1期。

关于余华笔名的发现算是笔者将海盐县文化馆藏《作品年鉴》里的存目落实到具体刊物、具体文章过程中的一个意外惊喜。据《作品年鉴》所载，余华于《萌芽》1987年第11期发表了一篇题为《小镇很小》的小说。④但当笔者在浙江图书馆翻开该期《萌芽》时发现，《小镇很小》的作者署名为“寒冰”，且附注了“浙江 寒冰”。余华的友人曾回忆过，他在早期有使用笔名的习惯⑤，且《作品年鉴》与《萌芽》之间构成了互证，由此可推断“寒冰”系余华之笔名。

以回望的眼光看这些余华早期的作品，很难将其与之后以书写暴力、血腥为特征的余华联系在一起，这些短篇小说虽然粗糙、稚嫩，但其中却充溢着温馨、忧伤、幽默的情调。《表哥和王亚亚》被当期《编者的话》评价为“写出了一双哑人对幸福的追求，对美好生活的向往，写出了这双情人的纯洁心灵”⑥。小说中的表哥在绍兴外公外婆身边长大，能够与他促膝长谈的外公去世后，表哥在寂寞中找到了爱情。表哥与王亚亚的爱情并非一帆风顺，但好在有情人终成眷属。整篇小说虽然没有紧张曲折的情节，但是余华将细节处理得相当细腻，“我”教表哥说“王亚亚，我爱你”，表哥虽然口齿不清，但还是轻声说了出来；表哥和王亚亚虽然都是哑人，但是他们从电视机中得到的乐趣竟多过普通人；“我”在表哥的新房里，看着表哥吃饭舔碗的模样，突然感到了外公的目光。《表哥和王亚亚》传递出的不仅是一对哑人之间的爱，更有“我”和表哥之间真挚的兄弟之情，外公对表哥的牵挂怜惜之情，拙朴中透着温暖。《几时你能再握这只手》是一篇散文体小说，写的是青年人在爱情中的患得患失。《老邮政弄记》《男高音的爱情》《小镇很小》则难掩幽默诙谐的味道，《老邮政弄记》发表在《青年作家》时被纳入“刺梨儿”栏目，并被标注为“幽默小说”，同栏目发表的有两篇讽刺小说、一篇讽刺小品。《老邮政弄记》看似是记述弄堂琐事，实则是以刻画人物为中心。小说的主人公老张是一个身高一米六五，体重九十公斤，有着显眼啤酒肚的大胖子，他的特长是拉二胡，曾经凭着一把二胡吸引着老邮政弄的男女老少。可是，当吉他随着三位大学生闯进弄堂之后，老张的二胡便失了宠，待到暑假结束，大学生们返校之后，老张本以为可以重获弄堂里孩子们的欢心，可没想到，在二胡演奏完之后，孩子们只是唱着儿歌取笑这位他们曾十分喜爱的胖子。小说读来颇为轻松，语言也较为口语化，幽默十足却并不油滑，人物性格展现得十分细腻。《男高音的爱情》则是将幽默元素嵌入改革小说的框架之中，小说主人公并不是歌唱演员，而是一位年轻厂长。余华在《东海》1984年第5期、第12期分别发表了两篇以书写工厂改革者为中心的短篇小说，两篇小说的水平都不怎么高，其中《男儿有泪不轻弹》（《东海》1984年第5期）或许略胜一筹，在《刊前絮语》中被特别介绍，评价此篇“构思精巧，文字晓畅、凝练，在艺术上也颇有独到之处”⑦，并且被安排在当期刊物的首篇发表。《男高音的爱情》则失去了这份优待，被安排在“短篇小说”栏目的第六篇。余华为了突出主人公史明成雷厉风行、风风火火的实干家性格，将人物特点概括为嗓音嘹亮，不但面对厂里同事如此，面对恋人亦如是，但是，“男高音”这个人物特点在小说中被反复使用，难免显得轻浮、拖沓。《小镇很小》写的是一个有关“失窃”的乌龙事件，主人公一个是写小说的、一个是画画的。因为小镇很小，所以两人的名字家喻户晓，人人都知道他俩赚钱容易，赚钱多。也因为小镇很小，所以两人钱款被盗的事件，几乎也是人尽皆知。小说虽然缺乏一定的深度，但是对人物心理的描写却十分妥帖，两位主人公的暗自较劲读来也颇值得回味。

这几个短篇小说，难掩稚嫩与青涩，但也让我们看到了这个阶段属于余华的关键词——“小镇”“弄堂”。提及弄堂，很容易想到王安忆，同时作家本人也对这个构成创作重要来源的弄堂世界有着清晰的描述：“我们家住在淮海中路，思南路口的弄堂里，那个地方呢是一个上海小康人家的环境，就都是小市民，前前后后都是小市民，真正的上海小市民。”⑧而余华则剖白道：“我们住在胡同底，其实就是乡间了。”⑨徐勇将余华的小说定义为“乡镇小说”，并强调“乡镇时空”是介于城市时空与乡村时空之间的“过渡状态和‘中间地带’”⑩。的确，很多情况下小镇和乡镇是通用的概念，但是，在这里，我更愿意用“小镇”来指称余华作品内外的空间。

二 “小世界”内外

海盐历史悠久，秦王政二十五年置县，距离杭州约100公里。但是，余华记忆开始之时的海盐是“连一辆自行车都看不到”的，这是母亲从杭州迁居至海盐时的感受，海盐是一个比嘉兴还要小的地方。余华记忆中的大街是石板铺成的，比胡同还要窄，但有一点值得注意的是，余华自小生活、学习的地方是海盐的中心，从唐代起，武原镇就是海盐的县城。余华童年时代生活的旧居现址为武原镇海滨东路杨家弄84号，又称“汪宅”，是汪氏四代的祖居，建于清代，二层砖木阁楼式建筑。关于这个家，余华在《最初的岁月》里写道：“我把回家的路分成两段来记住，第一段是一直往前走，走到医院；走到医院以后，我再去记住回家的路，那就是走进医院对面的一条胡同，然后沿着胡同走到底，就是家了。”[11]循着作家的提示，我翻阅了1992年出版的《海盐县志》，试图勾勒出医院、家、学校之间的地图。余华父亲所在的医院是海盐县人民医院，1956年由县人民政府卫生院易名而来，并迁至杨家弄口陆宅，直到1977年5月才迁出。[12]余华所就读的小学是向阳小学，前身为武原镇中心小学，1967年才有了这个颇具“文革”特色的名字，时址为海滨东路66号。[13]虽然余华在小学四年级时搬到了医院的宿舍楼，但童年余华的生活轨迹却未偏离“海滨路”。之所以要特别提出这条道路，是因为它构成了武原镇的中心街区。据县志记载，1970年，原西大街、中大街、东大街三段延伸拓宽为海滨路，以五星桥为界分海滨东、西路。[14]海滨路、朝阳路区域是全镇乃至全县最为热闹繁华的地段，余华所就读的海盐中学，曾工作过的武原镇卫生院以及海盐县文化馆也都不曾脱离这个区域。从“小镇”聚焦至“小镇中心”，目的并非单纯的地理空间的缩小，而是想要讨论“小镇中心”这样一个独特的文化、社会空间与作家创作之间的关联。

余华在《老邮政弄记》里写道：“老邮政弄是条死弄，人从这儿进去，还得从这儿出来。县志上记载着城里有七十二条半胡同，那半条胡同就是指老邮政弄。”[15]写于1987年的《河边的错误》中，老邮政弄里住着幺四婆婆和疯子，它距离杨家弄有四百米。海盐素来有“七十二条半弄”的说法，这一点在1992年出版的《海盐县志》中亦有提及，“城内外水多桥多巷多，有大小桥梁38座，街巷60多条，素有‘七十二条半弄’之称”[16]。明代《海盐县图经》梳理城内街巷，数目虽多，但无七十二条半之多。清代《海盐县志》虽然对《海盐县图经》中提及的街巷进行了修订，但无明确指出七十二条之数。直至今日，这“七十二条半弄”究竟对应着哪些具体的巷弄也没有确定的说法。至于余华笔下的“老邮政弄”，据《海盐文艺》主编、海盐县文化馆创作与研究室杨学军老师回忆，“海盐确实有过老邮政弄，这条弄是半条弄，在杨家弄东面，现在已经消失”[17]。可见，这条“半弄”是余华所熟悉的，又是有着一份传奇色彩的，这促使作家将老邮政弄塑造为一个与别不同的空间，一个淡然、有礼的世界：“弄口有个角落，为了提醒夜里喜欢随地小便的人，墙上这么写着：‘君子自重，小便远行。’这一点，老邮政弄也不象别的胡同。别的胡同大多是这么写：‘小狗在此小便。’或者‘在此小便者，王八也。’”[18]余华是熟悉弄堂生活的，将小说中的时间安排在夏日夜晚，此时弄堂成为一个充满各类社会话题、小道消息以及流言的“公共空间”。余华为了刻画老张的性格费了不少苦心，写他因为有个啤酒肚而忌讳“啤酒”这个词，只以“十二度”代替。这里很容易联想到鲁迅《阿Q正传》的笔法，阿Q头上有几处癞疮疤，便忌讳说“癞”及“赖”的谐音，甚至连“光”“亮”“灯”“烛”都讳了。在这些努力下，我似乎看到了余华的意图，他想写的是改革开放带给一个小县城的小弄堂的影响或曰从一个偏远的微小的弄堂世界观察中国经历的巨变，如同他在小说开头直接点明的那样——“八三年七月中旬，吉他闯进老邮政弄里来了。它顺顺当当地从西洋闯进中国，又顺顺当当地从大城市闯进小县城。现在，闯进了老邮政弄。”[19]吉他与二胡、大学生与民间艺人之间的对立或许有些直白，但是这也暗示了小镇青年余华对于西方/东方、现代/传统的思考。

“小镇中心”是余华的“小世界”，这里不仅有弄堂，更有政府楼房、电影院、派出所等。作家曾回忆过在七岁那年，“心惊胆战地站在一棵柳树的下面，看着河对岸的政府楼房里上演的革命夺权”[20]，不同派别的造反分子在争夺公章，扩音喇叭里传出的口号此起彼伏，“我站在小河对岸，都能依稀听到玻璃的破碎声、棍棒桌椅的断裂声，还有疼痛的喊叫声”，甚至目睹“从楼顶平台摔下的三个人，两个重伤，一个死亡”[21]。这是刻在余华记忆中的小镇的“一月革命”，在《海盐县大事记》里我看到这样一条：“1967年1月24日上海反革命‘一月风暴’波及海盐，造反派组织篡夺全县各级党政机关的领导权。”[22]影剧院门前的空地也被余华赋予了“广场”的意义，《一九八六年》中，这块空地上人头攒动，人群为了残余的电影票争抢不已，人们的脚下躺着散落的纽扣。疯子面对嘈杂的人群产生“劓”的幻觉，但只要有一个人拿着电影票出现，“那人求饶似的拼命叫喊声离疯子越来越远”[23]。影剧院通常处于“小镇中心”的位置，“往往是这样，所有地方尚在寂静之中时，影剧院首先热烈起来了”[24]，余华对他“小世界”里的一切了如指掌，于是影剧院这个人群汇集的空间成了疯子被“示众”的场所。《小镇很小》里有两处细节非常有意思，写作家被盗之后去派出所报案，受到了民警的热情接待，原因竟是民警请他指教自己的稿子。但当作家去银行排队，想要报失存折的时候却受到柜台女青年的冷待。不难看出，“派出所”“银行”这两个空间是有意为之，这是余华所熟悉的小镇中心的生活。当作家早期的生活轨迹与文学地图被勾勒出之后，以其为原点进行发散也具有一番意义，或许可以在此基础上去重新梳理余华所谓的“远行”以及他与世界交往的方式。

视线从小镇中心延伸，余华最先注目的是乡村、田野：

那时候我家在一个名叫武原的小镇上，我在窗前可以看到一片片的稻田，同时也能够看到一小片的麦田，它在稻田的包围中。这是我小时候见到的绝无仅有的一片麦田，也是我最热爱的地方。我曾经在这片麦田的中央做过一张床，是将正在生长中的麦子踩到后做成的，夏天的时候我时常独自一人躺在那里。[25]

这张麦子做成的床也成了童年余华躲避父亲追打的乐园，他会一直躲在这个“避难所”里直到父亲的叫喊声在渐暗的天色中越来越焦急。余华选在这个时刻偷偷爬出麦田，在田埂上放声大哭，好让父亲发现他。在这种情况下，身为人父的担忧通常会取代怒意，这让余华不但能逃过父亲的拳头，甚至还能得来一餐梦寐以求的包子。这段童年琐事让我看到了余华观察世界的角度——“窗口”以及他与乡村的“距离”。对于扑在窗口的余华而言，农民收工、农家孩子们在田埂上晃来晃去的情景是“外面的景色”。而雷蒙·威廉斯在《乡村与城市》中提醒我们：“劳作的乡村几乎从来都不是一种风景。风景的概念暗示着分隔和观察。”[26]或许正是这种与乡村的“分隔”使得余华赋予了它遥远的、安全的甚至是温馨的涵义。“楼上的窗口”给余华带来了优越感，也令他可以从一种“居高临下”的视角去观看乡村，这是一片整体的风景：炊烟从农舍的屋顶出发，“缓慢地汇入到傍晚宁静的霞光里。田野在细雨中的影像最为感人，那时候它不再空旷，弥漫开来的雾气不知为何让人十分温暖。我特别喜欢黄昏收工时农民的吆喝，几头被迫离开池塘的水牛，走上了狭窄的田埂。还有来自蔬菜地的淡淡的粪味，这南方农村潮湿的气息，对我来说就是土地的清香”。[27]作家的这一段描述好似铺开了一幅田园画卷，视线所及的乡村如同一个充满牧歌情调的桃花源，这可以被理解为一种因为与乡村的“距离”而产生的诗意想象。但是，在作家的回忆和叙述中，超越自己视野的乡村又和“死亡”联系在了一起。余华将他八岁时拐七拐八去往目不可及的村庄的经历形容为“一次冒险的远足”，这次远行的目的是陪一个比自己大几岁的农村孩子去看他刚刚死去的外祖父，这是余华第一次看到什么是葬礼，看到死去的老人脸上涂抹着劣质的颜料，被一根绳子固定在两根竹竿上，面向耀眼的天空。从熟悉的亲切的小镇中心地段到窗口眺望的乡村再到不知名的村庄的老人的葬礼，“远行”对于敏感又有些胆小的少年余华而言是令人恐惧的。在这种情况下，文本中的“远行”被增添了阴郁甚至恐怖的色彩。《星星》的前身《疯孩子》里写星星因为酷爱拉琴而被邻居、父母怀疑是疯了，所以被送到了乡下外婆家去了，在那里，他只能与大自然做伴，在高山、流水、狂风间创作自己的田园交响曲，而事实上他无琴可拉，用的是两根木棍。当年《疯孩子》被《北京文学》看中，但要经过修改才能发表，改稿的焦点就是结尾，《北京文学》方面希望小说能有一个光明的尾巴。《疯孩子》里，乡下的山野成了“疯人院”一般的存在，是小男孩星星的放逐之地，而在《白塔山》中，海水吞噬了可爱的小姑娘琳琳的生命，白塔山的约定也成了一场死亡之约。

与乡村的距离、对远行的恐惧，余华就是这样一个小镇中心长大的内心敏感的胆小的孩子。这种独特的体验也使得余华的小镇经验是如此的局促与有限，但是，一个作家想要成长，必然不能只在自己的“小世界”中打转，那么作家真正意义上的第一次“远行”（进京改稿）又在他的个人文学史中产生了怎样的意义呢？

三 北京，北京

对于余华而言，第一次真正意义上的“出门远行”发生在1983年11月，起因是他投给《北京文学》的三篇小说都要发表，其中一篇需要修改一下，编辑遂邀请他进京改稿。海盐的交通不算发达，要乘汽车去上海，再从上海坐火车去北京。这次“改稿”事件给余华带来的重大转折几乎已经人所共知，一纸改稿证明轰动了小小的海盐，在返回海盐一个月之后，余华不再拔牙，去了文化馆上班。在海盐县文化馆的时候，我发现1983年第1期《海盐文艺》目录上的《疯孩子》旁被用铅笔标识出了一个醒目的圆圈，旁边是四个苍劲有力的铅笔字“北京文艺”。遗憾的是，关于这次北京之行的具体情形我们所知甚少，只知道《北京文学》非常体贴地承担了路费和住宿费，余华在京的时间内另有补助发放。余华在北京住了差不多半个月，但改稿十分顺利，只用了三天，其余的日子余华“独自一人在冬天的寒风里到处游走”[28]，直到实在不想玩了才决定返回海盐。但在翻阅文本的过程中我发现，发表于《东海》1985年第2期上的散文《古典乐与珍妃井，铃声》记述的极有可能就是余华初次在北京游玩的经历，文章中有这样的字眼：

《北京文学》一位编辑告诉我：颐和园去了，北京的其他公园不去也

可以。

从北京回来后，我曾将这一切诉说给了一位朋友。不久这位朋友也去北京了，也是头次去。

他这一解释，倒使我害怕了起来，害怕自己若再去北京，再去颐和园，再去倾听那铃声，是否会无动于衷了？[29]

23岁的余华终于走出了他的小世界，带着自己对于北京的憧憬、想象站在了天安门前，“天安门小时画过，画的时候总在其背面涂一幅红旗，大天安门一倍。而今见了天安门，觉得画大其一倍的红旗，非大我一百倍的人不可”[30]。面对午门时，“心里不由‘呀’了一声，这‘呀’倒不是城门高大，而是故宫蓦然撞来”[31]，先前余华是不知道故宫就在天安门后的。这样的感官冲击，相信不单是余华，初到北京的人大多都会有，哪怕今天上海、南京这样大城市长大的孩子在面对天安门、故宫的恢宏与古老时也会感到极大的震动。余华的描述让我想起本雅明对游手好闲者游荡在巴黎的形容：“令游手好闲者在城里闲逛的对既往的陶醉不仅在他眼前充实了感官数据，而且本身拥有丰富的抽象知识——关于已死的事实的知识，将其当作了经验过的和经历过的东西。”[32]这次北京之行给余华提供的正是一种“感官数据”。天安门对于余华而言，曾经只是小镇照相馆里的画在墙上的布景，站在广场前拍一张照是“少年时代的全部梦想”[33]，从小镇闯入北京的文学青年不仅游荡在城市的街道、古建之间，更是游荡在自己或许虚假的北京经验与真实呈现在眼前的北京之间。有意思的是，余华的感官体验并非只限于视觉，更多地反而在“听觉”上，在故宫他听见悠悠然、飘飘然的中国古典乐，在颐和园他听见了奇妙的铃声。关于《古典乐与珍妃井，铃声》，我不愿将其只当作一篇游记来读，在我看来，这篇篇幅不长的小文可以视作余华的一种“自我批评”。

余华观察北京的视角颇值得玩味，他不单纯是从小县城海盐的角度去观察北京，将现实的北京与自身经验中的北京进行对比、映照。他更多是将北京当作一个象征，象征着古典的、传统的、中国式的文化特性。与故宫中的古典乐做对比的是外国古典乐——“我是很喜欢上海音乐厅内，壁上蜡烛状灯的。在那里，外国古典乐曾撞击过我似懂非懂的心。虽说是似懂非懂，却也领略到了一点情绪，而这情绪大约又与蜡烛状壁灯有关，壁灯产生一种氛围，氛围帮助我去感受音乐中的情绪。”[34]继而，他又谈到壁灯所起的效用，“李斯特也好，肖邦也好，演奏钢琴时，只在上面燃亮一支蜡烛。音乐是很需要有个和谐的氛围的”。[35]余华不愧是敏感的作家，他察觉到的是“形式”所发挥的作用，与西方古典乐相联系的是蜡烛状壁灯，与中国古典乐相关联的是楼檐与蜘蛛网，“在故宫听一支中国古典乐曲，和在其他地方听，效果恐怕不会一样。那支古典乐是从高高的楼檐那里飘起的，一阵轻风推过来的。楼檐那里是一只普通的喇叭箱，或许日久了，周围已有些蜘蛛网，依稀可看出。虽如此，却无妨”。[36]在故宫与古典乐的偶然相遇，让余华“始尝了中国古典艺术的魅力”，他坦率地表白：“我一向是瞧不起本国艺术的，而对外国现代派作品则如醉如痴，如醉如痴到了盲目。虽说先前也曾多次听过中国古典乐，可由于没有故宫造成给我的氛围，总使我无法领受其中的魅力。现在领略到了一点，也是值得高兴的。”[37]余华曾回忆过自己在“文革”结束后于晨曦中揣着五元巨款奔向书店的情景，面对浩若烟海的文学，在外国文学、中国古典文学和中国的现代文学中失去了阅读的秩序，最终选择了外国文学。作家这份对外国文学特别是现代派文学的偏爱可以被理解为在写作选择上的自觉，也可以被理解为因为身处小县城而形成的封闭，余华能够察觉到自己的“盲目”似乎正是古老的北京带给他的启示。事实上，这里所设置的一系列对立——蜡烛状壁灯/蜘蛛网、上海/北京、外国古典乐/中国古典乐、西方现代派作品/中国古典艺术透露出的是作家对于时代命题的思考，1980年代中西之争的本质是传统与现代之间的对立，余华虽然生在小县城，也没有接受过大学教育，但是“游荡”在北京的感官上的直接体验让他从一个具体的朴素的角度对时代进行了探索。《古典乐与珍妃井，铃声》写的是留在北京的三处羁痕，通篇并没有一个贯穿的主题，仿佛是余华游荡在北京时的断断续续的“梦呓”，但或许我们正可以从中窥见作家在这一时期的创作状态。

余华称自己是从1983年开始小说创作，在川端康成的影响下开始关注细节的描述，并相信人物情感的变化比性格更重要，于是产生了《星星》这类作品。这些作品发表在1984年到1986年的文学杂志上，但是作家一直都没有将这些作品收录到自己的集子中去，因为他认为“这一阶段是我阅读和写作的自我训练期”[38]。《北京文学》1985年第5期“青年作者小说专号”发表了余华的一篇评论《我的“一点点”——关于〈星星〉及其它》，这篇创作谈性质的文章可以说是余华对自己“自我训练期”的一次检视和反思。或许是为了感激《北京文学》的提携之情，余华将自己定位在来自最基层的无名小辈，并对自己的创作习惯进行了一个总结：“我现在二十四岁，没有插过队，没有当过工人。怎么使劲回想，也不曾有过曲折，不曾有过坎坷，生活如晴朗的天空，又静如水。一点点恩怨，一点点甜蜜，―点点忧愁，一点点波浪，倒是有的。于是，只有写这一点点时，我才觉得顺手，觉得亲切。”[39]但作家也对自己的“没出息”直言不讳，虽然渴望有曲折的生活，有把握世界、解释世界的魄力，但是他睁开眼睛看到的只有一个孩子因为家里来客人，不是他而是父亲去开门时竟伤心大哭；一个在乡下教书的青年来到城里，是怎样在“迪斯科培训班”的通知前如醉如痴。余华并非不知道自己的“小世界”是何等局促，并且也意识到了这“小世界”对创作的限制，他迷茫并且忧虑着，这种情绪从他的散文《人生的线索》（《文学青年》1985年第12期）中可见一斑。这篇小文是从文友杨小凌谈起的，他是一个才25岁的雷达站站长，热爱文学创作，还上过“自卫反击战”的前线。“我”和这位雷达兵通过信件来表达对文学的看法，不时还相互批评对方的创作。“我”一开始说雷达兵的诗像小女孩子一样虽然可爱，却尚未发育，雷达兵反击“说我的小说也没有发育”，对此，余华在文章中写到“这点我承认”[40]。上前线后不久，雷达兵就发表了新小说，“我”读了之后发现“是战争改变了他”。余华是否真的有这样一位战地作家般的笔友其实并不重要，重要的是余华通过自己和杨小凌之间的这种“对立”或曰“参照”所想要表达的东西。在余华的描述中，曾经只能写出“晨雾揉湿了太阳的眼睛”这类看似美妙却难掩空洞的诗句的杨小凌是通过战争这样重大事件的洗礼而丰富了自己的经验，提升了自己的创作，雷达就是贯穿他一生的线索。面对友人的成长，余华甚至孩子气地也去找寻自己与军队的缘分，可想来想去终究无果。杨小凌以自己和雷达向余华说明“人生都有一根线索，贯穿一生”，而余华在友人的冲击下，苦苦思索后只能感慨：“我想或许我的那根线索隐藏的更深，不易发现；或许今后我的生活出现转折，那根线索才显露出来。于是我现在不再寻找，而是等待。我也开始相信小凌的那句话了：‘一定会有的。’”[41]“发育”“转折”这样的字眼无不透露出余华想要冲破创作困境的心情，怎样发育、何时转折，余华或许曾经将契机寄托在宛若战争一般的重大事件之上，但这只能是可遇不可求的。因此，这个契机只能是由作家自己去发现甚至制造。

在余华的解释中，将自己从内心化的写作、越来越闭塞的灵魂中解救出来的是卡夫卡，卡夫卡教会了自己写作的方式，“自由的叙述可以使思想和感情表达得更加充分”[42]。但这还是不够的，《十八岁出门远行》之所以被作家视为“自我训练期”的结束，是因为它的写成让余华自己“隐约预感到一种全新的写作态度即将确立”[43]，“不再忠诚所描绘事物的形态”，开始使用一种虚伪的形式，“这种形式背离了现状世界提供给我的秩序和逻辑，然而却使我自由地接近了真实”[44]。以往，我们更多地将余华的这种转变或曰成长归结于他的阅读，譬如对西方现代主义文学的阅读。而在这里，我更倾向于这种转变是源于作家的“自我发现”或曰“自我批判”：“当我们抛弃对事实做出结论的企图，那么已有的经验就不再牢不可破。我们开始发现自身的肤浅来自经验的局限。这时候我们对真实的理解也就更为接近真实了。”[45]当余华的这些“习作”越来越多地呈现在我们眼前之时，就越能体会到作家自己所言的“经验的局限”，但也正是这一“局限”的开端延展成余华三十余年来创作的一个线索。作家认为《十八岁出门远行》是让自己“开始了一次非经验的写作”，“我的写作也是写过去看吧”。[46]而我愿意将这种“非经验”看作经验的“抽象”与“升华”。作家不再拘泥于事物的表象，而是开始着眼于表象之下的精神内涵，譬如欲望、人性、历史意识等有关议题，这是作家竭力想要抵达的“大世界”。余华曾多次强调决定自己今后生活道路和写作方向的主要因素在海盐时、在童年和少年时已经完成了，“接下去我所做的不过是些重温而已，当然是不断重新发现意义上的重温”[47]，这种不断发现正是余华从“小世界”迈向“大世界”的过程。不少中国当代作家都经历过与自身“经验”角力的阶段，但对于内心敏感的余华而言，他的经验过早地停滞了，在经验深度上的掘进要远胜于在广度上的拓展。为了抵达“大世界”，余华寻找了众多援手，这其中包括音乐、外国作家、中国现代作家等，但触发这一切的根源却在于作家本人对自己“小世界”的批判，这或许正是余华能通过《十八岁出门远行》找到一个新变，能在1990年代进行自我转型的内在动力。

这篇文章的写成，最要感谢的是海盐县文化馆的各位工作人员。在海盐的几日，正逢浙江七月最是酷热的天气，马路上暑气蒸腾。县文化馆的老师们不辞劳苦地向我介绍余华在海盐时的种种，还领着我们在新馆、旧馆之间奔波。海盐县文化馆曾多次搬迁，但档案材料却保存得十分完好，从“文革”期间的《海盐文艺》到各种油印材料再到复刊之后更加精彩的杂志无一不装订整齐，归置有序。档案室的空气中飘荡着旧书籍特有的气味，是被时间沉淀却依旧生机勃勃的味道。

县文化馆的老师们亦反复叮嘱我一定要去杨家弄84号，夏日午后的汪宅显得破败却肃穆，这处宅子在今后的市政发展中会被保护起来。我注意到宅子门口挂着一个小小的铁皮信箱，不知道如果往信箱里投一封信，扑在窗口的那个少年会不会收到。这篇文章权当是寄出的第一封简信。

注释：