“川版”《原野》的文学史意义

内容提要：“川版”《原野》诞生于1980年代初期思想解放的时代背景下，但曹禺依照的是1950年代初期的文学史评价来对“文化生活版”《原野》进行修改，体现出文学史对文学经典的反向书写，表明1950年代的文学规范仍对现代作家与现代文学经典构成持久改造。而作家主动与之对号的心态，也包含着值得反思的文学史、思想史、知识分子精神史等重要问题。

与《雷雨》《日出》等剧作不同，《原野》的版本情况比较简单，存在三个重要版本：“原刊本”“文化生活版”和“川版”。“原刊本”指的是最初发表在靳以主编的《文丛》1937年4—8月第1卷第2—5期上的版本；“文化生活版”指的是1937年8月由上海文化生活出版社出版的单行本，至1950年11月印至第16版；“川版”指的是1982年9月由四川人民出版社出版的单行本。“川版”《原野》是曹禺以文化生活出版社1946年10月第12版《原野》为底本进行修改形成的①，属于1979年至1985年四川人民出版社出版的“曹禺戏剧集”中率先出版的曹禺解放前的名剧。曹禺自己提出“先印《原野》，以后印《雷雨》《日出》等”②的设想，这一想法得到了四川人民出版社的支持。这本“几十年来没有重印”的《原野》经由时任四川人民出版社总编辑李致之手，让很多读者第一次知晓了曹禺“写过这个戏”③。

笔者将文化生活出版社第12版《原野》（以下简称“12版”）与“川版”《原野》进行校读，发现“川版”《原野》与新时期文学的总体特征和方向并不一致。许多修改是在回应1950年代初期文学史对《原野》的评价，即依照文学史的批评意见重新塑造旧日的经典，也因此，作为新本的“川版”《原野》实际上又带有“十七年文学”特定印记。它与时代思潮、地方出版、文学史书写、作家心态发生过紧密互动，具有特殊的文学史和思想史价值。

一 语言修订中的自我规范

“川版”《原野》诞生于一种近乎“天时地利人和”的氛围：在1980年代的思想解放的背景下，李致主政的四川人民出版社给予了“曹禺戏剧集”极大的出版支持，巴金亲自过问曹禺选集的出版；而在将剧本交予一家地方出版社出版之前，曹禺也征求过当时中国剧协第一书记赵寻的意见，得到的答复是“作家出书可以自主”④。可以说，“川版”《原野》的出版没有遇到外界的阻挠，各方力量都在推动此事的进展。

困难之处在于曹禺本人。“川版”《原野》出版前后，曹禺在接受研究者田本相的访谈时，田本相观察到曹禺既“对《原野》有一种特殊的感情”，这个剧倾注了曹禺生活与情感的积累；与此同时，一说起这个剧“就有一种莫名的激动情绪”，甚至“越说越激动”。令曹禺心绪难平的，是“为什么《原野》始终被一顶无形的帽子压着”⑤，这个问题他始终没弄明白。即使进入了新时期，曹禺对人们究竟会如何评价这部旧作心里没底。这种矛盾的态度，使得曹禺对“12版”《原野》进行了“尽力用心”的修改⑥，据笔者统计，“川版”较之“12版”，连同标点符号在内、改动之处达一千七百多处。除了标点符号的统一体例外，绝大多数修改是属于语言方面的。可有可无的小修小改以及对错别字、“病句”的修订，成为语言修改中的两类基本情形。

第一类情形，即对于文字的微小改动又是语言修改中的常态，实际上，修改前后的差别很小。试比较“他就住在那房子里”与“川版”中“他就住在那儿”；“柜顶几乎触到天花板”与“川版”中“立柜高得几乎触到屋顶”，很难看出有多大不同。实际上，1981年的曹禺仍然显示出在掌控人物对白起承转合上的能力，一些地方“川版”的修改使得上下文的衔接更严密。如第二幕中焦母对金子说“这是阎王，阎王……”，“川版”改为“这是阎王，阎王……你公公”，“你公公”三个字的加入，使得焦母与金子的对话感更为凸显，为接下来焦母将责任推卸给他人甚至一口否认进行了铺垫。

但这样的修改只有寥寥数例，它们也是“川版”《原野》语言修改中最值得称道的例证，很像是戴着镣铐的舞蹈或螺丝壳中作道场。剧作家的天才若只能发挥在这些地方，其英雄无用武之地的局促感已是相当明显。更多的修改情形是：要么通过加入顿号或逗号使句子变短，以方便演员念白；要么通过修改标点符号，使原来的句子层次更清晰，但与此同时也造成了人物语气的变化或使得原本层次复杂的人物关系变得简单，修改带来的变化又损耗了原作的效果。

“川版”《原野》语词上的一个明显特点，便是对语词用法的统一。如将表达类似动作的不同动词“敲”“打”“砸”等统一改为“砸”；将有个性的表达法改为通用表达：如金子说“我怕的很”，至“川版”中改为“我害怕”。语词所涉范围也由窄变宽：“原刊本”中形容黑林中常五“形色非常恐惧”；“恐惧”一词至“12版”中改为“恐惕”，意为“戒惧”，含义比起“恐惧”有所缩小；“川版”则又改回“恐惧”。词汇用法的统一，失去了曹禺语言中精细微妙的感觉，限制了语言中隐含的生命力。

第二类情形，即对于错别字、“病句”的修改，这是“川版”花费较多精力的一个方面。曹禺自述《原野》的写作速度是“七八天晚上就写出一幕，写得很顺利”⑦，这使得他注重的是最想表达的意思，无暇顾及句子是否符合规范。出于文本定型的需要，曹禺在从“原刊本”到“文化生活版”的写定过程中，意识到了将语言规范化的需要；但“川版”则将规范性内化为一种强烈的自我规训，从而对语言的个性化形成了制约。这从对第二幕中对两个“病句”的修改可以看出。

一是仇虎与焦母握手谈心，仇虎的同一句话在“原刊本”“文化生活版”“川版”中有三种表达：“原刊本”中为“没有赶上跟干爹见个活面”；“12版”中改为“没有赶上活着跟干爹见个面”；“川版”又改为“没有赶上干爹活着跟他见个面”。这反映出曹禺两次修改的侧重点不同。“活着跟……见个面”是对“见个活面”这一过于口语化表达的纠偏，这表明“文化生活版”对“原刊本”中的枝蔓部分进行了规整，但修改后的句子仍然是有歧义的：“没有赶上活着跟干爹见个面”既可以指仇虎没见到活着的焦阎王，也可以指仇虎活着时没有见到焦阎王，严格说来，这是一句表达生动的病句。“川版”的句子最长，有13个字，它没有任何歧义、表述精准，但仇虎语气中那种咬牙切齿的憾恨也消失了。对比规范的句子与病句的差异，会发现曹禺戏剧中存在着一类隐含歧义、不够规范的句式：即当剧作家要强调某种状态或语气时，会在句子中将“要点”提前而忽略句式中其他成分的通行顺序。“川版”《原野》的语言以规范化表达为目标，这便为曹禺极富特色的生动而不规范的个性化语言套上了一件规范化的外衣。二是第二幕快结束时，花金子听到了仇虎杀害焦大星时的声音：“里面突然听见一个人窒息地喘气”，这句话严格说来也是一个病句，但它却传神地表达出此时“在外候着，惧怖地谛听里面的声音”的花金子的感觉。当一个人在聆听无法瞧见的“里面”的情形时，突然听到了声音，对于这一情形的揭示顺序应当是：空间（“里面”）——时间（“突然”）——听觉（“听见……”）。“川版”改为“突然听见里面有一个人窒息地喘气”，修改后“副词+动词+状语”的句式显然更符合汉语的标准顺序：先以副词“突然”修饰“听见”这一动作，再缀以声音的来源——“里面”。然而，这处修改却又成为一个正确而不传神的例证，它丧失了汉语偏重句的特殊强调效果。可以说，“不规范”正是曹禺戏剧语言的某种重要“特色”，“川版”抹平了溢出“规范”之外的棱角，作家语言的“原汁原味”效果便随之削减，语言包裹下的自我也变得拘谨起来。“川版”《原野》不仅具有探讨现代汉语歧义句的语料库意义，更揭示出现代作家在语言／思维层面从特立独行到符合规范的内在转变。

需要注意的是，《原野》的语言与该剧人物的复杂性格一样，有一种所谓“两极同义性”。如“金镯子”与“镣铐”在《原野》中是同一含义，仇虎曾把“铁镣”比作“金镯子”。全剧开始与结束时，仇虎“扔铁镣”与“捡铁镣”的动作，分别象征着重获自由与失去自由。金子腕上的“金色手镯”作为人物的重要配饰，既象征着焦大星对金子的爱，也象征着焦家生活对金子的束缚和压抑，“手镯”与“镣铐”的功能完全相同。从这一意义来看，“川版”对于第一幕中金子对仇虎的热情告白的修改便是值得再探讨的。“12版”中为“野鬼，我的丑八怪，这十天你可害苦了我，害苦了我了！”“川版”将末一句改成“这十天我又活了，活了！”有研究者肯定了“川版”这处修改，认为这表明金子将对仇虎的“肉体情爱”“升华到精神的契合”⑧，这一判断并未充分考虑《原野》语言中的“两极同义性”。“害苦了我”不过是“爱到让我无法自拔”的反向表达，“害”与“爱”、痛苦与甜蜜是以分处两个极端的词汇来表达同一种意思。“川版”中“我活了”，强调的是金子生命力的复苏，她与仇虎重逢后、走向“与命运抗争”的新生之路，这一修改将“害苦”与挚爱交织的炽烈情感，变成对某一确定方向的揭示，将具有双向特征的语汇重归单向意蕴。

“川版”《原野》中语词的单一维度，带来了语言多义性的流失。“12版”中形容初登场的金子“一对明亮亮的黑眼睛里面蓄满魅惑和强悍”，“魅惑”一词在“川版”中被改成“魅力”。“魅惑”带有勾魂摄魄与“勾引”的意味、隐含贬义，而“魅力”却是没有争议的褒义词。“川版”《原野》通过去掉“魅惑”的涵盖力与多义性，强调了金子的女性“魅力”，但却无法概括金子接下来的表现：她在两三招之内将焦大星摆弄于股掌之间，其高超的“魅惑”手段令人惊叹。其实，无论是带有复杂意味的“魅惑”，还是含义单纯的“魅力”，均是金子迷人性格的组成部分，一个难以归约的金子形象才更加灵动。“川版”《原野》语言修改中的单一化与平面化倾向，直接导致整个文本（包括人物形象、戏剧意蕴等）的平面化倾向。

“川版”《原野》的出现背景，与此前1951年开明书店出版的《曹禺选集》不同，它是新时期由现代作家亲自厘定的现代文学经典。曹禺对“川版”《原野》所进行的语言层面的修改，映现出规范化的汉语已被剧作家内化为一种自我要求，甚至具有“语言政治”的意味。“川版”《原野》中曹禺与语言的关系发生了变化：他由一个创造个性化汉语的主人，变成了被规范汉语约束的服从者。如果说语言是现代作家创造力最直观的体现，那么作家本人以规范化为目标、重新修订旧作的语言：曹禺戏剧语言中极富特点的歧义句、偏重句、“反向同义词”、褒贬兼具的多义词被一一“纠正”，这也是作家对创造力的亲手剪裁。“川版”《原野》的语言修改，标志着当“十七年文学”结束之后，“十七年文学”仍然在潜在层面对现代作家与现代文学经典构成旷日持久的改造。

二 文学史对文学经典的反向书写

《原野》发表后的批评语境处于抗战至1950年代的历史时段，这一时期的主流批评并不能包容这样与现实主义要求相去甚远的象征主义文本。“不真实”“现实性”不强⑨成为很长一段时期文学史家对《原野》众口一词的评价。这其中，既有对剧作“过多的象征气氛”的批评，也有对于主人公仇虎“不像农民”⑩、不具备“社会的人”特征的指责⑪。《原野》表现技巧上的“虚构”、“想象”⑫特色，以及主题上的“非科学的纯观念”的色彩⑬，对新文学的现实主义传统构成了挑战。尤其是当《原野》处理的是“农民来对土豪地主复仇”⑭的事件，题材本身的社会现实容量与阶级色彩，以及曹禺对这一“屡见不鲜的事实”所做出的不同寻常的“描摹”⑮方式，与评论者的阅读期待不符，“失败之作”成为对《原野》的基本评价，这深深地刺激了曹禺。他后来有机会谈到《原野》时，几乎逐条回应了评论家基于现实主义标准对《原野》的批评。1981年“川版”《原野》可看作曹禺对于《原野》评价的集中回应，修改成为他与评论家沟通的重要途径。作为一个完整经历1940—1970年代中国社会剧变与文坛沉浮的作家，努力使得《原野》靠拢现实主义文学主潮，成为曹禺在历史惯性之下所做的选择。

不够写实的批评，使得“川版”《原野》将人物动作修改得更具体、对白与人物身份与时代背景更契合、场景描写更合理、细节更逼真，种种改动清晰显现出1981年曹禺对《原野》象征主义色彩的尽力淡化。而在与象征主义撇清关系的过程中，“川版”《原野》的最大修改便是对第三幕中“鼓声”的删削。1937年中曹禺曾明确提出《原野》中的“鼓声”“枪声”是“无意”间受了美国戏剧家尤金·奥尼尔的影响⑯，这一技巧运用与自述给曹禺带来了很多非议，“模仿前人的成作”⑰成为他被不断指摘与嘲讽的癖好。“川版”《原野》干脆删去了第三幕中的“鼓声”，或将其改成木鱼声、磬声。这样一来，至少从外在形式上看，“川版”《原野》与奥尼尔《琼斯皇》、西方象征主义戏剧的关联没那么显著，木鱼声或磬声则加强了剧作的本土、民族色彩。

然而，无论是鼓声、木鱼声或磬声，黑林中的声响与仇虎幻觉之间的密切互动作为第三幕的精髓并未被删去，即《原野》的象征主义主干仍然被保留了。直至去世前的几个月，曹禺在谈及“有人说我‘抄’外国人的东西”时仍然相当介怀，他辩解道“如果我们自身没有比较深厚的民族文学和艺术传统的熏陶”是“啃不动‘话剧’这块洋骨头的”⑱。事实上，《原野》第三幕并非仅仅是“欧尼尔的天才”的延续，而是1937年曹禺对西方象征主义戏剧的创造性接受。曹禺曾把《日出》第三幕视作全剧“心脏”⑲，这一说法也适用于《原野》第三幕。这使得“川版”《原野》在文本内部呈现出分裂的状况：由于戏魂所系，曹禺无法也不能与象征主义一刀两断，这样一来使他相当苦闷⑳；但在外形上，曹禺却尽量使得《原野》的象征主义色彩变得模糊，或者具备一些现实主义的外表。这在他对原本并不打算将其作为纯粹写实人物来写的仇虎形象的重塑中，体现得尤为明显。

不得不承认，1950年代初期的王瑶、刘绶松乃至1979年的唐弢文学史，在分析仇虎形象时均把握住了曹禺在这一人物形象塑造中的抽象性特征。的确，仇虎的首次亮相：“蓦然”跳起、“整个转过身来，面向观众”，仿佛是一座充满力量感的雕塑突然揭开了盖布，主人公一登场便给人一种超现实英雄的强烈印象，王瑶指出其被“写成了一位坚强的英雄”，其实是抓住了仇虎形象的关键。曹禺以一种并不恰当的动宾搭配来描绘仇虎的外形：“人会惊怪造物者怎么会想出这样一个丑陋的人形”，即以稍显怪异的语言形态：“想出人形”而非“造出人形”来折射其创作理念：仇虎是被当作“人形”或观念、被“造物者”／剧作家本人“想出”来的。面对文学史家们的一语中的，“川版”《原野》对最初的观念剧设计进行了掩饰：这个句子被改成了“人会惊怪造物者怎么会造出这样一个充满强烈生命力的汉子”，“造出一个人”当然比“想出一个人”准确、合理，但剧作家创作伊始便不打算走写实路径的人物构思也从此被掩盖。为了呼应仇虎为具体的人而非承载理念的“人形”，“川版”将仇虎手中试图砸掉铁镣的“巨石”均改为“石头”，以求合乎常理。然而，让一位如“被禁梏的普饶米休士”般的英雄拿着块“石头”而非更有气魄的道具“巨石”，这等于是让神话中的英雄坠入了凡间，这层基于现实主义写真标准的考虑，使剧作的总体特征出现了分裂。

曹禺对于评论界就仇虎形象所发出的真实性质疑感到“啼笑皆非”，他无法理解人们为什么会问出“仇虎身戴手铐脚镣，怎么能从火车上跳下来”这类问题，似乎剧作家当初未打算走逼真、写实的创作道路时，被不断质询的命运便已注定。然而，尽管在访谈中曹禺明确提出这种质疑“很奇怪”，他甚至“不想解释”㉑，但在“川版”《原野》的实际修改中，曹禺却做出了让步。他对仇虎身体的残疾程度进行了改写：“右腿打成瘸跛”变成了“右腿被打得有些瘸”，通过降低伤残级别来增加行动的合理性，向现实主义的表现要求进行了妥协。

由于仇虎被诟病为不像农民，“川版”《原野》便将仇虎当作农民来写。但农民形象在“十七年文学”的范畴中已经被赋予了固定的美学特征，“川版”《原野》将仇虎由“丑陋的人形”改为“充满强烈生命力的汉子”，在从概念到写实的转向过程中，也将仇虎形象向着“十七年文学”中的反抗农民形象进行靠拢，这对于原先的人物形象来说是一种改写。

“十七年文学”中的类型人物塑造有着明确要求，这使得仇虎成为“反抗农民”的过程必须经历由“丑”到“美”的转变。原作中反复渲染的仇虎外形上的“丑陋”被悉数删去；仇虎的精神气质也发生了改变——眼光中的“狡恶”“嫉恨”因分别涉及“恶”“嫉妒”这两种负面品质而被滤除㉒；其动作的粗野、性格的凶狠也分别被修改或弱化。“川版”中仇虎形象的“去丑陋化”，反映出一部象征主义剧作被置于现实主义的话语体系中，后者对前者构成的修剪与约束；而两套话语体系的不同焦距，造成了前者美学理念的散佚与偏移。

“丑陋”在《原野》原本具有涵盖“美”“丑”的双重意蕴，它是泼辣悍野、无拘无束的生命力的代名词。《原野》开篇便自定义了“丑”的丰富意义，它挑战了常规意义上的“美”。白傻子恭维仇虎“不丑”，惹得仇虎暴躁；金子咒骂仇虎“丑八怪”，却令仇虎格外感动。“不难看”或“不丑”是对仇虎存在的否定，而“丑八怪”或“又瘸又驼的短命鬼”则是对仇虎身份的确认。“丑陋”一词在《原野》中的多元含义与美学意蕴，随着仇虎的“美化”而在“川版”《原野》中消失。“川版”所呈现的是公认的单向度的美学特征：如增添了仇虎“高大的身材”这一形容语，这是一种被公认的美；而滤除了耐人咀嚼的多向度的美学特征：如删除仇虎“硕大无比的怪脸”等。这番过滤在简化人物层次的同时，也令剧本的整体意蕴与美学理念打了折扣。

外形的“丑陋”是仇虎复杂人格的外化，仇虎性格层次之复杂达到了令人惊心动魄的程度。作为胸中怒火燃烧的复仇者，仇虎身上涌动着凶狠、暴戾、杀害无辜（包括客观上变相地杀婴）等黑暗的恶潮，绝非单纯的光明者形象；但与此同时，他又刚正不屈、百折不挠，有着狂放不羁的自由灵魂，犯下罪恶之后又饱受良心的煎熬。剧作家以外形上的“丑”将仇虎内心的“恶”形象化，提示观众／读者：与其行动上一目了然的“善”并立的，还有其无法忽略的“恶”，这使得仇虎成为善恶并存、特立独行的复仇者。“川版”《原野》对外形“丑陋”的删削，模糊化了人物的性格，将仇虎由“这一个”纳入“这一群”，对已知的美学特征的过度强调，限定了对未知的无边无际的美学特征的展示，成为象征主义向现实主义妥协中的损耗。

值得注意的是，剧作家对仇虎“丑陋”特征的强调，又并未停留在美学理念、人物形象的层面，而是继续深掘，将仇虎身上那些与公认的美感认同相背离的“丑”，上升为一种“非人类”的异质性，这也是《原野》，乃至曹禺全部剧作的一个重要立意。白傻子曾指出仇虎“不像人”，这是一个非常启人深思的形容语：在一个白痴（同时也是直抵真相的人）看来，仇虎的精神气质与通常意义上的“人”迥然有异。“不像人”的特质，在全剧重头戏第三幕中有了充分发挥，剧作家多次强调仇虎像“猿人”“野人”“困兽”，即来到黑林、回到原野的仇虎，“忽然”与大自然的环境“异常和调”，这个“不像人”或“非人类”的“人”，与大自然合而为一。

文学史家们也看到了这一点，指出仇虎的性格“属于‘沈郁的原野’”，人物身上“粗暴的充沛的原始力量”㉓与原野中“原始性的恐怖与粗犷的气息”㉔极为契合，这些评价均抓住了仇虎形象的要诀。然而，正是这种“原野的人”的特质，成为人物形象“不真实”的重要原因。人物塑造中的写实要求，使“川版”《原野》中仇虎与自然的关系发生了变化，即通过遮蔽仇虎身上的“原始性”，对整个剧作的象征主义路径进行反省乃至否定。

“12版”中剧作家以男性人称代词“他”来指代巨树，为树／自然赋予了男性主格的象征意蕴。作为仇虎登场与剧末自杀时背倚的对象，“巨树”与“仇虎”的关系隐喻了《原野》中“自然与人”的互文关系，二者彼此呼应、合而为一：巨树被形容为“严肃，险恶，反抗与忧郁”，而刚出场的仇虎则被形容为“凶狠，狡恶，机诈与嫉恨”，巨树成为仇虎精神的象征以及自然对应物。“序幕”开篇，剧作家对于大地、巨树、野塘、天空等自然景物所做的充满神秘主义的渲染，也是在以描绘原野氛围的形式暗喻人类精神的幽暗层面。“川版”将巨树的人称由“他”改为“它”，去掉了将树拟人化之后的象征意蕴，人与树／自然的关系被剥离，富有灵性的自然被重新物化，这隐藏了原本叠映在现实层面的“原野”背后的象征层面的“原野”，斩断了“人与自然”之间的互文关系。

与此同时，“川版”对于仇虎“不像人”的外貌特征进行了掩饰：如删去仇虎“后脑勺突成直角像个猿人”、刻意回避“猿人”“原始”等词汇，从而回应了“不真实”的指责。然而这一依照现实主义范式的费力修改，却忽视了曹禺文学整体脉络的连贯性表达。从《雷雨》开始曹禺一直在思考呼唤“原人”的力量这一文学主题。1940年代便有论者看到了《原野》具有《北京人》前奏曲的意义㉕，1937年《原野》中“后脑勺突成直角像个猿人”的仇虎外形，正是1941年《北京人》全剧诞生的一个重要先机。可以说，仇虎就是《原野》中的“北京人”，而《北京人》的构思包含对仇虎形象的延展发挥。曹禺以“仇虎——北京人”形象谱系，通过对“异文明”元素的肯定、呼唤、整合“原人”力量，重新反思、构建现代文明。作为曹禺文本链条上的重要一环，《原野》在从《雷雨》到《北京人》的创作脉络中具有重要意义。“川版”《原野》去除了仇虎身上的原始猿人特征，使《北京人》中真正的原始“北京人”的引入显得颇为突兀，作家创作的自然演进脉络被人为砍斫而无从显现。

晚年曹禺以两种态度来对待《原野》。一种是对其象征主义的辩解，“川版”《原野》修改之前，曹禺明确谈到“《原野》是一部想象的作品”㉖，他希望人们可以从这一视角来理解他的作品；“川版”《原野》出版后，曹禺在给责任编辑蒋牧丛的信中情绪激动地呼吁道：“不要用今日的许多尺度来限制这个戏。它受不了，它要闷死的”㉗，其将《原野》努力向着现实主义传统进行靠拢的艰难与痛苦可见一斑。另一种是遵照他所接收到的文学史家、评论家的批评意见，对《原野》中的象征主义进行淡化，对其艺术上的超前探索做了自我否定，修改成为剧作家以实际行动进行自我改造乃至做出政治表态的方式。两种态度对应着两个矛盾却并行的自我：口头上呼唤理解，文字上却又以修改来认同批评。这其中既有曹禺对新时期文坛动向的敏感与小心，如他观察到“这些年小说是上去了”，但“好剧本少”，其间原因是“管得太严”“层层审查”以及“剧作家生活太苦”㉘，曹禺相当清楚剧本的出版要比小说的发表格外慎重；也有曹禺在新时期拥有的新角色：他由一位剧作家变成了一名文化官员，一种令他苦恼却无法挣脱的社会身份。

“川版”《原野》是进入新时期之后、拥有了新身份的曹禺所发表的《原野》“新本”㉙，戏剧文类的特殊性使它成为各方力量综合的结果。这其中，有文学史、评论家对于文学经典的重塑乃至改造；有作家对于新身份的无奈认同而造成的弃“旧我”、就“新我”；有后续的文学脉络一次次冲刷、清点此前的文学经典的规律体现：现代文学经典一旦成为被层垒积淀的标的物，则要面临来自包括“十七年文学”在内的后续文学潮流的反作用力，时光之河具有了倒流的功能。两股文学传统（象征主义与现实主义）在“川版”《原野》内部相互冲撞，使其成为曹禺文学传播历程中的一份特殊文本。

如果说在“川版”《原野》的修改过程中，剧作家根据1950年代初期的文学史评价，对昔日经典进行重塑以适应上一个文学时代的要求；那么当“川版”《原野》出版之后，唐弢主编的《中国现代文学简史》便不仅将《原野》与《雷雨》《日出》并列，并且以较之此前三卷本的《中国现代文学史》近三倍以上的篇幅来介绍《原野》，对其评价趋于客观，曹禺也成了现代文学史中专章讲述的重要作家。1950年代的文学史遥遥塑造了“川版”《原野》的文本面貌，而被“十七年文学”改写过的“新本”经典，却又直接影响到新时期文学史的面貌与格局，甚至开启了现代文学经典再解读与再评价的历程。在文学潮流的新旧嬗变中，新思潮荡涤了旧观念似乎顺理成章，但旧痕迹对新思潮的推动却多少有些不可思议。在这一意义上，“川版”《原野》不仅体现了历史书写与经典重塑之间的交互作用，并且也启人思考：新思潮中的旧印痕很容易因为人们只关注历史潮流的总体方向而被忽略，但历史实际演进过程的滞后与惯性又恰恰因为容纳了众多芜杂元素，需要仔细辨认。

三 《原野》新主题的确立

如果说《原野》发表后，曹禺主要面对的是象征主义手法无法被接纳的非难；那么“川版”《原野》的修改、诞生过程中，曹禺主要面临的是如何提炼该剧的主题。1981年，曹禺亲自拟定了《原野》的主旨，指出“《原野》不是一部以复仇为主题的作品，它是要表现受尽封建压迫的农民的一生和逐渐觉醒”㉚，“《原野》写的就是你死我活的斗争”㉛。在阶级性和人性两个维度的取舍上，曹禺做了非常明确的倾斜：阶级性、斗争性被剧作家认定为《原野》的新主题。

实际上，这一主题的确立正好伴随着“川版”《原野》的出版动机与修改过程。在一开始有关“川版”“曹禺戏剧集”的剧目提议中，曹禺并未列入《原野》，但当他1981年3月22日看完凌子（叶向真）导演的电影《原野》后，便产生了“如果能在国内上演《原野》剧本，想必有人要看”的想法，于是提出“先印《原野》”㉜。可以说，电影《原野》使曹禺意识到读者对《原野》的潜在期待，从而直接推动了“川版”《原野》的率先出版。

然而，1980年代初期文艺界的思想解放历程远比想象中的曲折艰难。电影《原野》虽然在香港上映并获得好评，但直至1987年2月才获准在内地公映，曹禺对此非常不理解。而就在1981年4月，《解放军报》上的《苦恋》批判文章给刚刚“恢复了一点元气”的文艺界再次带来“山雨欲来风满楼的惊恐”㉝，此文曾“被比之为姚文元的《评〈海瑞罢官〉》”，给人一种“好像又回到了50年代或‘文化大革命’前夕”的感觉㉞。1981年夏天，曹禺本人也在批《苦恋》的运动中发表了“非常过头”㉟的意见，这跟老友巴金面对同一问题时的应对很不一样㊱，他事后也对自己的行为有过反省㊲。不难想见，在这样一种氛围中，曹禺对田本相整理的访谈稿中涉及《原野》主题的文字动手修改，凸显其阶级性，这一举动背后的时代气息不可忽视。

新主题的确立，对曹禺来说并不是一个自然的过程，从他对访谈稿的修改，到给李致信中以圈点、涂改的形式对相关文字的重写㊳，以及每当谈论《原野》主题时常常表述前后不一，甚至出现思维跳跃等现象，不难看到新主题对曹禺来说是需要反复确认的新知识。实际上，曹禺出于应对时代话语的“深思熟虑”㊴与重新提炼并非多余。“川版”《原野》出版之后，电影《原野》曾“被人揭发”为涉及“精神污染”、其主题为“诲淫诲盗”，被与《苦恋》安排在“一个上午同放”，有“共同列为批判对象”㊵的意图，曹禺对此很生气㊶。虽然事件并无进一步的发展，但事实表明曹禺在“川版”《原野》出版前后流露出的怕犯“错误”的心态是对文艺界思想实况的映现。

实际上，如何在“川版”《原野》中具体落实这一新主题，令曹禺感到“困惑”乃至“一筹莫展”㊷。在将复仇题材向阶级斗争进行转化上，曹禺的修改主要呈现为两个方向。一是强调斗争的正义性与合理性：如显现民众所受的压迫、突出封建地主焦阎王的冷酷无情，将“复仇”变成“被逼”之下的奋起反抗，从而弱化暴力仇杀来显现阶级斗争的必要性。二是凸显“土地”在农民与地主阶级利益争夺中所占的焦点地位：即在仇虎的控诉中加入“还硬叫焦阎王强占了我的地！”强化了“两代似海的冤仇”中的经济／阶级因素，将地主对农民土地资源的掠夺所导致的尖锐阶级矛盾，设置为仇恨的另一层重要动因推动情节进展。

然而，当人物的阶级身份与人性刻画发生矛盾时，便要求剧作家在二者之间进行权衡与调整，而同时汇聚了两种元素的焦大星：既是焦阎王的儿子（阶级性）又是花金子的疯狂爱恋者（人性），这一人物形象便成了“川版”修改的重点。从阶级标准出发，焦大星在“川版”中的衣着、配饰更讲究：一身“短打扮”变成了“穿长夹袍”；“裤褂”变成了“缎坎肩”，强调其绸缎质料，符合其地主身份；头戴“青毡帽”变成了头戴“红顶瓜皮帽”。“毡帽”作为农民的经典配饰已变成其形象代码，焦大星头戴一顶农民惯常佩戴的“毡帽”显然不符合其身份，因而被替换成新中国影像叙述中地主老财的常见饰物“瓜皮帽”。受左翼文学元素的影响，《原野》中的焦大星按照“十七年文学”的要求进行穿戴，以服饰的固定化来强化身份的辨识度。

而作为“地主之子”，“川版”更在外形上对焦大星的性别特征进行了遮蔽，以达到在人格层面矮化“地主之子”的目的：如身材从“魁伟”变成“中等个儿”、面部由“脸色黧黑”变成“脸色不好”；胡须从“满脸髭须”变成“无须”；眉毛由“浓浓的黑眉”变成“细长的黑眉”；动作则由“毫不吃力地背着一个大包袱”变成“毫不费力地背着一个包袱”，通过改变包袱的形态来弱化人物的力量感。一个身材高大、充满力量、黑皮肤、满脸胡须的浓眉男子，在“川版”中变成了一位个头不高、面带病容、不具备男性元素的孱弱者。

与遮蔽焦大星的男性特征相对照的，是“川版”对仇虎男性特征的凸显。对比金子与大星、仇虎两次性别较量：焦大星在花金子的撩拨下产生了冲动，“12版”中形容其“忽然翻过身，将花氏抱住，要把她——，喘着”，至“川版”中则删去了焦大星的动作，模糊化为“忽然将花氏抱住，喘着”，即处理地主阶级的男子涉及人性（包括性）的内容时，“川版”《原野》进行了削减与模糊化。而金子命令仇虎捡花、两次打仇虎的段落中，金子一次是打在了仇虎脸上，仇虎的反应是“一转不动”，“川版”改为意思更明确的“纹丝不动”，显现出仇虎强大的男性气场；另一次是打在胸膛上：金子“拳头雨似地打在仇虎铁似的胸膛上”，至“川版”进一步强化为“拳头骤雨似地……”，仇虎的铁汉气质一览无余。

对两个人物的不同处理方式，显现出“川版”《原野》中阶级性对人性的支配功能：当阶级意识与曹禺最擅长的领域——塑造具有复杂层次的人性发生冲突时，剧作家奉前者抑后者，不以开掘人物内部的人性深度与层次感来制造戏剧冲突，而是依据不同的阶级属性（进步还是落后）来决定戏剧的冲突点。人性由主要展现领域变成了装饰物：被贴上了地主标签的男子在被强化阶级属性的同时，也被遮蔽了人性的内涵，而被贴有反抗农民标签的男子则被赋予了更丰富的人性（区别于神性）能量。

作为《原野》中一位分量“极重”的主角，焦大星与第一主角仇虎构成了对手关系。但一旦因地主身份而弱化了其人格／人性内涵后，二人对金子的争夺，以及仇虎杀害焦大星的方式来报仇，其意义与价值便发生了偏差：二者争斗由基于生命能量的一决高下，变成了阶级意识形态中的你死我活。原作对焦大星形象的刻画，为焦大星的性格展开做足了铺垫：即这是一个有着足够个人魅力的男子㊸，如果说仇虎可以为了金子忍受八年的苦役、完全不顾性命，那么焦大星则可以为了留住妻子而甘心放弃丈夫的尊严，达到了要么拥有、要么毁灭的疯狂程度，其生命能量同样是惊人的。“川版”对焦大星形象的病态化、孱弱化呈现，以外形来暗喻其人格、精神层面也无法与仇虎同日而语，于是仇虎杀死焦大星，便成了伟大的农民阶级消灭、战胜日趋没落的地主阶级的简单隐喻。当没落阶级与孱弱人性，或进步阶级与强悍人格被捆绑式呈现时，剧作家也被禁锢住了手脚。阶级标准对人性层次所占据的领先优势，使“川版”失去了阶级性与人性两个维度叠加后出现的复合效果：焦大星作为一位没落阶级诞生的苦闷人物，他身上拥有强烈的生命力却无从宣泄，人物由此具备了复杂的层次与特殊的魅力；“川版”焦大星成为被装在套子里的人，在形象上被抹去了丰厚的生命力质感后，人物接下来的行动也因失去了必要铺垫而稍显滑稽。

当曹禺以人性为开掘重心时，阶级身份的引入进一步强化了人物的层次感；而当阶级身份以其不容置疑的优先级被强调时，曹禺在人物形象塑造中充满极度张力的层次感则被简化。对焦大星形象凸显阶级身份而去男性化的改动，反映出阶级性的介入对“川版”造成的主题色调偏移：在基本“保留原样”㊹的基础上又注重阶级性的显现，带着“十七年文学”痕迹“回归”新时期读者的视野，“川版”《原野》成为1980年代初期反映特定时代风貌的斑驳文本。

对人性复杂程度的展现与挖掘，实际上也是《原野》的主要成就之一，它贡献了几位现代文学人物画廊中具有复杂层次感的人物形象，论者很早就指出曹禺戏剧有一种令人“百读不厌”㊺的特点，人物性格的丰富无疑是其间重要原因。如电影《原野》的导演凌子曾指出原著中的“两极性的风格”㊻，《原野》的主要人物可以概括为所谓“两极复合型人物”：即当他们具备了某种近乎极端的品质的同时，又拥有与这一品质完全相反的特征。强悍的仇虎在拿刀杀害焦大星之前，表现出极度的软弱无力，这让仇虎与手起刀落的暴力复仇者区别开来。善于挑逗、充满魅惑的金子既是焦母口中的“活妖精”，同时又对仇虎稍涉轻佻的言语或焦大星类似开放式婚姻的提议翻脸、暴怒，“荡妇”与“贞女”成为金子兼备的两种面相。金子痛恨在焦家的生活、梦想着快些逃离，但临近逃亡之际却又留恋起布谷鸟的“咕咕”声，表现出对于过往岁月隐秘的留恋，这让花金子与普通的私奔者区别开来。焦母在为焦家去除祸害、为儿孙留存一方安全的生存空间上绝无半点商量余地，但一旦告发了仇虎、即将除掉心腹大患之际，却又出现了犹豫，这种劲敌即将被置于死地之前的片刻犹疑与不忍，使焦母与普通的捍卫者区别开来。焦母极端厌恶风情万种的儿媳，但当金子自述命中无子之后，焦母口气却突转“柔和”：在视儿子如性命的焦母看来，敌人的致命缺憾使其心生怜悯，这让焦母与金子的关系区别于普通的婆媳矛盾，成为一种既痛恨又怜惜的对手关系。

出于凸显阶级性的议题，曹禺曾对《雷雨》《日出》《北京人》做过大幅度的修改：1951年开明书店的《曹禺选集》作为新中国第一个曹禺剧作选，阶级斗争主题的强调成为这一版本的突出特点。1954年人民文学出版社的《曹禺剧本选》则“又从开明版回到老本子，但做了些必要的修改”。1957年年初，曹禺“应人民文学出版社之约，对《原野》、《蜕变》、《家》三剧进行修改，拟将此三剧收入《曹禺剧本选》第二集。但终未能出”㊼。从版本修改幅度上看，1981年“川版”《原野》与人民文学出版社的《曹禺剧本选》比较近似，具有未刊的人民文学出版社“《曹禺剧本选》第二集”的特点：它既对“文化生活版”进行必要的修改，将阶级斗争作为戏剧冲突的重要线索，又并未对全剧进行重写式的大改，是介乎“文化生活版”与“开明版”之间的一个版本。

“川版”《原野》在曹禺版本变迁历程中的“中间性”，呼应了其出版前后所经历的思想界风潮。无论是促使“川版”《原野》被提上出版议程的电影《原野》遭遇的上映波折，还是“川版”《原野》修改过程中刚好遇上的《苦恋》批判，以及“川版”《原野》出版后、电影《原野》经历的打擦边球式的“陪斗”，种种经过使得“川版”《原野》成为1980年代初期文坛气候的一面折射镜。它既是一份“归来”的经典，是曹禺向读者热诚介绍的一本几十年来未得人识的旧作；同时又因感应着历史早春时节的特殊空气，在原貌呈现与适应新中国文艺语境之间做出了“中间性”的选择。剧作家在呈现自我的同时又修改自我，使得“川版”《原野》乃至“曹禺戏剧集”成为曹禺剧作版本变迁历程中的重要环节。

结 语

“川版”《原野》的诞生含有思想解放的政治信号，标志着曹禺长期被批评、忽略的剧作被“平反”，曹禺剧作家身份得以完整恢复。所以“川版”很快被现代文学研究界吸收、转化为文学史的书写与作家研究的动力，于是，便首先出现了对《原野》评价的调整、使《原野》成为1980年代曹禺研究的一个热点，这预示着新时期现代文学研究新格局的展开。

然而，作为一份“回归”的经典，“川版”《原野》的面貌却渗透了被“十七年文学”重塑的印记，剧作家从各个层面对“文化生活版”进行了修改，一系列修改的背后，又呼应着不可能一帆风顺的思想解放进程。“川版”《原野》在出版前后经历的电影《原野》的上映波折、与《苦恋》批判之间的微妙关系等，使剧作家在一种历史演进的惯性作用力之下，对旧作进行了符合“十七年文学”特征的改动。曹禺并未向读者展现“文化生活版”《原野》的原貌，也未像“开明版”那样对原作进行大幅度修改或重写，而是在基本“保留原样”的基础上做出必要修改，虽然出版时段靠后，但版本形态却接近1954年人民文学出版社的《曹禺剧本选》，从而在曹禺剧作的版本变迁史中处于既新且旧的“中间性”状态。这也反映出思想解放的思潮对1980年代文学的推动力量只是一种总体方向，如何辨析新旧思潮更替背景下、新思潮中旧印痕的显在与潜在形态，将是深入辨析1980年代以后中国文学走向所需面对的具体话题。“川版”《原野》的“中间性”状态，也影响到新时期《原野》研究一度为意识形态的内在约束力所囿：无论是辨析《原野》的象征主义仍然可以纳入现实主义的范畴，还是肯定仇虎作为农民形象的反抗性与正面价值，均未充分立足于《原野》本身的独特性，与此前否定与漠视背后的思路与方法相比并无本质改观。

其次，对“川版”《原野》文学史价值的探讨，又运用了现代文学版本学的研究方法。通校“文化生活版”第12版与“川版”《原野》，会发现被修改的文本所显现出的“十七年文学”的特质，对于深入认知“十七年文学”对此后中国文学的长时段改造具有重要意义。并且，版本修改又为现代作家心态研究提供了更具体的线索。究其实，曹禺修改《原野》的过程，也是对于自我的寻找、接近、修改乃至丢弃的历程，这使得以版本学为基础的曹禺研究将成为一个交汇文学史、思想史、知识分子精神史等诸多领域的课题。

注释：