严谨厚实的新旧体诗研究——读王文金著《愧书庐诗歌论稿》

王文金先生的《愧书庐诗歌论稿》①，是他多年研究新旧体诗的成果结集，颇为严谨厚重。

这部论稿的显著特色，体现在研究对象和问题的选择上——除了《论闻一多诗论和诗创作对诗美的追求》《于赓虞年谱简编》等篇，主要是对抗战爆发后中国共产党领导的“解放区”的新体诗和对郁达夫、毛泽东、叶剑英、陈毅等人的旧体诗词的研究。王先生是40年前就登上学坛的学人，晚年才结集半生成果为《愧书庐诗歌论稿》，其谦虚和慎重固然令人感佩，其严谨的学术态度和明敏的判断力尤其令人折服。这里就谈谈我拜读此书后的一些感想。

一 努力揭示“解放区”诗歌的独特性与复杂性

《解放区诗歌运动与诗歌创作扫描》是一篇综论“解放区”诗歌运动和创作的论文。作者以“延安文艺座谈会”为界，将“解放区”的诗歌运动和创作划分为两个阶段，认为第一阶段的诗歌运动和诗歌创作主要是以“朗诵诗”“街头诗”为代表；第二阶段则是“出现了以吸收民间歌谣为主的大众化、民族化的诗歌创作的新潮流”，其“最突出的成就”则“主要表现在长篇叙事诗的创作上”，如李季的《王贵与李香香》、阮章竞的《漳河水》等。作者认为：第二阶段出现的“以吸收民间歌谣为主的大众化、民族化的诗歌创作的新潮流”——

这个“潮流”之所以在这个时候出现，一方面是因为诗人们在前一个时期，就开始有意识地向这个方向努力，奠定了一定的基础；另一个方面毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》精神的贯彻，起到了直接地引导与推动作用。②

这样解释第二阶段“以吸收民间歌谣为主的大众化、民族化的诗歌创作的新潮流”出现的原因，意味深长。首先，作者高度肯定了第一阶段的“朗诵诗”“街头诗”运动和创作独特的文学史意义，认为它们为第二阶段诗歌“新潮流”出现“奠定了一定的基础”，并且把这一点作为第二阶段诗歌创作“新潮流”出现的重要原因而首先提出来，放在首要位置。换言之，作者不仅没有把《在延安文艺座谈会上的讲话》的“直接地引导与推动作用”视为单一的、根本性的原因，而且将之作为第二个原因提出。我以为，作者的这个历史判断，是有比较充分的历史事实依据的。早在“解放区”的“朗诵诗”兴起之际，柯仲平在《关于诗的朗诵问题》中提出了“朗诵诗”的“三个条件”：

一，内容是真实的，最能感动大众，有高度教育意义的；二，使用的语言是大众化的——一面容易使大众接受，一面却又能提高大众文化的语言；三，有富于律动的组织。③

这里提出的第一和第二个“条件”，显然与《在延安文艺座谈会上的讲话》的思想相当接近。而“街头诗”，当时的一篇《街头诗歌运动宣言》中说：“写吧——抗战的、民族的、大众的！唱吧——抗战的、民族的、大众的！”④同样是与《在延安文艺座谈会上的讲话》的思想十分接近。这两条材料，可以说是作者所谓的“诗人们在前一个时期，就开始有意识地向这个方向努力”这个判断的有力佐证。

从“朗诵诗”“街头诗”到《在延安文艺座谈会上的讲话》之后出现的“以吸收民间歌谣为主的大众化、民族化的诗歌创作的新潮流”，《解放区诗歌运动与诗歌创作扫描》一文以“运动”和“新潮流”这样的概念来揭示其特征，并且视之为“解放区”诗歌历史的主流，这不仅符合历史事实，而且也体现了作者对历史判断之准确、切实。但是，《解放区诗歌运动与诗歌创作扫描》所叙述的“解放区”诗歌主流之外，同时也存在大量与这个主流的诗歌主要特征之大众化、民族化，明显不同的创作。忽略了这一点，就忽略了“解放区”诗歌的丰富性和复杂性。所以作者同时写作的《略论艾青、何其芳进入解放区后诗风的变化》《生活战斗在解放区的“七月诗派”诗人》诸文，就具有重要意义。这些文章不能简单地看作诸如“作家论”之类的独立的论文，而是与《解放区诗歌运动与诗歌创作扫描》相呼应的系列论述（参阅《解放区诗歌运动与诗歌创作扫描》一文的“附记”，第111～112页）。

1941年，艾青进入“解放区”。1942年，他在延安发表的文章中说：“诗是民主精神的焕发，是人类理性的最高表现。诗的发达是一个国家和民族的文化发达的必然结果。”⑤很显然，艾青所谓的诗，与延安主流诗歌是完全不一样的，尤其是这里所谓的“民主精神”“人类理性”“文化发达”等核心观念，与《在延安文艺座谈会上的讲话》的主旨，大相径庭。事实上，艾青进入“解放区”创作的《黎明的通知》《河边诗草》《野火》《风的歌》《献给乡村的诗》等，仍然保持着他在1937—1940年创作《雪落在中国的土地上》《北方》《向太阳》《我爱这土地》《乞丐》等作品的艺术风格。1997年11月出版的《艾青诗选》，体现了艾青的编选意图，表现了诗人对自己创作历程的看法。意味深长的是，这本诗选所选作品，截止于《在延安文艺座谈会上的讲话》之前；最后一首诗《献给乡村的诗》，诗末标明创作时间是“1942年9月7日”⑥。可见艾青是将他1941—1942年在“解放区”的创作，视为他此前创作的继续。何其芳进入“解放区”之后的诗风，变化很大。但是，尽管如何其芳后来所说，“我努力把语言写得朴素一些、单纯一些，努力每个词、每个句子都尽可能口语化。我努力使每句诗都写得能够朗诵，尽可能不用那些我们在口语中不说的辞藻和谈起来不顺口的句法”⑦，然而他的作品仍然完全不同于“朗诵诗”“街头诗”，更不是“以吸收民间歌谣为主的大众化、民族化的诗歌创作的新潮流”那样的作品；不仅语言，更重要的还是诗所表达的思想情感和这种思想情感的表达方式，明显不同。本书中《略论艾青、何其芳进入解放区后诗风的变化》有一个十分准确的论断：“何其芳是一位长于自我抒情的诗人，他到延安后，诗情虽然与现实与人民贴近了，但仍习惯于抒写个人的内心感受。”（第128页）也正因为如此，何其芳说：“《夜歌和白天的歌》这个集子说明我还在生长，还没有成熟。”⑧所谓“还在生长，还没有成熟”，也可以理解为没有写出真正大众化、民族化的作品。

“解放区”的“七月诗派”诗人的作品，也不同于“解放区”诗歌的主流。《生活战斗在解放区的“七月诗派”诗人》一文告诉我们：“多写自己的主观感受，这是‘七月诗派’诗人的共同特点”（第141页）；“其贡献最突出之点，即始终坚守着诗的抒情品格。解放区的‘七月诗派’诗人，同国统区的‘七月诗派’诗人一样，一直坚持主要写抒情诗”（第147页）。这说明“七月诗派”在“解放区”的创作，内容和主题明显区别于以表现工农兵为主的“解放区”诗歌创作的主流。而在艺术上，正如《生活战斗在解放区的“七月诗派”诗人》所说：“‘七月诗派’诗人，在抒情方式上，力避直接表达，往往采用象征、暗示、比喻等多种手法。”（第147页）这也明显不同于“朗诵诗”“街头诗”的大众化、民族化的艺术特点，不同于《在延安文艺座谈会上的讲话》之后出现的“以吸收民间歌谣为主的大众化、民族化的诗歌创作的新潮流”的艺术表现方式。

总之，作者以翔实的例证和准确、切实的分析，既揭示了“解放区”诗歌由“朗诵诗”“街头诗”到“以吸收民间歌谣为主”诗歌创作新潮流的大众化、民族化的主要特征，又揭示了“解放区”诗歌创作的复杂性和丰富性，体现了文学史研究的历史眼光。

二 对诗歌艺术性的悉心关注和准确判断

《愧书庐诗歌论稿》的第二个特色，是对诗歌艺术性的悉心关注和准确判断。

“解放区”诗歌的历史研究，如果以《在延安文艺座谈会上的讲话》为指导思想，那么从“朗诵诗”“街头诗”运动到《在延安文艺座谈会上的讲话》之后出现的“以吸收民间歌谣为主的大众化、民族化的诗歌创作的新潮流”，就只能看作思想和艺术不断走向成熟的生长过程，这曾经是一个时期的文学史研究和写作的指导思想。反之，以纯文学的观点来看，“解放区”的诗歌，尤其是以大众化、民族化为特征的主流诗歌，思想的偏颇和艺术的粗糙似乎也是十分明显的。这是1980年代以来中国现代文学史研究和写作的一个重要的思路。这两种文学史的研究和写作，存在的问题是十分明显的。因此在阅读《愧书庐诗歌论稿》时，我特别注意到作者对包括解放区诗歌艺术性之关注和判断。

《解放区诗歌运动与诗歌创作扫描》在叙述“解放区”诗歌的历史之后，论述了“解放区”诗歌在思想内容和艺术技巧上的得失，认为：“若以诗歌艺术而论，其中的不少诗是缺乏艺术性的，甚至个别诗近似于标语口号。”（第110页）尽管作者措辞十分谨慎，但这仍然是一个很严厉的批评。我们知道，这个批评其实是符合历史事实的准确判断。作者高度肯定“诗作为民族解放的号角，吹奏出了时代的最强音”（第109页）的意义和价值，但同时并没有忽略“以诗歌艺术而论”的诗歌的“艺术性”。更值得注意的是，作者论述“解放区”诗歌的大众化、民族化特征时，并没有把大众化、民族化作为诗歌艺术的评论标准。例如在评论何其芳的创作时说：“在表现手法上尽量去捕捉新的意象的同时，却把不应该抛弃的‘跳跃、想象、隐喻的表现方式’也过多地抛弃了”；“在语言上，因为过分追求平直与通俗，有些诗缺乏锤炼，造成含蓄不足，甚至个别诗还存在着粗犷的叫喊”（第129页）。这个评论显然是“以诗歌艺术而论”的。我以为，作者没有明确说出来的意思是：“何其芳是一位长于自我抒情的诗人”“习惯于抒写个人的内心感受”，不应该改变自己已经成熟的艺术个性，去写“以吸收民间歌谣为主的大众化、民族化的诗歌创作的新潮流”那样的作品。我的这个推论，是有充分依据的。第一，作者在论艾青“解放区”的创作时，一方面指出艾青诗风在“变化”的同时仍然有不变之处，“即他的诗的形象是具体的，在构图、色彩和人物造型上仍是他惯用的手法”（第119～120页）；另一方面则说：“在诗的形体上，他惯用自由体，但在这一时期，他也曾学习采用过民歌体。完全采用民歌体，对他也许并不适合。所以，他在以后只是将民歌体的某些成分，吸收到他的自由诗体中。”（第121页）这也就是说，艾青没有完全投身于“以吸收民间歌谣为主的大众化、民族化的诗歌创作的新潮流”。第二，作者在评论胡征的创作时说：由于放弃了已经形成的艺术个性，“风格则发生了明显的变异，即不再借外物来暗示主观的心灵感受，而是运用白描的手法，直接叙事”，“所使用的语言也近于农民的口语”，因而作品“显得浅露而缺乏蕴藉”，“这说明已形成的艺术个性，是不能轻易放弃的”（《生活战斗在解放区的“七月诗派”诗人》，第142～143页）。这表明作者认为走向大众化、民族化并非每一个诗人改变自己创作道路的必由之路。以上的分析表明，作者并没有以大众化、民族化作为评论诗歌的标准，更没有将它作为评论诗歌的价值判断的标准。

由于特殊原因，“七月诗派”曾经被消失于“解放区”文学的文学史研究和写作之中。《生活战斗在解放区的“七月诗派”诗人》一文，专论其创作和作品，不仅具有“填补空白”的意义，更重要的则是，由于作者对“七月诗派”诗人在“解放区”的创作和作品，给予了高度评价，至少不在对“以吸收民间歌谣为主的大众化、民族化的诗歌创作的新潮流”的评价之下。这充分表明了作者既肯定“解放区”的大众化、民族化的诗歌创作的历史意义和价值，又没有因此而放弃文学史研究的历史判断所应有的坚持文学固有艺术特性的评论标准。在这篇文章的最后的结论部分，作者对“七月诗派”在“解放区”的创作，这样再三致意：“他们把文艺作品的时代性与诗歌艺术的独特性统一起来，唱出了自己的歌”（第147页）；他们“把时代政治的召唤与诗的艺术特性的要求，统一起来，才避免了‘空洞的叫喊，灰白的叙述’”（第148页）；“‘七月诗派’的诗人，坚守诗的特质与品格，这无疑是对‘非诗’的一种拨正”（第148页）。一再出现在评论中的“诗歌艺术的独特性”“诗的艺术特性”“诗的特质与品格”这些关键词，清楚地表明了作者文学史研究的评论和判断的核心观念。

英国学者阿诺德著名的文学评论“试金石”之说，其实也是可以据以考察文学史研究的得失——能不能发现作品或对名作作出独到的艺术评论，需要独特的艺术眼光。史家之“识”，亦体现于此。阅读《愧书庐诗歌论稿》时，我特别注意作者所引述的作品和对作品的分析、评论。《生活战斗在解放区的“七月诗派”诗人》在论述鲁藜的创作时，作者并没有全文引述鲁藜的名作《泥土》，甚至没有专门的分析和评论（第135页），却全文引述了《延安散歌》组诗之一的《山》：

在夜里，

山开花了，灿烂地。

如果不是山底颜色比夜浓，

我们不会相信那是窑洞的灯火，

却以为是天上的星星。

如果不是那大理石般的延河一条线，

我们会觉得是刚刚航海归来，

看到海岸，夜的城镇地光芒。

并且特意作为重点而分析、评论了这首诗（第138页）。在西北内陆山地，这样奇特的想象，并非无端的幻想，而是来自诗人海边生活和航海生活的经验。再如《力扬的美术活动与诗歌创作道路》中这样论述力扬的诗：“力扬是长于抒情的，这一时期，他的抒情真挚而不浮泛，很少采用概念说理和直抒胸臆的方式，而是将主观的情感融入客观的物象之中，构成情景交融的意象，以形象来诉诸读者，感染读者。抒情诗是这样，即使写叙事诗也是这样。”（第43页）全文引述了《风暴》（第41～42页）和叙事诗《射虎者及其家族》的片段（第43页）：

他的遗嘱是一张巨大的弓，

挂在被炊烟熏黑的屋梁上。

他的遗嘱是一个永久的仇恨，

挂在我们的心上。

随后的分析和评论是切实而准确的；所引述的作品体现了作者独到的眼光：《风暴》确实是一首优秀作品，《射虎者及其家族》的这个判断也确实精彩。

叶剑英的旧体诗，评论者称赏的作品不少，然而作者在《读叶剑英诗词》中引述了《重游延安》组诗的第一首（第276页）：

一别延安十二年，延安已改旧时颜。

王家坪上杨家岭，鸿爪从头仔细看。

这首诗看似直白、晓畅，实则隽咏、蕴藉：起句陈述中有感慨；第二句反用贺知章《回乡偶书》之二的末句“春分不改旧时波”；第三句句式出自杜甫《闻官军收河南河北》，却又和前后各句的句式完全不同，深得绝句体诗第三句安排之妙；第四句的“鸿爪”出典于苏轼名作《和子由渑池怀旧》。引述这首诗，亦可见作者的眼光。

相对于思想、主题的分析和论述，作者更重视从“诗歌艺术的独特性”“诗的艺术特性”“诗的特质与品格”来分析、论述诗的艺术性。《论闻一多诗论和创作对诗美的追求》《论艾青诗的立意、构图和语言特色》《试论李季诗歌的艺术风格》《略论艾青、何其芳进入解放区后诗风的变化》等等，仅从这些文章的题目，我们就可以看出这一点。《愧书庐诗歌论稿》的作者，一直关心的是诗之所以为诗的诗之艺术性。

三 诗论与年谱体现出严谨而踏实的学术态度

《愧书庐诗歌论稿》第4辑收录的是“现代诗人年谱”。共4篇年谱，其中《李季年谱简编》《阮章竞年谱简编》《力扬年谱简编》3篇，都是1980年代初完成的。那是一个崇尚思想、观点的年代，打破意识形态的禁忌，思想解放，是学术研究的当务之急，而撰写年谱是一个烦琐而寂寞的工作，需要严谨、细致和耐心、毅力，因而不是那个时代的“显学”，不属那个时代的学术主流。学风变化，今日中国现代文学研究，已经比较趋于严谨、踏实而沉稳，撰写年谱甚至年谱长编，已是作家研究的重要工作。就此而言，《愧书庐诗歌论稿》作者的现代文学研究，似可借陈寅恪所谓“预流”之说而评之。陈寅恪《陈垣敦煌劫余录序》云：“学术之新潮流”出现之初，“治学之士，得预于此潮流者，谓之预流。其未得预者，谓之未入流。此古今学术史之通义，非彼闭门造车之徒，所能同喻者也”⑨。而由这些年谱来看作者的“解放区”诗歌研究和诗人研究，治学之严谨而踏实，特征更加明显。

第一，《李季年谱简编》《阮章竞年谱简编》《力扬年谱简编》和《闪光的足迹——“泥土”与“石油”诗人李季》《试论李季诗歌的艺术风格》《“和祖国同命运”的诗人阮章竞》《力扬的美术活动与诗歌创作道路——兼评力扬诗的思想性与艺术性》等诗人研究诸文，具有重要的对应关系。这个对应关系表明，由年谱而诗人论，或同时亦年谱亦诗人论，作者的诗人研究是以深入、细致地研究诗人的人生经历和创作历程为基础的。也正因为如此，作者的研究、立论有据，可谓深得“知人论世”之旨也。“读其诗，不知其人可乎？”作者的诗论，是深知诗人之论。

第二，《愧书庐诗歌论稿》中专文论述的诗人，除了闻一多是唯一的例外，全部是“解放区”的诗人（其中旧体诗的论述，姑且不论），这一点表明，作者的诗人研究与他的“解放区”诗史研究，也具有重要的对应关系。这种对应关系同样值得注意，由此可以看出：对“解放区”诗人的专门而深入的研究，既是作者的“解放区”诗史研究的基础，同时也加深了作者的“解放区”诗史研究的深度。

年谱编撰、诗人研究、诗史研究，这是《愧书庐诗歌论稿》对“解放区”诗歌研究的三个部分。如上所述，这三者之间具有密切的对应关系。进而论之，这三者的对应关系，既是并列的对应关系，表明作者同时进行这三个部分的研究，三者之间互相支持、促进，也是递进的对应关系，由年谱编撰而诗人研究而诗史研究，是作者的“解放区”诗歌研究的三个层面，表明作者的研究视野的扩大，从个别到整体。这也许是比较常规的学说研究的方法和路径，平实而稳健，但作者的严谨而踏实的学术个性，亦因此而愈加彰显。

第三，值得一提的是《于庚虞年谱简编》。这是篇幅最大的一篇年谱，长达60多页。与此同时，作者还编辑出版了《于庚虞诗文集存》，收集作品之广泛，考校作品之精审，有目共睹。由学术而事功，变治学为治校，作者的中国现代文学研究，中断多年，竟然在退休之后，回归学术，完成了于庚虞研究的这样两部力作。这是基础性的学术工作，但这恰恰表明：严谨而踏实，正是作者一以贯之的学风。

《愧书庐诗歌论稿》中的文章大都写于30多年前，其治学之严谨厚实、视野之开阔通达，仍令后学如我者赞叹而感愧，学术界对这样一位学界前辈的学术成果是不应忽视的。

注释：