表征的张力：农民叙事话语、文学修辞与数码语言

内容提要：文学修辞的特殊意义是劝导读者进入作者暗示的“价值领域”。文学语言“大众化”背后的“价值领域”是“文学为什么人”的问题。由于农村包围城市的著名革命构想，文学史仿佛形成一个观念：文学语言的“大众化”总是与乡村的农民语言联系起来。以赵树理小说语言为例，论文讨论了农民叙事话语与知识分子叙事话语的内在差异，继而指出农民叙事话语在20世纪五六十年代遭遇的困境。论文认为，一批以农业合作化运动为题材的小说可视为另一种知识分子叙事话语的产物，论文具体分析了《创业史》的文学修辞。虽然农业合作化运动已经中止，但是知识分子叙事话语意识到的问题并未消失，可以在张炜的《古船》之中发现相似的文学修辞，只不过这种文学修辞从社会学图景的想象退回象征性的审美意象。李子柒小视频的农村叙事提供的文学修辞建立于数码语言与小资美学的基础上，这种语言背后的合作模式远远超出了传统农民叙事话语与知识分子叙事话语的视野。新的可能正在出现。

一

“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”——文学史流传许多作家殚精竭虑地推敲文学语言的逸事。“推敲”即是一个著名的典故：贾岛专注地斟酌诗句的动词“推”抑或“敲”，以至于冲撞了韩愈的仪仗队。两个诗人商议良久，拟定“僧敲月下门”，橐橐的敲门声反衬出月夜的幽远意境。许多时候，小说叙事的语言考究不亚于诗人。莫泊桑曾经不无极端地认为，无论描写什么，只有一个合适的词汇可供使用，作家必须全力以赴地寻找这个词汇。①这显示了现实主义文学语言遵从的逼真原则。

相对于作家孜孜不倦的字雕句琢，大规模的语言潮汐产生的意义远远超出了美学范畴，例如白话文之于五四新文学。按照胡适的观点，白话文的倡导形成了两个核心命题：“一个是我们要建立一种‘活的文学’，一个是我们要建立一种‘人的文学’。前一个理论是文字工具的革新，后一种是文学内容的革新”②。显而易见，美学无法完整地容纳五四新文学主将的雄图大略——两个命题的意义无不进一步涉及盛行一时的启蒙观念。当然，所谓的语言潮汐并非空泛的口号和主张，一种新的语言性质渗透于文学的修辞体系，无论是遣词造句、叙事结构还是独一无二的强烈风格。例如，胡适的“八不主义”即是白话文的修辞实践。传统的意义上，“修辞学”即是劝说的语言艺术；“修辞学”不仅指排比、隐喻、反讽等具体的表述技术，同时包括文本结构、叙事视角、时间与节奏的处理以及叙事、描写、抒情、议论的比例等更为基本的叙事问题。布斯《小说修辞学》的研究表明，文学修辞的特殊意义是，无声地劝导读者站到作者暗示的“价值领域”（in the world of values）之中。③

1980年代之前，如此之多成熟的作家积极向文学的外围人士——尤其是有志于投身文学的“文艺青年”——传授文学语言的成功秘诀。郭沫若、茅盾、赵树理、老舍、曹禺、艾芜、周立波、梁斌等无不引用自己的作品现身说法。这种状况包含了两个原因。首先，由于课堂的文学教育相对匮乏，这些作家不得不担任文学教练，文学语言是文学写作的入门课程；其次，可以从这些作家的发言之中察觉，文学的意识形态功能时常成为考虑的前提。换一句话说，意境或者描写的“逼真”原则仅仅是次要问题，文学修辞暗示的“价值领域”已经从美学革命转换为社会革命。按照毛泽东的观点，作家要将文学“为什么人的问题”作为衡量文学语言的准绳。例如，在《反对党八股》之中，毛泽东对于语言生动与否的关注是与工农兵大众的接受程度联系在一起的：

党八股的第四条罪状是：语言无味，像个瘪三。上海人叫小瘪三的那批角色，也很像我们的党八股，干瘪得很，样子十分难看。如果一篇文章，一个演说，颠来倒去，总是那几个名词，一套“学生腔”，没有一点生动活泼的语言，这岂不是语言无味，面目可憎，像个瘪三么？一个人七岁入小学，十几岁入中学，二十多岁在大学毕业，没有和人民群众接触过，语言不丰富，单纯得很，那是难怪的。但我们是革命党，是为群众办事的，如果也不学群众的语言，那就办不好。现在我们有许多做宣传工作的同志，也不学语言。他们的宣传，乏味得很；他们的文章，就没有多少人欢喜看；他们的演说，也没有多少人欢喜听。为什么语言要学，并且要用很大的气力去学呢？因为语言这东西，不是随便可以学好的，非下苦功不可。④

作为一个极具个人风格的诗人与书法家，毛泽东具有深厚的美学造诣；然而，作为革命领袖，他更多地期待文学在革命的动员结构之中形成更大的宣传能量，从而成为“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器”⑤。显然，当时的许多作家无法企及如此高瞻远瞩的政治视野。他们慨然走出古老的深宅大院，离开平静的校园图书馆，纵身投入革命风暴，尽管如此，他们往往将文学视为个人的抒情言志，甚至向往“为艺术而艺术”——这一切不得不追溯至他们的小资产阶级身份。所以，毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》犀利地指出，拥有一套大众喜闻乐见的文学语言绝非易事，而是包含了思想感情与语言风格的双重锻造：

我们的文艺工作者不熟悉工人，不熟悉农民，不熟悉士兵，也不熟悉他们的干部。什么是不懂？语言不懂，就是说，对于人民群众的丰富的生动的语言，缺乏充分的知识。许多文艺工作者由于自己脱离群众、生活空虚，当然也就不熟悉人民的语言，因此他们的作品不但显得语言无味，而且里面常常夹着一些生造出来的和人民的语言相对立的不三不四的词句。许多同志爱说“大众化”，但是什么叫做大众化呢？就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片。而要打成一片，就应当认真学习群众的语言。如果连群众的语言都有许多不懂，还讲什么文艺创造呢？英雄无用武之地，就是说，你的一套大道理，群众不赏识。在群众面前把你的资格摆得越老，越像个“英雄”，越要出卖这一套，群众就越不买你的账。你要群众了解你，你要和群众打成一片，就得下决心，经过长期的甚至是痛苦的磨练。⑥

《在延安文艺座谈会上的讲话》很快成为众多作家景仰的革命经典。为了响应革命领袖的号召，尽快融入大众的语言阵营，许多作家积极从事各种尝试，例如，广泛吸收方言、俗语、歇后语作为装饰元素。周立波曾经将文学的语言风格与阶级身份联系起来：“我们小资产阶级者，常常容易为异国情调所迷误，看不起土香土色的东西。”⑦方言、俗语显然具有“土香土色”的气息。然而，正如许多批评家指出的那样，这些尝试收效有限。老舍曾经批评一部小说过分倚重歇后语，仿佛“一个村子都是歇后语专家”⑧；涉及方言时，批评家的态度更为谨慎。茅盾并未对方言提出明确的异议，但是，他含蓄地表示：“地方色彩的获得不能简单地依靠方言、俗语，而要通过典型的风土人情的描写”；茅盾同时指出，汉语规范化“不但是提高写作能力的必要的措施，而且是一项政治任务”。⑨茅盾在另一个地方告诫不要滥用方言和歇后语，这种状况可能导致文学语言的“粗糙庞杂”：“我们要丰富我们的‘语汇’，但同时也要注意保持我们祖国语文的纯洁。”⑩这些观点意味深长。首先，尽管地方性知识或者地域传统有助于增添日常的民间气息，但是，二者并非重叠的文化空间，地方或者地域相对于“全国”，民间相对于所谓的“上流社会”或者权力体系；更为重要的是，地方性或者地域传统的过度强调可能潜在地威胁现代民族国家的整体认同，甚至成为文化分裂的口实。[11]规范而统一的标准语言通常是现代民族国家的标志之一。如果方言的盛行无形地削弱了民族国家的标准语言，另一些问题可能接踵而来。因此，肯定民族语言的规范始终存在特殊的政治含义。当然，地方性、现代民族国家认同、规范统一的标准语言、方言等诸多因素之间时常存在复杂的博弈、权衡与组合，围绕“阶级”范畴或者“民族”范畴形成的不同聚焦，具体的历史情势往往左右这些因素的此消彼长。

相对于具体的方言、俗语，文学史更多谈论的是“大众化”观念——文学语言的改造毋宁是“大众化”观念的一个实践项目。五四新文学诞生之后，“大众化”的要求几乎没有停止过。几乎没有停止恰恰证明，“大众化”的设想并未获得令人满意的成效。尽管文学不断地宣称向大众敞开，但是，文学语言貌合神离。“对于工农兵群众，则缺乏接近，缺乏了解，缺乏研究，缺乏知心朋友，不善于描写他们；倘若描写，也是衣服是劳动人民，面孔却是小资产阶级知识分子”[12]——革命领袖的批评并非无的放矢。追根溯源可以发现，“价值领域”的差异可能隐蔽地潜入遣词造句、叙事结构乃至个人风格，从而造就小资产阶级知识分子与大众之间文学语言的差异。

二

考察“大众化”文学语言资源时，城市无产阶级的语言生活曾经进入革命理论家的视野。例如，陈独秀曾经表示：“中国近来产业发达人口集中，白话文完全是应这个需要而发生而存在的。”[13]1930年代“大众文艺”的论争之中，城市产业工人对于文学语言的贡献引起了瞿秋白的关注：

这就要一切都用现代中国活人的白话来写，尤其是新兴阶级的话来写。新兴阶级不比一般“乡下人”的农民。“乡下人”的言语是原始的，偏僻的。而新兴阶级，在五方杂处的大都市里面，在现代化的工厂里面，他们的言语事实上已经在产生着一种中国的普通话（不是官僚的所谓国语），它容纳许多地方的土话，消磨各种土话的偏僻性质，并且接受外国的字眼，创造着现代的政治技术科学艺术等等的新的术语。这种大都市里，各省人用来互相谈话演讲说书的普通话，才是真正的现代中国话，这和知识分子的新文言不同。[14]

瞿秋白的观点高屋建瓴，但是，付诸文学实践可能遭遇各种意想不到的问题。茅盾随后进行了一些小小的挑剔、辩论和补充，譬如这种“中国的普通话”的来源是“南方”方言还是“北方”方言？茅盾认为，如此理想的“中国的普通话”并不存在，同时，所谓的“新文言”亦非所说的那么不堪。[15]尽管如此，这些问题的争辩似乎没有大规模地展开。文学史仿佛形成另一个不无模糊的观念：文学语言的“大众化”总是有意无意地与乡村的农民语言联系起来。

或许，人们可以从农村包围城市的著名革命构想与文学语言之间察觉明显的呼应关系。《湖南农民运动考察报告》表明，毛泽东对于中国农民的革命激情寄予厚望。这一份考察报告不仅再现了轰轰烈烈的湖南农民运动，同时，生动的描述与颂扬的口吻流露出毛泽东的向往之情。《湖南农民运动考察报告》之中专门有一节提到了农民的“文化运动”。农民对于“洋学堂”深为厌恶，乡村小学教师对待农民态度恶劣，使用的教材说的无非是城里的事情。乡村的地主势力垮台之后，农民生气勃勃地办起了夜校，取得了文化主动权。相形之下，那些“知识阶级和所谓‘教育家’者流，空唤‘普及教育’，唤来唤去还是一句废话”。[16]一旦农民的革命主动性真正调动起来，文化革命乃是题中应有之义。教育如此，文学艺术亦是如此。

世界范围内，农村包围城市是一个成功的革命创举。左翼阵营不得不重新认识农村与农民的革命意义。毛泽东心目中，农民绝非尾随革命历史的散兵游勇，无论是政治还是经济、文化。莫里斯·迈斯纳认为，由于帝国主义的入侵，城市往往成为侵略者统治的领地，李大钊、毛泽东等革命家对于城市革命缺乏信任，“因此，中国革命的特点必然是以农村为基础向外来势力控制的大城市发动进攻”。那些身居城市的各方人士可能沉湎于安乐而丧失革命锋芒，因此，“解决问题的方法在于让那些富有潜力的‘革命人民’脱离城市的腐化生活，到革命力量聚集的农村中去。在历史和政治情况截然不同的情况下，即使1949年后，毛泽东一直用‘到农村去’这种方法解决问题”。如果说，盘踞于城市的资产阶级具有强大的腐蚀性，那么，农村的社会结构与朴素原始的消费方式避开了纸醉金迷的腐朽气氛。因此，革命的希望“寄托在对农村的相对纯洁和对农民天生的社会主义（或可能转向社会主义）倾向的信赖上”。[17]这些观念和主张经过一系列意识形态环节的加工、护送和转换，终于抵达文学领域，进而悄悄地改变了文学语言。

五四新文化运动仿佛开启了一个崭新的历史舞台。“贵族文学”“古典文学”“山林文学”被冠以阿谀陈腐、雕琢晦涩的罪名，启蒙主义浪潮与白话文的相互交汇试图造就一代崭新的文学。一批意气风发的年轻作家会聚到城市，他们的浪漫主义情怀引发了强大的文学震荡。这里有鲁迅忧愤的呐喊，有郭沫若的激情呼号，也有冰心纯洁的爱或者郁达夫的苦闷与渴望……然而，这种合唱很快显出了轻与浅的一面。相对于含辛茹苦的工农大众，这一批小资产阶级知识分子似乎只能徘徊于外围。尽管“革命文学”“大众文艺”“民族主义文学”等论争相继发生，但是，知识分子内部的观念交锋并未带来彻底的改造。20世纪40年代，毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》号召基本立场的转移——作家必须把小资产阶级的立场转移到工农兵方面来，“大众化”的文学语言可以视为这种转移的一个标志。从赵树理的《小二黑结婚》《李有才板话》、丁玲的《太阳照在桑干河上》、周立波的《暴风骤雨》到孙犁的《荷花淀》，一批气息迥异的作品陆续登场。无论文学史如何评估这一批作品的成就，没有人可以否认一个事实：赵树理的出现具有特殊的意义。许多人迅速意识到，赵树理作品的叙事语言与众不同。如果说，之前的多数作家通常按照知识分子的语言风格记述农民的故事，那么，赵树理另辟蹊径。如同周扬所说的那样，赵树理不是使用方言、土语、歇后语从事外在的语言装饰，他追求以农民的语言作为叙事话语。周扬阐述了这种叙事话语带来的一个效果：

作者在处理人物上，还有一个特点，就是明确地表示了作者自己和他的人物的一定的关系。他没有站在斗争之外，而是站在斗争之中，站在斗争的一个方面，农民的方面，他是他们中间的一个。他没有以旁观者的态度，或高高在上的态度来观察与描写农民。农民的主人公的地位不只表现在通常文学的意义上，而是代表了作品的整个精神，整个思想。因为农民是主体，所以在描写人物，叙述事件的时候，都是以农民直接的感觉、印象和判断为基础的。他没有写超出农民生活或想象之外的事件；没有写他们所不感兴趣的问题（当然写别的主题的作品，又是另外一回事）。[18]...

可以补充的是，这种叙事话语同时产生了另一个效果：农民被设置为文本的隐含读者。换一句话说，作者不仅站在农民的立场叙述以农民为主人公的故事，而且邀请农民共同阅读。叙述者、主人公、读者的三者合一意味着农民叙事话语产生的最大效应：新型的文学语言带动之下，一个农民共同体逐渐浮现出来了。事实上，三者合一形成了某种不成文的传统。日后许多身居城市的作家从事乡村题材写作之前，“深入生活”之中往往包含一个专项工作：熟悉乃至收集当地农民的语言习惯。例如，梁斌的《红旗谱》写作之前不仅记录了大量的农民语言，甚至注意到农民的语法结构。[19]这个不成文的传统无形地巩固和完善了农民叙事话语。

无论是文学表述还是理论阐释，各种话语体系的差异往往不如想象的那么清晰。许多时候，各种话语边界模糊，甚至相互交织。例如，许多人心目中，现代性话语与后现代话语往往混为一体——如果不是明确地设立某些相互比较的指标体系。相似的理由，所谓的农民叙事话语仅仅是一个相对的概念——相对于知识分子叙事话语。五四新文化运动以来，知识分子叙事与农民叙事先后出现；1940年代之后，后者逐渐从前者的轨迹之中分离出来。启蒙与革命曾制造某种知识分子与广大农民共享的历史氛围：他们共同显现出改变历史的渴望与冲动；然而，由于关注的区域如此不同，两个族群分别派生出相异的话语体系。鲁迅显然是知识分子阵营的代表人物。尽管鲁迅始终对乡村的农民葆有特殊的兴趣，一些著名的农民形象陆续出现于小说之中，然而，文本分析显示，鲁迅心目中的隐含读者并非农民。《阿Q正传》的反讽式叙事显示出一个外部视角——反讽不是催促读者俯身与阿Q同甘共苦；相反，反讽隐含的智力优越感提供了一个贬抑与批判的高度。《祝福》之中，祥林嫂的哀怨很快丧失了感染力而只能换取周围的嘲弄，叙述者“我”的忐忑不安显然是知识分子目睹一个悲苦的灵魂而产生的自我惶惑。鲁迅的《故乡》残酷地展示了知识分子与农民之间巨大的文化鸿沟：叙述者“我”与童年的伙伴闰土饱含期待地相遇，然而，闰土恭恭敬敬地叫了一声“老爷”之后，两个人相对无言——“他大约只是觉得苦，却又形容不出，沉默了片时，便拿起烟管来默默的吸烟了”。[20]近在咫尺而丧失了沟通的语言，叙述者这一刻遭到了强烈的精神震撼。如果说，小说主人公的身份显示了作家的注视对象，那么，反讽或者外部视角等文学修辞表明，鲁迅的小说更多地将知识分子设置为隐含读者。换言之，这些文学形象登场的动机之一是知识分子之间的交流，甚至成为他们反省灵魂的镜子。对于当时的启蒙思潮来说，知识分子本身才是最为重要的主人公。

赵树理清醒地认识到这个特征：“鲁迅先生的文章读者对象很明确，就是写给知识分子看的。因为那时的工农大众还在敌人统治下，别说学文化，连吃饭也说不上，群众还没有掌握文化，能左右舆论界和思想界的人是知识分子，所以鲁迅先生选择的读者对象也是知识分子。”[21]不仅如此，赵树理更为全面地将五四新文学区分为两个不同的脉络，知识分子叙事话语与农民叙事话语可以视为二者的产物：

中国文艺仍保持着两个传统：一个是“五四”胜利后进步知识分子的新文艺传统（虽然也产生过流派，但进步的人占压倒优势），另一个是未被新文艺界承认的民间传统。新文艺是有进步思想领导的，是生气勃勃的，但可惜也与人民大众无缘——在这方面却和他们打倒的正统之“文”一样。民间传统那方面，因为得不到进步思想的领导，只凭群众的爱好支持着，虽然也能免于消灭，可是无力在文坛上争取地位。[22].....

阐明这种区分的时候，赵树理坚定地表示，他的个人位置处于民间传统的脉络之中。

三

1920年代，周作人《人的文学》产生了广泛的影响。他主张以“人道主义为本，对于人生诸问题，加以记录研究”，这种人道主义“乃是一种个人主义的人间本位主义”，“所谓利己而又利他，利他即是利己”。相对于传统的儒家精神，这些观念具有强烈的个性解放意味；随后发表的《思想革命》之中，他再次阐述了文学对于思想改革的意义——白话文仅仅是转述思想的工具。[23]鲁迅在《呐喊·自序》之中记录了“幻灯片”事件带来的思想冲击：他如何从一个立志拯救病人身体的医生转变为拯救国民精神的作家。对于五四时期的知识分子来说，观念革命构成了首要任务，内心枷锁的解放往往从自己开始。所以，在李泽厚看来，五四作家那些反抗的呐喊与爱的倡导很大程度上源于个体的感性：“二十年代的文艺知识群开口宇宙，闭口人生，表面上指向社会，实际是突出自己；提出似乎是最大最大的世界问题，实际只具有很小很小的现实意义。”[24]这并非谴责五四时期的作家置身于社会波涛之外，而是表明启蒙的起点是从关注国民乃至自我的精神状况开始。

如果说，一定的历史距离有助于形成相对宏观的视野——摆脱细节纠缠有助于察觉各种话语体系的观念源头，那么，复述这些众所周知的文学史事件，目的是再现知识分子叙事话语背后的“价值领域”：个性解放、浪漫精神以及思想观念的觉悟。这些内容与农民叙事话语产生清晰的反差。作为农民叙事话语的一个标本，赵树理具有无可比拟的典型意义。赵树理曾经使用“农村性”这个概念；[25]在他心目中，农民不仅是一个独特的群体，而且，他们拥有独特的语言：

我既是个农民出身而又上过学校的人，自然是既不得不与农民说话，又不得不与知识分子说话。有时候从学校回到家乡，向乡间父老兄弟们谈起话来，一不留心，也往往带一点学生腔，可是一带出那等腔调，立时就要遭到他们的议论，碰惯了钉子就学了点乖，以后即使向他们介绍知识分子的话，也要设法把知识分子的话翻译成他们的话来说，时候久了就变成了习惯。[26]...........................

因此，对于赵树理说来，口语句式的简明扼要并非投合某种美学风格，而是力求吻合农民的接受趣味。如果说，所谓的方言土语仅仅是无足轻重的语言表象，那么，隐蔽地主宰赵树理文本修辞特征的“价值领域”包含哪些内容？文本分析显示，具体的经济利益描述在赵树理的叙事之中占有特殊的分量；许多时候，所谓的经济利益即是食物，或者扩大为粮食以及与粮食生产密切相关的生产工具，特别是农田土地。《李有才板话》之中，阎家山贫富不均状况的描述即是诉诸一个食物的比喻：

模范不模范，从西往东看。

西头吃烙饼，东头喝稀饭。[27]

《李有才板话》之中，农村干部的霸道威风或者和蔼亲民首先表现为如何接受食物。譬如，形容一个与农民离心离德的农会主席得贵是“烙饼干部”：“谁有个事到公所说说，先得十几斤面五斤猪肉，在场的每人一斤面烙饼，一大碗菜，吃了才说理。得贵领一份烙饼，总得把每一张烙饼都挑过。”[28]相对地说，形容另一个深入群众的县农会主席老杨仍然借助食物：

小顺家晚饭是谷子面干粮豆面条汤，给他割谷的都在他家吃。小顺硬要请老杨也在他家吃，老杨同志见他是一番实意，也就不再谦让，跟大家一起吃起来。……老秦听说老杨同志敢跟村长说硬话，自然又恭敬起来，把晌午剩下的汤面条热了一热，双手捧了一碗送给老杨同志。[29]

食物不仅成为衡量农村干部品行的道具，而且是农村日常生活各种纠葛、矛盾围绕的轴心。《李有才板话》之中，外来户马凤鸣遭受的不公惩罚是“杀了一口猪给阎五祭祖，又出了二百斤面叫所有的阎家人大吃一顿，罚了我五百块钱，永远不准我在地后砍荆条和酸枣树”[30]；《李家庄的变迁》叙述一场农村诉讼时，耗费许多笔墨说明参与者的烙饼分配方案。不论是《李家庄的变迁》《地板》还是《福贵》《邪不压正》，农民生活的各种起伏无不显现于粮食、土地以及房屋，他们几乎不存在其他浮财。无论与情节存在多少联系，赵树理的叙事总是乐于告知主人公的伙食状况，开会、谈话、聚众闲聊或者婆媳纠纷、母女私聊的前前后后往往有一笔如何吃饭的交代。作为伙食状况的一种扩大，赵树理的小说时常罗列家庭开支的经济账目，例如《传家宝》乃至《小经理》。相对于线条简练的故事轮廓，一五一十的伙食费用、各种票据的兑换、分红、工钱、粮食换工、农田收入等琐碎而杂乱。然而，这种罗列不仅显示了赵树理对于农村生活的谙熟，更为重要的是，农民乐意充当这种经济账目的读者。

《小二黑结婚》之中，“三仙姑”的忌讳“米烂了”与二诸葛的忌讳“不宜栽种”仍然是围绕粮食派生出来的逸事；尽管小二黑与小芹的婚事一波三折，但是，作为一对恋人，他们未曾展现出多少曲折缠绵的心事。“三仙姑”人老珠黄，风光不再，她甚至对女儿小芹的魅力产生不无嫉妒的复杂心绪，然而，《小二黑结婚》轻轻放过了这些段落而没有兴趣大做文章。赵树理涉及爱情与婚姻的小说为数不多，《登记》隐含了特殊的情趣和风味。尽管如此，无论老一辈的“小飞娥”、张木匠还是年轻一代的艾艾、燕燕、小晚、小进，这些人物的内心并未因为不如意的婚姻而千回百转。很大程度上，他们仅仅作为固定齿轮负责情节持续而均匀地运行。故事的关键转折与其说取决于他们的性格，毋宁说取决于外部世界的干预——政府颁布的婚姻法成为消除最终障碍的“尚方宝剑”。“为什么愿意嫁给他？”“因为他能劳动。”尽管这种对白仅仅作为反面的笑话，但是，婚恋之中的人物性格并未显现出更多的内涵。相对于鲁迅的《伤逝》、郁达夫的《沉沦》，或者张爱玲的《金锁记》、曹禺的《雷雨》《日出》，赵树理小说中的人物性格显出了浅白乃至粗糙的一面。

这并不能证明赵树理缺乏洞察人物内心的犀利目光，相反，这种状况毋宁说有意为之。赵树理曾经表示：“我过去所写的小说如《小二黑结婚》、《李有才板话》、《李家庄的变迁》等里面，不仅没有单独的心理描写，连单独的一般描写也没有。这也是为了照顾农民读者。因为农民读者不习惯读单独的描写文字。”[31]显然，这种美学追求是农民叙事话语的重要组成部分。现在，我试图引申出一个意味深长的结论：对于赵树理来说——或者，对于农民叙事话语来说，内心世界并非支配情节运行的主要动力。“情节是人物性格的发展史”这种名言似乎更适合那些叱咤风云的主动型人物；相反，许多农民更像被动的角色，他们无法主宰生活，而是依赖外部世界的推动。

粮食或者土地作为“价值领域”的核心内容投射于农民叙事话语，甚至形成特殊的文学修辞——与其说这是论证充分的理论主张，毋宁说是一种无意识。很大程度上，赵树理并未意识到二者之间的联系：他从未在哪一篇文章之中阐明这种联系。尽管如此，相似的修辞甚至频繁地分布在赵树理的理论表述文字之中。例如，可以从多篇谈论农村生活的小政论之中发现赵树理的算账癖好。农民的日常开销与经济收益是否相当？赵树理罗列的账面一目了然，有时甚至婆婆妈妈，鸡零狗碎——赵树理从不忌讳暴露自己身上农民式的“小气”；[32]论述农村的文化与艺术生活时，赵树理仍然不知不觉地沿用熟悉的修辞方式——借助食物制造比喻，譬如“农村有艺术活动，也正如有吃饭活动一样，本来是很正常的事；至于说农村的艺术活动低级一些，那也是事实，买不来肉自然也只好吃小米”；谈到作家如何接触社会时说：“即使自命为感觉比较敏锐一点（待考），可是能摆到桌上的菜只有那么几味，其余不常吃到的东西，就不容易品得仔细，至于不曾见过的食品，那就更难猜测得出是酸的还是甜的了。”如此等等。[33]

对于农民叙事话语说来，为什么粮食或者土地形成如此显眼的压力？——二者是农民最为常见的事物吗？恰恰相反，我宁可按照精神分析学的观点猜测，这种状况恰恰由于二者的匮乏。匮乏导致的心理恐慌压缩为某种强大的欲望，文学语言有意无意地成为这些欲望的象征性满足。当然，所谓的“心理恐慌”并非虚拟性的精神事件，甚至无事生非，而是伴随不可抗拒的生理威胁——饥饿。

四

毛泽东的《湖南农民运动考察报告》曾经高度评价农民革命的莫大能量：“其势如暴风骤雨，迅猛异常，无论什么大的力量都将压抑不住。他们将冲决一切束缚他们的罗网，朝着解放的路上迅跑。一切帝国主义、军阀、贪官污吏、土豪劣绅，都将被他们葬入坟墓。”[34]历史经验表明，夺回土地——农村不可或缺的生产要素——是多数农民参加革命的首要动机。土地革命时期，“打土豪，分田地”的口号产生了不可比拟的号召力，所谓“收拾金瓯一片，分田分地真忙”。拥有土地是农民的古老梦想，也是“翻身”解放的标志。

从《小二黑结婚》开始，赵树理几乎没有离开农民“翻身”解放的主题；无论革命涉及哪些“主义”或者社会理想的阐述，粮食与土地几乎也没有离开赵树理熟悉的农民叙事话语。推翻土豪劣绅的统治势力，一个重要的目的即是废除农村不公的财产占有方式，譬如减租减息或者分田分地。大多数贫苦农民无不期待革命带来经济状况的改善。事实上，即使是领导革命的农村骨干也无法摆脱经济利益的困扰。无论是《李有才板话》《邪不压正》还是《表明态度》或者《三里湾》，农会干部不得不考虑付出的精力与时间兑换为哪些经济收益。《李有才板话》之中的小元很快把权力兑换为劳动力，《邪不压正》的几个干部曾经为分配多少“斗争果实”而激烈争吵，《表明态度》的王永福干脆表示不想当干部了：“什么群众影响呀，进步呀，积极呀，都不过是开会时候说说好听，肚子饿了抵不得半升小米！”[35]农业合作化运动来临之后，经济利益仍然是加入互助组或者人民公社的衡量指标。多数农民接受了动员的观点：互助式的劳动生产可以大幅度提高产量；少数富裕中农斤斤计较的是，他们拥有条件较好的农田、强劳动力以及耕牛和驴子，贸然加入劳动集体，优厚的回报会不会淹没于无差别的平均数之中？农村日常生活之中的家长里短、锱铢必较是赵树理笔墨之中最为生动的部分。然而，无论是兄弟分家、父子龃龉还是妯娌不和、邻里纠纷，经济利益之争几乎是唯一的动机。无论是权力争夺、名声与威望、情人之间的微妙角逐还是嫉妒与仇视、南辕北辙的人生志向以及不懈的家族搏斗或者个人抗争，诸如此类的动机并未出现于赵树理的小说之中。作为农民叙事话语的特征，经济利益既是情节的初始开端、激烈的戏剧矛盾，也是起伏和延宕制造的悬念以及争讼平息之后的故事结局。

然而，尽管一批农民形象活灵活现地进入舞台中央，人们仍然逐渐意识到，这种农民叙事话语可能后继乏力。仅仅围绕粮食或者土地的主题能够走多远？没有宏大的理想和深邃的心智，作家甚至无法将这些人物安放在历史的重要位置上。丰衣足食，夫复何求？经济利益的初步满足即是人生的尽头。故事很快中止，这些人物没有兴趣瞻望更为远大的社会图景。到手的经济利益表明，“翻身”解放大功告成。还有哪些思想观念需要清理？——这即是相对于“翻身”的“翻心”问题。正如路杨指出的那样：“‘翻身’并不只是一个经济目的，还涉及整个政治上和精神上的主奴关系的打破”；作为革命主体，农民必须“认识自己所处的经济关系、政治地位以及组织自己经济生活的能力。它最终指向的是打破压迫性的经济关系以重建政治秩序的革命实践”。[36]如果说，“翻心”问题已经在土改运动时期浮出水面，那么，进入农业合作化运动时期，农民的精神状态与思想观念遭遇更为深刻的冲击。这一场革命果断地甩开了许多农民世代复制的土地私有观念。农业合作化不仅改变了传统的小农生产劳动方式，更为重要的是取缔生产资料私有制，从而使小农经济转换为生产资料公有制的集体经济。尽管新型的生产模式与集体化管理许诺了远为丰盛的经济收益，但是，这一场运动的意义远远超出了经济范畴。作为农业合作化运动的产物，人民公社不仅是一个经济组织，同时是一个政治单位和行政单位，并且在缩小城乡差别、脑力劳动与体力劳动差别、工业与农业差别方面承担特殊的义务。按照迈斯纳的观点，人民公社的政治意义可追溯至巴黎公社，因而还可以视为行使“无产阶级专政”的机构。[37]由于农业合作化运动，农村生产资料私有制的解体不啻于铲除贫富分化的土壤；随之而来的剥削关系同时丧失了存在的基础。然而，对于相当一部分刚刚从土改运动之中获得土地的农民来说，这种构想背后的政治远景过于模糊，以至于他们无法心悦诚服地放弃手中的资产，特别是土地与耕牛。至少在当时，许多农民并未完成跨过历史门槛的思想准备，所以，毛泽东的《论人民民主专政》提出了“严重的问题是教育农民”的命题。[38]

赵树理显然意识到农民的“翻心”问题，但是，他所操持的农民叙事话语是否适合历史情势的要求？赵树理早已察觉农村的不同阵营构成。如果说，《李有才板话》《李家庄的变迁》或者《邪不压正》之中的不同阵营很大程度上即是对立的阶级阵营，那么，农业合作化运动之中的不同阵营更多地被界定为“先进”与“落后”。《三里湾》之中的“糊涂涂”“常有理”“惹不起”“翻得高”，《锻炼锻炼》之中的“小腿痛”“吃不饱”，或者《孟祥英翻身》《传家宝》之中的婆婆，《杨老太爷》之中的杨大用，乃至《福贵》之中的福贵，均为“落后”阵营的人物。他们或者目光短浅、牢骚满腹，或者好吃懒做、自私自利，某些时候甚至利用职权兴风作浪。尽管如此，他们并非冥顽不化的敌对势力；一旦时机与气候成熟，他们会及时承认错误，继而移出落后阵营，甚至反戈一击。赵树理垂青的正面角色通常是党员、团员或者积极分子，他们年轻有为、朝气蓬勃，不仅如同海绵似的吸收科学文化知识，坚定不移地投身于农业合作化运动，并且自觉地清除周围各种传统观念，批判滋生于农村的资本主义萌芽。当然，这种批判更多地发生于他们与因循守旧的老一代人之间。换言之，赵树理小说之中“先进”与“落后”的斗争往往转换为子女与父母的分歧，而不是按照阶级观念演绎为不可调和的冲突。即使处理土改时期尖锐的阶级对立，赵树理也显示出宽厚的一面，例如《地板》。一些人曾经指出，《地板》是以“算账”的方式动员农民革命。地主王老四的观点遭到了小学教员王老三亲身经历的批驳：粮食来自佃农的劳动生产而不是土地出租。[39]这是从法理意义上为贫农与雇农的经济利益辩护。相对于血与火的洗礼，法理意义上的辩护只能形容为和风细雨。

清除了思想观念领域的杂音之后，社会主义农村的未来寄托于劳动与知识。赵树理心目中，农村那些埋头苦干的人物具有很高的地位，例如《套不住的手》之中的陈秉正，《实干家潘永福》之中的潘永福。他们由衷地热爱劳动，无所事事甚至是一种折磨。当然，先进的农业生产必须依赖科学技术，《三里湾》之中的玉生是农村热爱科学技术的代表人物。尽管没有条件接受良好的教育，然而，玉生丰富的农村实践将自己培养成能工巧匠，并且收获了理想的爱情。由于他们的辛勤劳动，农村的将来是一幅令人向往的远景。《三里湾》之中老梁为三里湾绘了三张图。第一张是“现在的三里湾”，第二张是“明年的三里湾”，第三张是“社会主义时期的三里湾”。第二张图与第三张图为三里湾增添了大水渠和汽车——如同城市的“楼上楼下，电灯电话”，水渠与汽车成为农村想象力可能抵达的物质终点。从“先进人物”改造“落后人物”、辛勤的劳动与科学技术的成就到理想的生活图景，农民叙事话语无形地完成了一个内在的循环。一切俱已解决，还有什么因素被这一份文学蓝图遗漏了吗？

相对于土改运动与农业合作化运动隐含的政治抱负，农民叙事话语显然带有小生产的狭隘性。赵树理多次遭受“右倾”与保守的批评，这种状况并非偶然。现代性方案与革命结合之后，农村被赋予远为深刻的社会功能。农村必须是一片燃烧的土地，革命的烈焰不仅要焚毁隐藏于小生产内部自私自利与剥削压迫的种子，同时还要阻挡城市资产阶级腐朽生活的蔓延；另外，农村的内部问题也远远超出这种叙事的覆盖范围。例如，农村的贫困与城乡关系、工业与农业的关系存在千丝万缕的结构性对应，辛勤的劳动仅仅解决部分问题——甚至不是最为重要的那个部分。勤劳几乎是历代农民不变的品质；反讽的是，他们的贫困如影随形。总之，农民叙事话语的逻辑运转与想象力的飞翔高度无法负担历史的重量。

这决非低估农民精神空间的开阔程度，而是力图指出他们始终未曾摆脱的一个重负：饥饿。粮食、土地与农村存在天然的联系，然而，二者恰恰是历代农民可望而不可即的物质。作为一个文化产品，粮食以及加工的食物拥有丰富的主题。从烹饪与家庭经济，亚洲与欧洲烹调史比较，生食、半生食、熟食的结构主义三角形，玉米栽种与资本主义的发展，到不同饮品谱系的角逐、餐具的符号意义、宴会的恩典与阴谋、麦当劳快餐的生产管理及制作如何成为社会学隐喻，围绕粮食及其周边产品的文化研究曾经多向地展开。然而，返回农民叙事话语，粮食通常固执地对付一个简单的主题：饥饿。“仓廩实而知礼节，衣食足而知荣辱”，许多主题的空缺恰恰因为粮食的匮乏。作为一个文化症候，饥饿时常对一些出身于农村的作家造成特殊的精神压力。莫言曾经坦言，吃得上饺子是他从事文学写作的动力；[40]《吃事三篇》回忆了饥饿重压之下少年时代的种种耻辱，《酒国》如同漫长的饥饿之后报复性的文学饕餮。这个意义上，粮食与土地的确承担了农民叙事话语的轴心。尽管赵树理没有显现出充当历史书记员的雄图大略，但是，他是当之无愧的农民代言人。

五

张贤亮的《绿化树》有一个震撼人心的片段：主人公章永璘饥饿难耐，他尽量利用视觉误差和逻辑转换形成的短暂迷惑争取更多一点劣质的食物：“我的文化知识就用在这上头！”填饱肚子的晚上，他小心翼翼地钻入破成棉花网套的被子，开始阅读马克思的《资本论》。对于知识分子来说，吃饱之后的精神生活才是真正的享受。不无夸张地说，如果粮食成为农民叙事话语的结局部分，那么，知识分子叙事话语时常从这里开始。五四新文学的一批骨干作家如此，1980年代一批叙述知识分子命运的作品也是如此。知识分子关注的是经济与物质基础背后的精神领域。

这个意义上，我倾向于将20世纪五六十年代一批描述农业合作化运动的长篇小说视为知识分子叙事话语的产物，例如周立波的《山乡巨变》、柳青的《创业史》、浩然的《艳阳天》。尽管农民担任这些作品的主人公，但是，作家考虑的主题迅速地越过粮食与土地而涉及农民的历史角色。例如，柳青曾经表示，《创业史》“就是写新旧事物的矛盾。蛤蟆滩过去没有影响的人有影响了，过去有影响的人没有影响了。旧的让位了，新的占领了历史舞台”。[41]耕者有其田，农民的梦想终于实现；然而，这是一个前所未有的历史开端，还是一个似曾相识的历史循环？因此，这些长篇小说无不围绕一个问题展开想象：如果没有废除农村的私有制，那么，新型的贫富分化将会很快重现；那个时候，另一轮剥削和压迫关系会不会沉渣泛起？不言而喻，大多数农民无法自发地思考如此复杂的历史演变；孜孜矻矻的劳作挤占了大部分思想意识，以至于他们没有富余的精力规划自己的未来。然而，这些问题迅速纳入知识分子叙事话语的视野——他们拥有处理这些问题的文化资本：知识分子的文化教育支持他们接受社会发展史的种种学说，接受农业合作化运动的种种政策法规。20世纪五六十年代，阶级意识业已成为知识分子叙事话语的重要内容。赵树理的《三里湾》之中，“社会主义道路”与“资本主义道路”之间的冲突更多地显现为两代人的思想观念差异；《山乡巨变》《创业史》《艳阳天》均设置为阶级斗争。《山乡巨变》的落后中农、蜕化干部背后存在一个国民党特务龚子元，《创业史》的富农姚士杰从未熄灭阶级仇恨，《艳阳天》的马之悦是曾经出卖革命者的阶级异己。如此统一的文学想象与其说源于不同作家的农村经验，不如说来自统一的政治教科书。

统一的政治教科书不仅规训想象力，同时责成文学修辞协同意识形态完成生活经验的重塑。柳青的《创业史》之中，叙述者的抒情与议论大量交织于情节的叙事缝隙，这种修辞曾经产生激烈的争论。批评家认为，《创业史》的梁生宝被预设为过于理想的英雄人物：他不仅坚定坦诚、大公无私、顾全大局、不骄不躁，而且具有过人的理论颖悟力，可以迅速从种种平凡无奇的事件之中总结出富于“哲学的、理论的”结论。由于文学修辞的加工，梁生宝似乎不像长期居留于穷乡僻壤的农民；如此高大形象仿佛无法真实地卷入农村社会带有乡土气息的日常纠葛——《创业史》之中，某些关键的戏剧性冲突降临之际，梁生宝往往因为“另有任用”而避开了。因此，梁生宝并非情节演变的完整产物，这个形象的相当一部分依赖抒情与议论的充实，“若干地方给人的感觉是客观的形象描绘尚未到达，主观的抒情赞扬却远远超过，显得不很协调”[42]。换言之，《创业史》的主角犹如一个政治教科书语言修补过的性格；作为一种文学修辞，抒情与议论的滥用恰恰是作家力不从心的证明——作家的形象构思无法带动更为充分的生活经验。

尽管现实主义美学更多地肯定人物形象的自我显现而不是附加种种理论鉴定，但是，抒情与议论并非禁忌，这种文学修辞甚至成功地成为某些现实主义大师个人风格的组成部分。因此，我更愿意认为，如同文学的虚构与想象，作家有权利使用抒情、议论补充黯淡的形象原型，提前实现隐藏于生活经验内部的未来可能。重返《创业史》遗留的争论，我宁可聚焦于抒情与议论所赢得的未来呼应——如果抒情与议论预告了生活经验即将酿造的人物性格，预告了历史逻辑的延伸方向，那么，这种文学修辞显现了知识分子叙事话语的前瞻意义；相反，如果抒情与议论遭到了生活经验的反击，甚至成为失误的历史判断，那么，这种文学修辞就会成为刺眼的缺陷。时至如今，由于种种历史原因，农业合作化运动不再持续，当初的预想并未如期实现。柳青在皇甫村安家落户多年，这些历史原因是否曾经与他的生活经验相遇？或许，他并未意识到生活经验的反击，以至于另一批迥然不同的作品仿佛突如其来地出现，几乎迎面相撞——例如张一弓的《犯人李铜钟的故事》。20世纪50年代末，农村基层的工作语言愈来愈浮夸，很大程度地脱离了农村社会的真实状况。为了一个极其虚幻的政治口号，公社书记在大旱之年征收李家寨的十万斤口粮；春荒来临的时候，全村断粮七天，众多农民奄奄一息。作为村支书，李铜钟伙同昔日战友——粮仓管理员——违法开仓借粮五万斤，拯救了全村老少的性命。事后李铜钟迅速被捕，并且因过度饥饿而逝世。李铜钟曾经多次向公社、县委求救，但是，他的声音很快被众多堂皇的概念淹没。显然，梁生宝与李铜钟的身份相近，但是，梁生宝信赖的语言系统成了李铜钟无法突破的屏障。如果柳青的生活经验曾经遭受李铜钟式故事的惊扰，《创业史》的抒情与议论是否依然如故？

尽管如此，人们没有理由认为，新型贫富分化以及另一轮剥削和压迫属于无稽之谈。解决方案的失效不能证明问题的无效。1980年代之后，农村普遍实行家庭联产承包责任制，粮食产量的大幅增加，饥饿主题渐行渐远，农民手中开始存留与积累一定的财富。这时，蛰伏已久的渴望、冲动以及争夺诱发的仇恨重新涌现，甚至更为炽烈。张炜的《古船》形象地再现了这一切。《古船》不仅回顾了迫使李铜钟身陷囹圄的可怕饥饿，而且上溯芦青河畔更为久远的历史：当年隋家的粉丝厂曾经拥有相当可观的财富，但是，由于良知带来的某种神秘感悟，隋家的老一代遣散了这些财富。尽管如此，隋家的后代并未在残酷的阶级斗争之中避免家破人亡的厄运。《古船》的镜头转向1980年代的时候，这一带农村已变成洼狸镇，阶级之间的剧烈搏斗演变为隋、赵、李几个家族的竞争。赵家利用权势承包粉丝厂，继而全面控制了洼狸镇。隋家的次子隋见素不甘示弱，他试图利用家族的技术优势与经营管理优势夺回粉丝厂。这是阶级本能可鄙的复苏，还是争取合法的经济利益？

令人意外的是，隋家的长子隋抱朴不赞同隋见素的所作所为。秉承了父亲的忏悔意识，隋抱朴对于财富争夺带来的仇恨记忆犹新。他的强烈意愿是，让财富从少数人的手中回到大众之间，财富的共享是消弭仇恨的理想途径。赵家因为多行不义而遭到大众的唾弃，隋抱朴最终出任粉丝厂总经理犹如找到了实践自己意愿的机会。然而，市场经济的历史环境之中，隋抱朴的意愿仅仅是脆弱的海市蜃楼。作为企业的基本原则，利益最大化的经济冲动以及资本运行逻辑将迅速摧毁个人一厢情愿的构思。社会财富无法满足“各取所需”的时候，“均贫富”如果不是一种权力的强制，就是建立于“贫”的社会基础之上——“贫”取缔了任何剩余财富，所有不公的分配方式随之破灭。世事洞明，人情练达，张炜无疑看到了隋抱朴的意愿与历史环境之间的巨大裂缝。尽管如此，他仍然坚持点亮那一盏理想之灯；此刻与历史远景之间的张力时常是知识分子叙事话语的特征。这时，人们可以再度从《古船》之中发现那种熟悉的文学修辞：抒情与议论。隋抱朴长年累月地躲在河畔的古堡之中阅读《共产党宣言》，孤独地在一个本子上演算一代人经手的历史账目，第十六章、第十七章爆发式的倾诉——对于《古船》的情节说来，这些片段并未进入严密的因果链条，成为戏剧性冲突的有机部分，而是带有强烈的象征意味。象征意味不仅表明知识分子叙事话语的重视程度，同时表明这是一个未竟的问题。显然，象征仅仅是一个不无软弱的美学方案，而不是成熟的社会学方案——在我看来，二者之间的落差恰恰解释了《创业史》与《古船》之间的距离。《创业史》认为指日可待的社会学图景，《古船》仅仅赋予若干象征性的审美意象。

农民叙事话语或者知识分子叙事话语无不间接地显示，考察农村的视野持续地出现或微妙或激烈地转移，文学修辞的差异证明了种种观念的交锋乃至争夺。现在的文学是否又面临改弦更张的时候了？一种主张认为，“对今天的中国而言，如果语言不能更新，充满无可名状的活力和问题的乡村就会成为我们不可理解的怪诞之物，对它不能准确描述是文学的失败和失职”。[43]让人略感意外的是，作者推荐的是数码语言。数码语言正在按照自己的语法重新叙述各个领域，包括重新设置一套文学修辞。正如“印刷资本主义”揭示了印刷文化配置的语言体系与民族形成之间的联系，人们也没有理由低估数码语言的强大潜力。目前为止，数码语言提供的一套农村文学修辞正在由“网红”李子柒代言。李子柒的农村叙事如此成功，以至于她可以与育种专家袁隆平相提并论。[44]当然，她的个人遭遇即是一个范例：李子柒出身于穷困的农村，进入城市之后的求职谋生充满了艰辛与挫折。李子柒的农村叙事是返乡之后的产物，如今她所拥有的个人财富已经令人咂舌。

李子柒目前的主要作品是一批农村生活的小视频。如果说，粮食与土地主题限制了农民叙事话语的纵深，那么，李子柒的主题进一步大幅度收缩：这些小视频的影像语言仅仅涉及某些风味食品的制作。清新的乡村山水，清纯的姑娘，简单的手工劳动，删除一切多余的社会关系——尽管这些社会关系曾经是赵树理、柳青、张炜这些作家苦恼不已的问题；删除哪怕最为简单的经济收支考察，例如这些手工劳动产品耗费的经济成本与市场定价之间的比值。因此，数码语言提供的文学修辞带来了强烈的美学炫惑，政治经济学的账单暂时丧失了意义。

屏蔽政治经济学账单时常是小资产阶级美学的重要特征，这一次似乎也不例外。从农村的小桥流水、荷塘、竹林、山间野花到小院里的石磨、猫和狗，这些意象以及李子柒人设的美学风格为什么悄悄拨动了许多人的心弦？一些批评家已经察觉，这些意象隐约地影射某些西方的油画构图、茶道馆的陈设、日式审美和ins风静物，李子柒身穿古色古香的汉服恍如置身仙侠剧的情景。总之，月白风清，田园静好——这一切同时镶嵌于一个特殊的背景：对于一代年轻人来说，城市幻梦终于破灭。高不可攀的房价成为无法甩下的沉重压力之际，李子柒的田园静好突然显出了令人惊奇的魅力。[45]

对于赵树理或者柳青的农民来说，这些意象形同虚设。这些意象是一代年轻人文化知识的对应物：精致优雅，纯真自然——但是，必须与烈日、寒风、泥土以及大汗淋漓的劳作切断联系。换言之，这些意象投合的是一种“小资”的文化品位。所谓的文化品位仅仅沉积于无意识，没有足够的能量敦促他们迁居农村，而是敦促他们拿起手机购买那些携带了农村气息的农产品。事实上，这即是一种新型合作模式的开启。小视频影像语言、网络空间的广泛传播、年轻知识分子的审美趣味、发达的物流、农产品与市场的衔接，如此等等；某些时候，李子柒甚至可以亲自出场“带货”。无论如何，赵树理或者柳青无法想象农村与城市居然以这种方式合作；更为重要的是，他们无法预料商业与市场——曾经饱受诟病的城市附件——仍然充当了农村富裕的前提。

数码语言制造的文学修辞业已构成一套完整的“文化产业”。“文化”以“产业”的形式与农村合作时，资本、技术、“文化”与农业生产劳动之间的利润分配不言而喻。显然，赵树理或者柳青器重的田间劳动者不可能拥有利润的大头，他们的贡献率相当有限。当手机被称为“新农具”的时候，锄头、扁担或者镰刀代表的传统劳动只能隐身幕后从事后勤工作。事实上，政治经济学的账单从未消失，而是在合适的时刻以合适的形式出现。当然，“文化产业”绝非不劳而获，李子柒也要在烈日酷暑之下工作，或者冒雨出行，但是，她的工作内容是拍摄美轮美奂的影像镜头，而不是插秧或者割稻。

这种情节已经带有强烈的后现代风格，沿袭已久的阶级身份以及种种文化观念与经济成分开始按照另一种图式重组。但是，这并非幻象，而是正在合成的现实。数码语言以及科学技术可能很大程度地冲击传统的社会学设想，这个问题的演变似乎超出了传统的路线图，一些令人吃惊的可能性闪烁不定。这是劳动空间的拓展、社会财富的快速增长，还是资本以及商业的联袂表演、科技与文化霸权对于分配方式乃至社会结构的重新洗牌？许多作家显然察觉到，生活背后某种庞然大物正在临近。对于文学语言来说，或许这恰恰是开创的时刻。

注释：