大师的成长

杨嘉辰

【摘 要】从青涩炫技的《远大前程》和《人类之子》到融合CGI技术创新颠覆的《地心引力》，再到新晋荣膺奥斯卡最佳摄影的《罗马》。阿方索的长镜头具有鲜明的成长性，并始终体现出丰富的延展性和与主题响应的具体美学追求。本文梳理阿方索作品中的长镜头创作，归纳出包括服务叙事、深焦镜头、镜头游离、博弈观众和虚拟长镜头等五个方面的特点，具体分析阿方索·卡隆的长镜头策略。

【关键词】阿方索·卡隆;长镜头;美学特征

中图分类号：J904 文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）09-0077-03

在编导视听语言中，长镜头是指进行连续拍摄的无剪辑不间断的镜头段落。长镜头拥有较长的时间跨度，可以记录连续而真实的时空，调动观众的同理心，制造身临其境的观感。在电影史上，奥逊·威尔斯、希区柯克等导演不断用实践并创新着长镜头理论，而阿方索·卡隆便是當代导演中的“长镜头”代言人。

一、服务叙事

在迈入业界之初，阿方索·卡隆就已经埋下了长镜头的个人风格，在其早年创作的电影《远大前程》中便有不凡的体现。在彰显流畅与华丽的同时，也始终恪守着“为叙事服务”的铁律。

电影《远大前程》改编自狄更斯同名小说。这部小说早在1946年就被改编为电影，该片由大卫·里恩执导，并被奉为经典。作为后来者的阿方索在具体拍摄中做出了不同的选择。与狄更斯原著以自传体的方式行文一样，阿方索也采用主角费恩的视角进行自我叙述，从而产生更多被动的镜头感。观众的目光追随着镜头运动，与主角的视角重叠，感之所感，思之所思，相较于里恩“间离”的观察，阿方索更倾向于创设同理心的情境。

在电影的第68分钟，导演安排了一段近5分钟的段落镜头，描述一朝登入上流社会的穷小子费恩对爱情的抉择。整个镜头大致可以分为“派对时间——街道时间——表白时间”3个段落。镜头从雨中展览馆的屋檐下开始，跟随费恩在名流荟萃的派对大厅里穿梭，相比费恩失魂落魄的步态，镜头仿佛是一位不紧不慢的观察者，在费恩的周遭优雅地徘徊着。此时费恩的心中已然放弃了名利，要向艾斯特拉表白。他的目光始终落在镜头之外，而镜头并不阐释寻找的方向，只对准寻找本身。当艾斯特拉冷不丁出现在镜头里时，却有费恩、艾斯特拉和她的未婚夫同时入画，三人构图勾勒出三人彼时的权重：费恩侧对镜头，与另两者拉开距离，局促地缩在镜头的边缘，而艾斯特拉与未婚夫得以大方随意地对谈，使费恩并无任何表达的机会，接着便消失不见。费恩稍后重拾信心，开始直面镜头，向门外走去，离开展览馆。此时在背景音乐与瓢泼大雨的烘托下，长镜头进入中段，费恩在雨中奔跑，观众情绪被调动，仿佛化身戏中即将表白的青涩少年。镜头依旧从容地平移跟拍，这与阿方索的《罗马》中女佣克里奥在墨西哥城街头嬉戏的镜头颇有相似之处，但多了忽远忽近的镜头情感。接着，费恩进入餐厅，邀请艾斯特拉起舞，随即回到街道上深情拥吻，镜头此时从中近景拉升为俯视视角，注视着这对爱侣共同消失在雨夜深处。

马塞尔·马尔丹说：“摄像机的移动首先起到描述性作用，以此为基础，创造戏剧性。”《远大前程》中这段华丽的长镜头虽有刻意为之的炫耀感，但它保持了一条故事线索贯穿始终，在长镜头内部完整地呈现了开始、发展、高潮与结局。所有镜头的调动都以角色行为为出发点，而不是为长镜头而长镜头，这是职业生涯之初便在阿方索·卡隆的作品中树立起的准则，即镜头行为与画内人事的情绪统一。如《人类之子》中记录蒂奥在战乱街区穿梭的长镜头，没有使用全覆盖式的拍摄方式，而是用跟拍来制造出类似战地新闻的临场感，甚至有血液飞溅到镜头上，而前者极力避免的全覆盖式拍法在《地心引力》中受到青睐。并在CG技术的帮助下，在人物镜头与视点镜头间自如切换，导演得以用单个镜头陈述整个事件。阿方索坚持每个长镜头都服务于电影自有的基调，这使其没有沦落为一个普通的跟风者。

二、深焦镜头

为了给剧情内容寓意化，导演们常常使用变焦来突出该场景下的重要元素，但安德烈·巴赞则认为这一举动破坏了事件本身的复杂含义与暧昧感，推崇深焦镜头的无差别呈现。阿方索·卡隆在青睐深焦之余，以之为基础推敲出了更多手法：角色位移调度和前、背景比照。

首先，阿方索利用深焦画面中角色的位移调度构建空间感。在电影《你妈妈也一样》开始之初，一段长达70秒的机场送行镜头中，父亲对女儿进行着临行前的叮咛，女儿的男友在后方等待告别。接着父亲有来电踱向后边接听，男友便趁机上前与女孩温存。阿方索通过调度角色在平面视图上的纵向移动，仅仅是在背景与前景之间的简单位移，实现了景框内空间感的建构。

其次，阿方索将前景与背景的内容进行比照，协调出时下所需要的情绪。在电影《你妈妈也一样》的第82分钟，导演再一次将前景与背景拼贴在一起，这个镜头时长127秒，利用暗淡的镜面反光和具有视觉限制性的窗口在不同景别中记录着两个并行却情绪差异的故事。从镜子的反射中，可以依稀看见两个男孩无忧无虑地玩桌上足球，而被四方狭窄的窗户紧紧“禁锢”的露西娅则在电话中与出轨的丈夫做着无奈的诀别。这种手持加深焦的拍摄手法，利用物理规则将截然不同的情绪置于同个景框中探讨，对比之下形成了更深层次的荒谬与无力感。

阿方索在访谈中说：“我希望可以随时察觉到那些真实的瞬间，并将其记录在册，在那些瞬间里，前景与背景融为一体，新的电影语言与生命体验一同诞生。”阿方索·卡隆对深焦技术的应用在其之后的作品逐渐成熟。在《人类之子》的第53分钟，蒂奥在屋外房檐下饮酒，聆听着里屋的挚友贾思佩向众人叙说往事而陷入了过往的记忆。这段镜头时长111秒，由一根门柱作为景别的分界线，里屋的谈话内容与屋外蒂奥的神情动作形成动态平衡，配合男主角高超的演技，宣泄出沉浸式的伤感体验。在电影《罗马》的第36分钟，克里奥与男友在影院观影的场景中，远处大银幕上的《虎口脱险》正放映至高潮片段却只沦为背景，而构成前景的克里奥与其男友则在画面的暗处亲密胶着。但随着克里奥告知对方自己怀孕，银幕内外的内容也急转直下：银幕上飞机中弹坠落，银幕外男友停止了亲密举动看向前方并陷入沉思;飞机坠毁爆炸，男友借故离开，一去不返。这段长镜头时长3分22秒，将景框内容由近及远划分为三个层次：克里奥与男友、前排的陌生情侣和远处的银幕，亮度渐高。克里奥与男友之间的关系与银幕剧情形成了微妙的关联，后者是前者情绪的隐喻，而前排始终亲昵的陌生情侣与克里奥两人相比照，突出了后者的刻意与凄凉。

《你妈妈也一样》《人类之子》和《罗马》都将镜头给了宏大政治背景下弱小个体的挣扎与反抗，而阿方索·卡隆在这三部影片中使用的大量长镜头都在本身的构图中建构了对立关系——把故事背景还原为画面背景，这一做法在《罗马》的摄制中达到了巅峰。在克里奥前往乡下寻找费明的镜头中，背景里总统阿尔瓦雷斯在肮脏的村镇里呼喊着空泛的政治口号，随之却表演了大炮飞人的荒诞节目;在影院外的台阶上，在乡村的圣诞聚会席间，在学生运动遭到镇压时的家具店窗前，克里奥似乎总是那个被背景遗弃、忘却，在前景的“角落”里局促不安的孤独的局外人。如果问《罗马》等一系列作品向我们展示了什么，那必然是导演雕琢前后景内容填充时的苦心孤诣。

三、镜头游离

第二个关键词源自镜头的游离感，更确切地讲，是阿方索把摄像机从一个冰冷的客体观察者转变为有独立思想的好奇者。

《你妈妈也一样》是一部非典型的公路电影，尽管影片故事始终围绕着三个年轻人，但摄影机镜头却像一双游离的眼睛。一辆车上坐着三位主角，而摄影机则往往坐在余下的位置上，当路上遇到某些特殊的风景，如站岗的警察或行进的葬礼队伍，摄像机就会像好奇的孩子一样，立马掉头去观察这些与剧情毫无关联的陌生人群。在电影《你妈妈也一样》的第35分钟，三人在小餐馆，镜头起初聚焦于他们。直到一个老妇人从身边经过，镜头便好奇地跟着这个“新奇”的老妇人离开，从厅堂到包厢再到后厨都参观了一遍，为观众展现了一幅真实的墨西哥世俗生活图景。事实上，《你妈妈也一样》是一部有纪实性质的现实主义电影，该片中镜头的游离实质上代表着导演对社会事件的评论与批判，这种批评性自然地流淌进之后《罗马》的创作中。

镜头的游离在《人类之子》中显得更为娴熟自然，在该片第11分钟，能源部官员蒂奥路过一处刚刚被警方清缴的非法移民聚居区，司空见惯的蒂奥快步离开，而镜头却放弃跟随蒂奥，径自穿越了由武装警察排成的人墙警戒线，深入末世社会的阴暗面。阿方索·卡隆将摄影机本身作为一个不参与剧情的角色，只要将其释放，就会随心所欲地漫游。《你妈妈也一样》和《人类之子》大量使用了手持式摄影，使这种局外人的体验感十分强烈，前者再现了有悖于城市中产阶级心理想象的真实墨西哥，将社会阵痛血淋淋地摊在摄影机前;后者打造了铁血统治下的末日伦敦，装满流民的牢笼、排队等审的平民和高大楼房上不断从窗户滚落的物件，几乎复刻了纳粹德国“水晶之夜”的景象。

镜头的游离不仅有效地刻画了环境、渲染外部氛围，还极大地满足了观众的窥私欲。精神分析学者认为，电影的银幕就像一个窗口，观众坐在黑暗的大厅中观看电影，可以类比隐匿于暗中窥探主角生活的行为。电影兼具最流行的传媒门类身份和完善的产业分工，更大程度地满足了窥私欲。这种窥私性的游离在《罗马》中最为典型，但放弃了手持和移动的属性，代之以固定镜头位置的大幅度跟摇。如电影开场女佣克里奥在家中拾掇家务的跟摇镜头，镜头不紧不慢地滑动，并不局限于克里奥，而是“好奇”地审视每一间房间。与其说是镜头在漫不经心地追踪克里奥，还不如说是克里奥出现在漫不经心的镜头里更为贴切。但也正是这种漫不经心的游离，为观众耐心地搭建出故事的空间背景。

四、与观众为敌

葛颖提出：导演把观众装在心中，则最好的表现就是时时与观众为敌，产生一种博弈的关系。更具象地说，就是抹除拍摄手法的痕迹，消弭摄影机的存在感，以增强观众的沉浸体验。

以《人类之子》为例，从第26分钟开始，阿方索用一个时长4分08秒的长镜头完整地记录了男主蒂奥一行五人在林间公路上的一段惊魂追车戏。首先镜头在车厢前端，展示了车厢内部的人员分布，五名角色将车厢填满，基本没有摄像机深入拍摄的空间;接着镜头进入车内并转向90度，关注副驾驶朱丽安与后排蒂奥的互动;随着车内角色惊呼着指向前方，镜头惊人地调转方向，直视挡风玻璃方向，随后自左向右旋转一周，记录全车人的状态。整个过程中，车内角色情况与车外追杀者的行为有着十分密切的互动关系，且在不使用剪辑和数字特效的情况下，使镜头在极为狭小的车厢内自由移动，从而创造出设身处地之感。在失去摄影死角之后，观众便无法感知到斧凿的痕迹，被迫成为场景内的“全知神”。

为了打造这种灵活如幽灵一般的摄像机走位，阿方索·卡隆使用了Doggicam Systems公司开发的特制拍摄装置。该装置被安装在车顶部，主体为携带摄影机的桁架机械臂，可以在三坐标系统上进行任意的立体位置调整。摄像机向摄制组实时图传，机位移动指令由导演组实时发出，从而实现了摄像机的自由度。另一方面，电影中的汽车除了顶部改造以外，车内座椅甚至可以配合摄影机运动而调整座距，挡风玻璃也有开关设置，为摄影机的流畅拍摄提供了最大的便利。

在《地心引力》的一组长镜头（电影第14分钟）中，画面从太空里失控旋转中的女主角斯通开始，摄像机逐渐靠近，透过宇航服的玻璃头盔进入面罩内部，进行面部特写。随后未加剪辑地转换成主观镜头，用单纯的镜头横摇实现在主客观视角间的切换。接着镜头“原路返回”，退出头盔，展现大全景，段落镜头结束。不仅镜头毫无预兆地进入密不透風的玻璃头盔令人称奇，且从客观视角到主观镜头的这一转换也毫无生硬感。这与长镜头的沉浸感密不可分，当镜头把旋转、失重等太空感详实地展现在观众面前，观众心里会与摄影机达成默契的妥协，在格式塔心理机制的协同下，达到淡化生涩感的效果。

在阿方索匠心独运的创意之下，镜头在或狭隘或无垠的空间内自如游走，干净利落，这不仅是空间长镜头的成功探索，也是一次彻底消弭摄影机存在感的博弈试验。

五、虚拟长镜头

2004年，阿方索·卡隆执导改编作品《哈利波特与阿兹卡班的囚徒》。也正是在这部电影中，阿方索·卡隆第一次触摸了CG技术，即电脑生成动画，并将其与长镜头初步结合。

在《哈利波特与阿兹卡班的囚徒》的第107分钟，赫敏与哈利开启时间转换器，房间里一整天的人事如幻影一般快速倒退，背景也逐渐从黯淡的夜晚转变为明亮的清晨。随后二人跑出房间，镜头起先跟随在走廊尽头放弃主角，径直穿越钟楼繁复的齿轮甚至玻璃，来到城堡天井上空，俯瞰两人离去。整个镜头时长64秒，在镜头内完整地讲述了两人动用时间转换器的动机、过程和短期结果，并在CGI技术的支持下，复刻了原著中时间转换的画面，渲染了魔法学院的故事氛围。

《哈利波特》中虛拟长镜头的尝试在《地心引力》中延伸扩展，《地心引力》的摄影导演卢贝兹基透露全片太空外景中唯一实拍的对象只有太空服头盔玻璃下主角的脸，其他的所有事物，包括地球、空间站、太空服都是由CG技术制作的。这使得本片的技术美学成就极为惊人，电影也凭此努力摘取了第86届奥斯卡最佳摄影的桂冠。

在电影开头令人难忘的13分钟长镜头中，阿方索·卡隆描绘了浩瀚的地球景观，沐浴在光辉下的航天飞机与哈勃望远镜彰显着蕴藏人类智慧的工业美感。宇航员在其间漂浮、工作，但随之而来的是太空碎片带来致命的毁灭，剧情急转直下，在令人绝望的失控与旋转中，主角被放逐进入无尽的虚空。要拍摄这样的长镜头，不仅要达成预想的流体失重状态，还要综合考虑太空中不断变换位置的光源来设计虚拟摄像机的运动轨迹。但阿方索使用CG技术的本质目的在于深化叙事，在《地心引力》第14分钟，镜头从宇航员失控漂浮在太空中开始，逐渐靠近，神奇地穿透密封的面罩玻璃又退出。对此阿方索解释说：“这一设计的目的并不单纯，我想要带领观众从客观跟随到带入主观经验，当摄像机从头盔中退出时，角色的主客观便不再重要，取而代之的是观众身临其境的体验，仿佛就在她的身边审视这一切。”

在阿方索看来，电脑特效不是吸引观众花钱进入影厅的噱头，而是电影制作的造梦工具。与摄影机技术的快速革新一样，CG技术也逐渐满足着电影人的想象力。但是，电影的未来将始终离不开人类最古老的艺术——文学文本，通俗地说就是“故事”，这也就回到了这一章的开头：服务于叙事。叙事为“体”，技术为“用”，不论技术手段多么前卫花哨，它始终是为叙事服务的，否则就会金玉其外而败絮其中。

随着长镜头越来越成为某种有些令人生厌的大众噱头，卡隆依然是它最好的拥护者之一，因为其电影中的长镜头很少让人感到出戏或生硬，而是完全自然的。这种变通性是他成为一名优秀导演的原因之一，也是一位导演如何创作、应变和进步的最好例子。

参考文献：

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