“光影”与“色彩”的对话——印象主义文艺思潮下德彪西音乐的美学特征

张赛男 孙佳宾

（吉林艺术学院，吉林 长春，130021）

19世纪伊始，在西方艺术界，艺术形式与观念都在发生着深刻的变化。其原因和背景离不开西方艺术创作中兴起的新的艺术潮流和趋势。法国资本主义进入快速发展阶段，社会生活不断向稳定繁荣迈进。巴黎公社运动以后，两大阶级阵营的对峙导致法国文艺界普遍接受了来自哲学界的“悲观主义思潮”，受其影响艺术家在创作时面临这样一个问题：人们普遍忽视严肃的社会问题，重视艺术的独特美感。与此同时，艺术家们感到古典主义和浪漫主义中相对“传统”的艺术观念与新社会思潮、美学趣味不能适应，而涉足追求17世纪的宫廷音乐及含有东方异域表现的音乐风格，印象主义、象征主义、神秘主义思潮之所以在法国得到发展，是上述诸多因素导致的必然结果。

一、德彪西与印象主义

19世纪末至20世纪初的印象主义作为一种新兴的艺术流派首先兴起于绘画领域。历史学家一般把1874年作为印象主义风格的开端，在这一年，一群被画展拒绝的参展青年画家在巴黎组成“落选者沙龙”，并展出他们的作品。这些作品放弃了传统浪漫主义艺术中固有的因素，将户外的自然景象以及户外光线呈现出的微妙光影变化作为其艺术风格的表现对象。法国文艺批评家路易·勒洛瓦著文，以莫奈《日出·印象》中的“印象”作为贬义词评说他们的绘画风格，“印象派”由此得名。

在文学领域，象征主义也成为一个兴起的文学运动。诗人们以“启发”代替了“描述”，试图展示事物的象征性意义，为此也格外推崇诗的音乐性。保罗·威尔伦说道：“我们渴求的是——在微妙的变化，不在色彩，而有浓淡！啊，只有那微妙的变化才把梦和愿望、长笛和号角联合在一起。”[1]9

印象派的绘画与诗歌从艺术观念上影响了当时的音乐。作为印象主义音乐的代表人物德彪西，他在1887年创作作品《春》时，从作曲家本人的主观上并没有想到凭借“印象主义”来完成一部作品，但在罗马大奖比赛时该作品艺术院的秘书评价为“缺少严密结构，是作者夸张色彩感的直接后果，并希望德彪西要谨防那种朦胧的印象主义”[1]9。对于这种评价，德彪西本人是不赞同的，他不喜欢这个被批评家滥用的词语。但事实上，法国确实形成了一种新的艺术风格，并广泛渗透到绘画、诗歌、文学等艺术领域当中。

“印象主义”发展至1894年已不再是贬义词，关于印象主义风格的艺术作品开始受到评论家的赞美。直到1905年，印象主义已与德彪西的音乐融入在一起。德彪西也始终坚持音乐这门艺术更能将印象主义风格理念付诸实施，在德彪西看来，音乐是动态的艺术，音符的流动更能体现出光和色彩的变化，更贴近于自然。他在音乐创作方面摒弃浪漫主义偏向宏大题材、以生动形象唤起欣赏者的情感想象，将艺术表现的中心从表现“人性”重心转移到平凡的题材中透露出对大自然的热爱。相比于传统音乐艺术，如果说传统音乐侧重音乐的形式结构、和声功能的协和、旋律线主题的清晰流畅，那么印象主义音乐则更加侧重于诉诸听觉感官、听觉印象的美。德彪西的音乐创作不再遵循19世纪的程式化和声体系，他设计了具有高度独创性的“21音音阶”来取代传统的调式调性意识。以色彩和声代替功能和声来表现事物在自然条件下的“瞬间印象”。如果说浪漫主义力图表现“人性”情感的内心独白，德彪西的音乐则打造了“色彩”与“光影不断交流的意境”，一系列美好引人入胜的景色、声音，甚至是芳香与美妙的回忆……在他笔下含蓄的暗示代替激情的表达，片段描绘代替统一形式，瞬息变化代替恒定程式。融合了绘画与诗歌的音乐仿佛从朦胧中又回到朦胧中去，营造简单而朴素的音乐美。

二、视觉印象的听觉创造

朴素的唯物主义认识论认为：“感觉和思想是由钻进我们身体中的影像产生的；因为任何一个人，如果没有影像来接触他，是既没有感觉也没有思想的。”[2]由此可以推出审美知觉是由于类似被知觉到的“影像”在灵魂中引起变化，从而引起来自客观对象的感官知觉。这种感官之间的相互转化可以使我们联想到印象派中绘画与音乐的联系，即视觉与听觉的联系。

音乐中的视觉因素作为音乐的表现因素之一，常常被称之为“音乐中的画面感”，在评论一部音乐作品时，也会出现“这首作品简直像一部美丽的风景画”。以德彪西为代表的印象派音乐——如它的名称一样，格外强调对物质性事物瞬间印象的表现。在印象派的音乐艺术中，“音乐家的整个身体都变成了耳朵”[3]5。音乐运用声音与光线、色彩之间的类比进行创作，感情、思想、意志均被置诸脑后。其音乐在精神内涵上表现为远离一切的压抑或浮士德式的精神状态。“你听到围绕着你的每一种声音，都能使它再现出来。周围世界里的节奏，通过敏锐听觉的辨别，也能使他们再现为音乐的节奏。对某些人来说，规则是首要的，但我的愿望只是把听到的什么使它得到再创造。”[3]9这样就使得大众对印象主义音乐的欣赏在强调音响、声音方面知觉的同时，将音乐中的视觉因素提升到了重要地位。

音乐是在时间中流动的艺术，绘画是凝固在实际空间中的艺术，二者的基本媒介不同，却不难发现二者的共通性，即最终在大脑中形成的思维想象。二者出自于创造者积累的艺术经验，是来自主体对客观事物关照所获得的经验。德彪西在作曲时获得某种审美经验后，就会着手利用该事物所有的特征，用音乐的材料、形式去刻画该事物，并加以细节上的描绘，使得音乐作品呈现出与这种经验所暗示的某物相似的状态，这不但表明了音乐与视觉艺术之间可以构成联系，而且表明音乐中确实存在某些“绘画性内容”。

色彩在德彪西印象主义音乐中有着至高无上的地位。德彪西通过现实声音来构建现实生活的形象，通过对音、色材料的选择达到“美的理想”。正如印象派绘画以条块为主要构图原则极大地表现了画面中的光影与色彩一样，在音乐领域的和声中也突出和声的色彩感。音乐中的色彩感体现在音响效果之上，是从听觉出发的音响色彩。音响色彩不单是乐器间的音色区别，更重要的是音乐中音响组合的各种形式，即和声，其中包括纵向的音符组合与横向和声的进行）。

自17世纪以来，大小调和声体系一直在音乐创作中发挥主导作用，对新一代的作曲家来说，这种和声的各种创造性已经被广泛应用。德彪西将中世纪调式、俄罗斯民族乐派、北欧民族乐派的音乐有机地融入其作品中，1889年巴黎博览会中国和爪哇乐队的演奏都使他产生新的创作动力。他认为，传统的三度叠加体系从一定程度上扼杀了音乐的“自发性”。德彪西于巴黎音乐学院求学期间对音乐美学的独特见解使其作品不以古典和声法则为创作依据，通过和声营造出新的音乐意境，将和声的色彩发挥到了极致。相比于古典音乐的鸿篇巨制，德彪西凭借属功能和弦的改造、回避、代替的手法削弱了古典和声T→S→D→T对音乐的组织力，以色彩和声取而代之实现了和声技巧的变迁。在形式上，和弦的结构特征直接影响和声的听觉色彩，在谱例1《水中倒影》这部作品创作中，德彪西极大地扩充了和声材料，通过人为手段引用的全音阶、五声音阶片段混合以及成串的平行大九和弦，可谓是反映出德彪西对钢琴音乐富有新的美学见解。乐曲开始三个音符表现水滴落下的感觉，水波在光影重聚中闪闪发光，德彪西以一段反方向进行的和弦来与客观实际反射的画面相对应。

首先，德彪西在音乐创作时为了表现水面被翻腾的涟漪破坏、余波轻轻荡漾，以及太阳照射在水面上的景色，整体景象运用象征性的音乐形式。德彪西大量运用柱式和弦，并以琶音的刮奏和分解和弦的各种模式进行刻画，使成串的平行音不再具有传统和声的功能作用，不和谐和弦不予以解决突出二者的色彩对比，使音乐更加流动变幻。每一个音符都全力捕捉色彩中的各种印象，使其成为生动而充满视觉性的音乐语言。整首作品如同水滴引起的波光粼粼，这种对光线和色彩变化的感觉、水面与阳光之间的变幻关系被德彪西表现得十分完美。

谱例1 《水中倒影》 1905年

谱例2 《夜曲》第一篇 1899年

其次，德彪西在音乐创作时将声音与形象进行类比，引发听者审美“通感”所引发的意境。如谱例2管弦作品《夜曲》第一篇“云”中大量使用五度、三度音程，不断重复某一固定音程的方法表现了云有层次地停滞和飘动，以唤起欣赏者的联想。正如他创作这首作品时所写的：“云，表现天空呆滞的一面，云朵缓慢而凄凉的拖沓而过，消融在微微发白的暮色之中。”[4]

三、想象性知觉的创造方式

音乐这门艺术在表现方式上具有一定的局限性，在通过声音传达作品的时候，它不具有文字所具备的那种明确的“指向”，在表现创作者经验、主观感受的同时很难一起将现实生活中的具体形象以符号的方式传达出来，这就需要审美主体在参与审美过程的同时调动起其他的感官活动，将听觉中的视觉因素导入其中，这种“传导”的活动是需要一种情绪饱和的意象——人的知觉和想象。

知觉与想象如何作用于审美活动？在迫于新的自然科学的压力下，康德提出这样一个观点：审美客体与人的想象力达成了某种契合，同时将想象力归为人类认识功能的一种，在对形象加以把握后进行抽象的逻辑思维过程，如分析、综合等。审美主体通过想象性知觉的方式形成一种快感，从而产生美感。于润洋先生将康德的这种主张概括为：“美感是主体内在的想象力和理解力与外在对象的形式之间产生一种内外契合时所体验到的那种精神愉悦。”[5]康德将二者之间的契合称之为“主观的符合目的性”，笔者则认为这种主观与客观之间的契合离不开想象性知觉的创造力。

对于这个命题，应首先对“知觉”这个心理现象加以分析。杜夫海纳认为，审美对象中最高的形式体现为一种气氛，形式则需要知觉来解读。知觉从一定角度来说，它高于主观反应，知觉以感觉为基础，是对诉诸感官的艺术材料进行综合分析所形成的审美对象的完整印象，包含着艺术家的审美经验与欣赏者的审美体验。主体对审美对象的各个部分、各个属性所获得的知觉越完整、越丰富，所反馈的审美知觉就越充实、越深刻，这种审美知觉调动了主体以往的心理积淀和审美经验。艺术的经验基本上是靠知觉完成的，并建立在审美经验的基础上。同时，审美经验也丰富了审美知觉，且将已有的知识、兴趣、情感融入到审美知觉中。

知觉的形象不止停留在表面，而是附和着特定的观念的情绪意义，知觉与表现之间是具有联系的。杜夫海纳指出：“当知觉深化为感情时，知觉接受审美对象的一种意义。这种意义我们曾主张为表现。”[6]就是说，当欣赏者在感知作品时，其情绪反应产生了影响，表现为审美知觉的能动性。杜夫海纳虽然没有指出“最高形式”中所体现的“气氛”是什么，但我们不难推出其意义：“气氛”是潜在于艺术内部先验的审美知觉的显现，是对象在知觉主体中所形成的，并在艺术家创作风格下表现出的特殊音响世界。例如，德彪西在创作交响曲《大海》时，所表现的波光粼粼、浪花敲击着礁石的这种场景并非是即时性的，是创作者在进行音乐创作前就已经对情境产生认知，是所知觉到并且保留在大脑中的记忆，它并不是类似绘画艺术的实景再现而是表现某种气氛，这种气氛充满着独特的情感色彩。正因如此，德彪西的《大海》不同于奥曼蒂面对的大海，而是知觉所引发的在大海面前的感触。“这个大海完全不是游泳者或地理学家所认为的那个大海，也完全不像一种观念，如同散文语言中所说的那样，也不像一种物质的呈现……唯有艺术才能发现自身的真实性毕竟存在在那里，作为一种应该说是情感的呈现”[7]170。这种知觉保持与客观世界高度的统一，知觉借助“感性的魔力传达某种感情，通过这种感情再现对象才能呈现出来”[7]170，是我们在聆听《大海》时切身感受到的来自作品的内部凝聚，它确确实实表现的是大海，而不是山和湖泊。

虽然维柯所提出的“艺术就是想象”，这个命题太过于绝对，但不可否认，音乐诸要素之间构成的音响形态激起了人们的想象力，富有表现力的音乐内容往往可以映射出欣赏者丰富的想象力。想象是一种人类心理特殊的活动机制，德彪西认为，音乐是一切艺术中最能接受奇异幻觉的，即“想象的世界才是真实的世界”。他的整个创作生涯都是与清晰的梦幻打交道。如《从黎明到中午的大海》《翻腾的海浪》《风与海的对话》作品，其大胆的配器手法把照耀在阳光下的大海及风翻起浪的形态作了淋漓尽致的描绘。《亚麻色头发的少女》中有德彪西无限的温柔，美丽的少女、芬芳的气味有着无需语言赘述最寂静的时刻。德彪西的音乐表现力可以完全契合其艺术想象的音乐语言，美国艺术批评家伯纳德·贝伦森将之称为“想象中形成的感觉”。在音乐中听觉表象→知觉→想象→客观映像的形成是一个强调审美知觉的整体过程，想象性的知觉方式在于解释审美经验的有机统一，是对完整的听觉印象的分析、提炼。通过对感官知觉获得稳定的表象，并筛选整理来制造这种具有整体性的想象空间，将日常经验的零散程度降为最低。因此这种想象性的知觉是目的和手段的统一，是“行为与经验完善阶段的统一”。由于“创造性活动及其产物都是心灵的或精神的”，德彪西偏爱的音乐题材都或多或少地表现了某些自然性的内容，从《雨中花园》《透过树叶间的钟声》《月落荒寺》这些标题性的作品从本身艺术视觉的角度上表现出自然事物本身所具有的精神性，在这里，标题起到了“预示作用”，德彪西运用音乐语言和鲜明的音乐素材把自然通过诉诸听觉的想象呈现为心灵的作品，“音乐中创造的不是思想而是现实的外在形象”。欣赏者通过受过训练的想象“眼光”来欣赏这些作品，与作品中的形象构建一种亲密的关系，这就是我们在生活中遇到的现实经验，在对作品观照的同时把握音乐，“通过媒介向审美的视觉器展示艺术客体”。通过想象性知觉方式所具有的创造力将本质上看不见的东西变成可见的了，这种创造性正像济慈所说的“艺术家的天职”，无论是音乐创作还是音乐欣赏，都不可否认想象性知觉方式所具有的创造力。

四、结语

在印象主义艺术的大环境下，德彪西的印象主义受其影响形成了自身独树一帜的美学特征。从他的作品中我们不难看到他追求的是一种朦胧、不受拘束的音乐。在作曲技术上解放和声、颠覆作品的结构、大胆使用配器，他所选用的音乐形式与音乐内容达到完全契合。正如他本人所说：“音乐创作是尽可能地一心一意为音乐服务。”他的作品无时不刻地和欣赏者的感知紧密联系，罗曼·罗兰评价德彪西为“伟大的梦境画家”。在他的音响中，我们能听到他观察天空中飘荡不定的浮云、聆听拂过平原的微风以及那些铺在树林中枯叶的沉思，现实生活中所获得的“瞬间印象”都成为德彪西音乐中最独特的表现方式。现代作曲家斯特拉文斯基甚至真诚地说过：“我们这一代的音乐家以及我自己多归功于德彪西。”[8]虽然印象主义音乐从历史的角度来看并未形成如浪漫派艺术一样的文艺主流，但是德彪西却以一种温和的力量改变着西方音乐的走向，架起从古典主义同现代音乐之间的桥梁。