用文学拾起记忆

毕星星同陈为人一样，也是退休后才进入创作的丰收期。脱离开繁杂的事务性工作后有了充足的写作时间，是一个原因，可能还有另一个更为重要的原因：回顾以往是许多退休人做得最多的事情。回顾会让人颇多感悟，会五味杂陈，作家天然的社会责任感会使他愿意用自己的笔为世人记录以往，丰富的人生阅历、沉淀积厚的思辨会润物细无声浸漫在其作品的字里行间，便有了沉甸甸的感人分量，厚积薄发大概就是这个意思。

毕星星是纪实散文作家。他没有徜徉在花前月下、青山碧水之间，做无病呻吟的伪抒情，他的笔触始终离不开历史的过往，绕不开记忆中的沧桑人生，他笔下多是生他养他的山西南部农村里的人和事，那里有他生命里不能忘却的东西。

迄今为止，毕星星已出版的散文集子有：《堅锐的往事》（上海东方出版中心出版）、《走过带伤的岁月》（陕西人民出版社出版）、《走出岁月的阴影》（海天出版社出版）、《蓝火苗红火苗》（中国农业出版社出版）、《大音绝唱》（作家出版社出版）。

文学界更多关注的是他的《乡村档案》《乡村风景》两个系列散文，以及长篇纪实文学《天地大戏场———〈三上桃峰〉事件的台前幕后》（《中国报告文学》2015年第2期发表）。《乡村档案》和《乡村风俗》两个系列已发表了数十篇，每篇都在一万字左右，记述的是他的家乡———山西南部的农村。《天地大戏场———〈三上桃峰〉事件的台前幕后》则记录了改革开放前发生在山西的影响了中国政治走向的一个重大历史事件。

选择走纪实创作之路

畅建康：你是如何走上纪实创作之路的？

毕星星：我的写作以纪实为主，记录世事为宗旨。真正体会纪实的意义，是在本世纪初的事情。2001年的诺贝尔文学奖得主奈保尔说，长篇小说是十九世纪的产物，二十一世纪是写实的世纪。纪实成为一个全球的文学现象。而这时中国的文学写作也已剧烈分化，对大历史的强迫性遗忘愈演愈烈，中国作家在选择逃遁躲避，并且以所谓的种种“艺术创新”来掩饰这种遗忘。从上世纪九十年代至今，作家笔下的文学想象功能得以强化，记忆复原功能却在不断淡化。走过的日子，穿越的事件，翻开作家的书，你会大惊失色，白纸黑字早已不是你经历的记载，历史在作家的笔下不断涂改，不复原样。出于一个作家的良心和社会责任，毫无疑问，纪实写作成了我不二的选择。用文学的功能，反映生活，记录历史，成了我自觉的写作方向和坚守。

我开始把眼光投向民间，关注民间的记忆。这种关注，从我个人，从身边，到家族，到村庄，到朋友，再到我接触的大人物，尽量还原一个个真实的人物和事件。我在属于自己的角落，做一些力所能及的搜罗打捞。我个人的记忆，相对于宏大的纪事，沧海一粟，但是，放弃了见证人的个人记忆，就无疑断绝了通往集体记忆的可能。

我经常会回到老家村子，和老乡们闲聊，从新中国成立，聊到农业合作化、“三面红旗”、三年困难时期、“四清”运动、“文化大革命”。村子里的事情，大家讲起来都无比鲜活。一个人一个家庭，个人的成长史，似乎旁逸斜出，一条大致的脉络却清晰可见，一条围绕主流记忆或疏远或对立的履痕，清晰刺目。记录乡村这段历史，是一个作家的责任，这让我对自己的纪实写作充满着信心。

我相信众多的个人记忆汇集起来，终会转化为民族的集体记忆。

纪实作品的文学价值与社会影响

畅建康：你怎样看待纪实作品或者纪实散文的文学性和社会影响？

毕星星：我写的是纪实性散文。以小说为主打产品的作协系统，不太看重纪实文体的强大影响。作协系统的小说，有点缺少思想含量，面对现实往往有软弱无力的一面。中国有很好的纪实散文作家，在社会上产生了持久的反响，对体制内的写作，其冲击和影响不可估量。中国作协的顶尖产品是“鲁奖”，但是大家都知道“鲁奖”越来越像政策、关系、实力的勾兑，有人获奖，是实至名归，有人获奖，作品却被大家诟病。

每个时代的文学总会有一个代表性文体。我们常说楚辞、汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清小说，就是这个意思。二十世纪八十年代，比较有代表性的文学体裁是小说，当时涌现出了一大批的优秀小说家，社会上有大批的文学爱好者，就连和文学不沾边的人，也愿意看小说。新千年后，小说跌入了低谷，而像章诒和、野夫、徐晓、赵越胜、吴迪等人的散文却达到了一个文学高度，产生了较大的影响。有人说散文创作代表了当今汉语文学的高度，这当然有待商榷。但是散文原本就是中国人写作的文体源头，理应能达到一个高度。

纪实散文当然是散文，但也属于纪实文学，可以称作是纪实文学的一种。中国古代的散文多是纪实性的，当代的除纪实散文外的纪实文学作品也多采用散文的笔法。小说家坚持一种过时的观念，忽视了现实世界对自身魅力的展现。而纪实文学常常是最能逼近真实，逼近事物的原始面貌。这正是纪实作品的魅力所在。它不仅是记录历史，还直面问题，还原事物的本来面目，逼近真相，而这正是读者想要看到和知道的，读者都有追求真相的强烈欲望，所以比起小说等虚构作品更受读者欢迎和喜爱。

纪实散文和其他纪实文学作品一样，调查采访在前，写作在后，且往往调查采访的工夫要远大于写作，其思想性、历史感、文学价值，使得纪实散文根植于大地，和生活血肉相连，不虚脱、不空幻，能成为坚实精美纯粹的制作表达。报告文学当然也是这样，但是纪实散文可以更委婉更玲珑更优美，报告文学则更为粗犷豪迈。它们各有所长。

我很喜欢冯秋子的散文，她的《荒原》《1962，不一样的人和鼠》都很有文学高度。《荒原》六万字的篇幅，很难把它理解成原来意义上的散文，但确实是散文。《荒原》讲述的是一个名叫郭四清的农民几次钻进内蒙古荒原深处“搂地毛”的经历，地毛是发菜。生与死、困苦与无奈，一种游民式的抢掠生存方式。区别于小说的，它是真实发生过的，包括时间地点人物，区别于其他纪实文学的，它有精细描摹的散文笔法。有许多人建议她把《荒原》写成小说，冯秋子不以为然，她坚持认为用散文的笔法才是最佳也是最有力量的表达。《1962，不一样的人和鼠》，也是如此。我个人认为都是当今纪实散文的上乘之作。

我本人的纪实散文创作和冯女士的路子很相近。她有许多我要学习的地方，我一直努力在记录的基础上，追求更高的文学性，做到更精致，更像艺术品。

可喜的是，我们山西纪实文学创作在全国都处于一个比较高的水平。赵瑜的成就有目共睹，其他如周宗奇、张石山、韩石山、哲夫、陈为人等，年轻的也有不少，如鲁顺民、黄风等，都不断有佳作问世。可以说，纪实文学创作，我们山西有队伍，有作品，有质量，势头很好。这给了我更多的创作动力，包括可以向他们学习借鉴，以不断提高自己的创作水平。

关于纪实文体的界定

畅建康：我和许多作家探讨过纪实文学体裁的定义界定，现在也有许多叫法，比如报告文学，比如非虚构，比如纪实文学，比如纪实散文，每个人都有自己的理解。

毕星星：纪实文学是个比较大的概念。非虚构应该是纪实文学的一种，这种提法最早在《人民文学》上出现，是李敬泽主编时期。我理解非虚构有较浓厚的个人色彩，或者是个人经验、个人感受，或者说某个时间和个人经验联系比较紧密，这样的纪实文学可以称作是非虚构。如果是写一些大的事件，叫非虚构显然不妥，比如写南水北调，写中越边境发生的自卫反击战，则不能叫非虚构了。其实，许多非虚构作品是可以归到散文里的，和散文异曲同工，其内涵架构笔法同纪实散文没什么不同，可能篇幅会长一些。其实，我的纪实散文叫作非虚构也未尝不可。

我写事情也写人，但是不管写事情还是人，都必须有历史内涵，把人或者事情放在大时代的背景里审视。还有重要一点，我写的人和事与当下要有某种关系，换句话说，就是做文学意义上的反思或者批判，从而达到文学应有的担当。这是我写散文的追求。我也可以写山写水，或者写某个历史人物，这些和当下都可以没有关联，但是这样的散文对文学对社会都毫无意义，不符合我的文学价值判断，不是我当初走纪实散文创作的初衷。

畅建康：的确，纪实散文和非虚构看不出有多大区别。读你的纪实散文，有时感觉还像是在读报告文学，这是因为报告文学常常是提出问题，问题在你的散文里也有，有问题就能唤起读者的兴趣点或者叫关注点，会抓住读者读下去。上世纪八十年代有一段时期，小说很兴盛，就是因为这一阶段有大量的问题小说。后来问题小说看不到了，可能也是造成小说衰落的重要原因。还有就是，我读你的散文，尤其是读写人的散文，感觉很像是读小说，我理解这是因为你写人都试图写出人物的命运并同时反映出时代的变迁，这大概就是你刚才说的历史内涵吧。由此，我想到了赵瑜的《寻找巴金的黛莉》，这是一部十几万字的纪实文学作品，但是《长篇小说选刊》全文选载了，就是说它可以当作小说来读。是不是可以这样理解，真正好的文学作品，文体就自然模糊化了，也不重要了，因为不管是什么文体，其文学的本质是一样的。假如有不同，那就是纪实作品因为它的真实，比起虚构的小说会更有力量更有生命力，也更具文学价值和社会意义。

报告文学和纪实散文都是纪实文学的重要组成，报告文学可能更多聚焦当下发生的大事件或者有典型意义的人物，兼具时代性与新闻性。纪实文学相比较可能会淡化时代性、新闻性，更突出其思想价值及历史价值。

我们常常把散文和随笔放在一起说，你怎么看待文体很接近的两者的不同？随笔可不可以是散文？

毕星星：可以吧，随笔可以说成是散文的一种。但是随笔也有自己的特性，可以更随意一些，也能写人写事写景写物，什么都可以写，不要求很完整，思索多一些。美国作家梭罗的随笔影响很广，他的代表作《瓦尔登湖》就是作家的生活和思想的记录，他把对自然的观察与体验详细地记录下来，并赋予通俗的哲学意义，这是梭罗随笔的价值所在。广东有家很有名的杂志，就叫《随笔》，它要求稿件的历史内容多些，多一些对历史内涵的挖掘和探索，我在《随笔》上发过很多文章，1987年第一次在《随笔》发表作品，写的是漠河县长，叫《漠河：高县长和他的红砖房》。

这几年，我注意到个人化叙述作为纪实文学的一种，写作的人越来越多。这是社会大环境下的新的叙述形式，弱化时代性，更多强调个人体验或者个人经验，它与时代的距离可近可远，其思想性不是那么咄咄逼人，读起来更显亲切，这种叙述形式比较适合当下的社会气候，会有更多的作家加入，读者也会越来越多。

畅建康：鲁顺民的《山西文学》，有一个“非虚构”栏目，发表的多是你说的这种个人化叙述形式的纪实作品，效果不错，影响挺好。

写自己最熟悉的生活

畅建康：你的《乡村档案》和《乡村风景》两个系列文学界评价都不错，某种程度上讲，它们代表了你的纪实散文创作的最高水平，我注意到，你目前的主要创作重点还是这两个系列，特别是后者。

毕星星：我出生在晋南农村，二十岁以后才离开家乡去当了兵，农村是我的根，那里有我太多的记忆，有太多记忆中抹不掉的人和事情，写起来很得心应手，自觉不觉都会倾注感情去写。

畅建康：你这样说，让我想到在和赵瑜讨论纪实文学如何选材的时候，赵瑜再三强调一定要写自己熟悉的，熟悉的生活，熟悉的人和事。这是他的经验之谈，他说，正是因为他当了九年运动员，才敢涉足体育题材，也才有了《体育三部曲》，也正是因为他是自行车運动员，对八十年代初的晋东南地区公路现状有切肤的感受，才能写出《中国的要害》，晋东南公路的现状某种程度就是中国公路的现状，制约晋东南发展的要害也是中国的要害，他是从自己熟悉的生活中找到切入点，找到题材。写自己熟悉的生活，这点和写小说一样。

毕星星：对。纪实文学作家和小说家一样，都应该写自己熟悉的生活。

我们村是个比较大的村子，有三千多人，大家祖祖辈辈居住在一起，我是他们其中的一分子。二十年前，我无意中发现村子里竟然保存着117个人的档案，这117个人都是“四清”和“文革”中被批斗过的人。村子里竟然还保存着被批斗过人的档案，而且这117人我都认识。这很有意思。作家的敏感，让我觉得很值得一写。他们都是农民，其遭遇却很有代表性，写他们不仅是写他们个人的命运，可能就把农村的那段历史也写出来了。我开始研究，走访，动笔，从第一篇《我们村有117个敌人》开始，前前后后写了二十多篇，《南方周末》为此还给我开了一个专栏叫《乡村记事》，因为《南方周末》的巨大发行量，我的《乡村记事》（即《乡村档案》）在读者中有了广泛的影响。后来，我又开始写《乡村风景》系列。这个“风景”不是表示“景色”，而是乡风民俗，我把它叫作“风景”。这个写起来似乎更得心应手，也很有意思，这些乡风民俗都是经过几十年上百年乃至更多年才形成的，其历史蕴含更深厚悠久。目前写到第十六篇，叫《打井》，有井才有水，有了水，农民才能在某个地方生存下来，围绕写打井，就能写出许多东西来。换句话说，一部打井史就是一部农村的变迁史。

畅建康：引起文学界关注和肯定的，很大程度上就是因为你这两个乡村系列纪实散文，你无疑是成功的。我还有一个问题，写老家的事情，都是乡亲，不是父辈就是同辈，我知道你文章中的时间、地点、事件、包括人名都是真实的，如何做到既真实又不给写作对象造成困扰，同时也不给自己惹上麻烦？

毕星星：用宽容之心对待每一个写作对象，努力去理解他们，相信每一个人的善。还有一点很重要，这是个技巧问题，不要去碰个人的隐私，他们可能还活着，去世了儿女还在，隐私问题会让本人或者儿女很尴尬。这点上我有过教训，某篇文章写得欠妥，我道歉了。

《天地大戏场———三上桃峰事件的台前幕后》

畅建康：《天地大戏场———三上桃峰事件的台前幕后》是个长篇纪实，反响也不错，证明了你有驾驭大题材的实力。我注意到发表在2015年的《中国报告文学》上，时间不是太远。我们都知道，“文革”题材一直是个敏感题材，而且“《三上桃峰》事件”虽然发生在我省，但它是“文革”后期中国的一个大的政治事件。所以。我的问题是，你如何敢去碰这么一个敏感题材，又是如何把握一个适当的写作度？

毕星星：《三上桃峰》这一事件的报告文学，没有引起强烈的关注，有好些朋友为我遗憾。觉得这个报告文学质量很高，在山西没有引起相应的评价。这个恐怕不由作者决定。你说它的敏感性和写作度，我明白你的意思。毕竟这是一个山西的事件，人和事都在山西，但涉及一批位置很高的领导人，在这个事件里，他们曾经尖锐对立，走到当下他们会怎么看？他们的后人会怎么看？我觉得，任什么也架不住沧桑，沧桑变化会改变一切。纪实文学有一个优势，就是相隔十年，几十年，当事人即使不和对方和解，也得和自己和解，和岁月和解。《三上桃峰》事件的最后一章，叫作《漫长的余绪》，其中有一节《作为红色战士的老人们》，写了王谦、王大任、卢梦、贾克的结局。他们面对一个共同的惨景，就是戏曲的式微，如果说当年一出戏会遭到全国批判，其实批判也是一种方式的关注，那么现在，编演一出戏，任你怎么蹦跶，哪里有人理会？当年为它打得一塌糊涂，几十年后毫无意义。如果大家都体会到了世事变迁和人生的渺小，有什么矛盾是不可化解的呢。一旦當事人化解了心结，往事随风，所谓敏感度，写作度也就好办了。其实人生的暮年，都有强烈的和岁月和解的愿望。关于《三上桃峰》一剧的著作权，杨孟衡先生和许石青的后人曾经争得不可开交，那叫一个剑拔弩张。但是在杨孟衡去世前不久，我去看他，他很痛苦地问我：人们都说许石青和我住在一起改过剧本，怎么我就一点也不记得？你说是不是我记错了？面前这位80多岁的老人几乎是在痛苦地乞求我回答，我看着很心酸。由此，对于写到他们曾经的唇枪舌剑，我心里释然了，尽管写，没事。让那些脑子疯狂的人联想到“桃园”，更巧的是，山西地、市、县三级戏剧人绞尽脑汁为了增强戏剧效果保留了一匹马的戏份，恰好王光美送过桃园村一匹马，这便注定了《三上桃峰》的悲剧结局。受此牵连的人，上到省委书记谢振华，下到编剧演员，这在那个特殊年代司空见惯了。荒诞的是，因为《三上桃峰》的演出，红卫兵们想起了王光美送给桃园村的那匹马，于是那匹马也“悲剧”了。红卫兵蜂拥到桃园村，群情激愤给马戴高帽子，喊口号，猛烈批“马”。桃园村不敢再收留这匹马，几经辗转，最后被一部队农场买走，农场的人懂马，很爱惜它，但是很快他们意识到这匹马会给他们带来危险，最后不得不忍痛毒死了马掩埋掉。我之所以啰唆重复你的这一段，是因为再荒诞的小说也不可能有这么离奇的故事。看后会让人苦笑，苦笑之后会有更痛苦的思索。《戏里一匹马，戏外一匹马》这一节，给你这个长篇纪实增色不少。

毕星星：一匹马的遭遇确实能折射那个时代的疯狂。有机会的话，我还想专门写写这匹马。

责任编辑阎畅