论融媒体视阈下电影职业教育的三种生存

张伟

影像时代发展至今，已经迈进了媒介融合时代，传统的媒介分立、各自为政已经转为相互补充、彼此融合的传播形态。对于电影，传统的院线传播也在面临新的机遇和挑战。融媒体时代的全程化、全息化、全员化、全效化必然带来电影创作与传播的新变革。这些变化为电影职业教育的优化指明了方向，职业教育更加注重技术实践，因而需要作出网络化生存、产业化生存、技术化生存的三大战略调整。

一、全程化：电影职业教育的网络化生存

在媒介融合的互联网时代，职业教育只有顺势而为，方能输出符合市场所需的职业技术人才。在从融媒体迈向全媒体的过程中，“四全化”首要体现出全程化。就电影而言，这个“程”不仅是指对电影本身和相关新闻的全程报道，而且也指对受众的全时空覆盖，即受众时刻处于移动互联网“幻象的包围”之中。受众对触手可及的网络依赖甚至可以认为是互联网时代的新型“媒介依存症”。当前伴随着网络成长的青年一代熟悉网络，但对于如何利用网络助力电影传播还需要相关培养计划的优化。

网络时代，对电影人才特别是导演人才的培养，要从“艺术家”模式向“制片人”模式转型，这也是基于电影作为大众文化属性的判断。也就是说，网络传播应当参与到前期创作、市场宣发、上映加持、映后发酵等各个环节。较为經典的案例如《后会无期》（韩寒，2014）、《煎饼侠》（董成鹏，2015）导演都具备较强的网络营销意识;或许会有专家质疑网络化、大众化、碎片化的手段会降低电影的审美价值，让“艺术”沦为“产品”。其实，在融媒体时代，银幕与互联网的多屏互动只是各自发挥所长，受众在网络“全程”的“信息轰炸”下，往往通过网络宣传、社群口碑、豆瓣评分来了解电影，并让电影与受众全时空无缝对接，才能对受众是否观影、话题深度探讨等产生“议程设置”功效。

新一代电影人才培养不能仅仅教授学生如何设计大银幕镜头语言，而是在大银幕创作的同时要考虑哪些镜头、场面、段落可以用于小屏幕互联网传播。同时，能否根据大银幕作品衍化出相应的移动互联网媒介产品。特别是此次新冠肺炎疫情导致院线关闭，就更加凸显了网络对于电影传播的重要意义。由院线转网络的《囧妈》（徐峥，2020）就为西瓜视频带来4800万的有效播放。虽然也有专家指出这是疫情期间的一种非常态现象，诸如学者尹鸿所言，“当然对于影片本身，它是占了便宜，出品方觉得这样就相当于有一个20亿以上的票房规模了。但是这个案例并不是一个正常的市场规律，只是因为碰到了特殊需求而催生的一个形态。”[1]

融媒体之枢机在于“融”，不光要做到“你中有我、我中有你”，更要做到“你就是我、我就是你”的深度融合。基于此，在电影职业教育中除了培养学生视频本身的互联网转化能力，还要让学生学会如何运用好社交媒体为电影助力。比如，当前覆盖率最广、影响力最大的微信，具备强大的社交与宣传功能。微信的社交本身就是电影可以借助的宣传路径。微信公众号有三大“方阵”：第一“方阵”的公众号倾向专业性，如“电影艺术”“当代电影”“电影评介”“中国电影资料馆”等，主要发布专业性较强的学术论文和一些官方消息;第二“方阵”的公众号以网络点击率为重，比如“Sir电影”“十点电影”“24楼影院”“万达电影生活”等公众号，话题度较高，点击率较高，但学理性偏弱，主要目标是“眼球经济”效应。第三“方阵”的公众号以影视综合与艺术综合类为主，涉及电影介绍、评论和相关消息，比如“人民日报文艺”“中国文艺评论”“中国文化报”等，此类公众号发布者既有权威机构，也有民间自媒体，是发布电影信息最为广泛的渠道。这三大“方阵”融合了视频、音频、文字、图片，并体现出较强的社交性，通过微信网友的留言评论和朋友圈转载，都为电影的“议程设置”争夺着线上阵地。因此，电影职业教育必须注重培养电影人才的互联网理念与策略。

二、全息化：电影职业教育的技术化生存

依托于网络科技，新一代电影人才特别是导演必须具备高超的技术手段，这是传统电影学科建设忽略的方面。电影职业教育应该在技术培养上弥补其它学历教育技术意识缺失的不足。尤其是在融媒体时代，“四全化”之二——全息化色彩日渐浓重。全息是AI（人工智能）、AR（增强现实）、VR（虚拟现实）、MR（混合现实）等全息影像科技在媒介融合中的应用。电影从黑白到彩色，从无声到有声，从二维银幕到3D电影，技术的革新使观众的视听感受日益丰富。全息化趋势正在从创作端到接收端改变原有电影创作和鉴赏，同时也在丰富着传统电影的表现形态。

就创作端而言，当前以VR为代表的虚拟影像科技正在改变传统电影的时空维度，这是一种历史性变革。传统的3D电影只是Z轴的纵向延伸，并没有完全脱离银幕的二维边框，观众依然能够清晰地分辨出银幕与坐席的分野。然而，VR则把观众带入到一场全新时空之中，这是真正的虚拟三维时空。这不仅表现在观众的“身临其境”，还表现为观众在故事中被赋予角色。例如，由福建恒业电影发行有限公司根据电影《京城81号院》改编出品的同名VR体验短片之开篇，兄妹二人走入隐藏着怨灵的81号院正堂，此时观众位置正对兄妹二人，然后，二人分别从观众左右两侧走向观众身后，这时观众旋转180度，视线转移至摆放供品的香案，这即为借助角色行动强化VR空间“复眼”特性的表达。在该片的第二个场景中，一名男子和一名女孩从不同角度先后凝视观众说话，此时观众被赋予女孩母亲“梦鹤”的角色，虽然观众无法干预情节走向，但作为空间中的一个角色存在，在与其他角色的眼神、表情、语言交流之中仍然是作为虚拟空间具有方位坐标的物理所在。

就接收端而言，传统的院线电影具有不可替代性，这包括影院大银幕光影世界的“在场”带来了视野充斥，影院“黑匣子”现实世界的“退场”带来了沉浸遐想。VR技术在电影领域的运用，不仅使创作端发生时空维度的变革，也使接受端产生了全新的视听感受。今后，观众在VR等全息技术的支持下不必走入电影院，在家中也能体会一种幻真虚拟三维空间的真实感与沉浸感，甚至可以作为影片人物参与叙事，成为故事的一名建构者。这种“建构”是一种VR语境下的交互性，这种交互与以往人与人借助媒介交互不同，是人与VR情境人物的交互。这种创新源自历史上的“交互电影”。早在1967年，由拉杜兹·辛瑟拉编导的黑色喜剧《一个男人与他的房子》便是全球首部“互动电影”。在该片中，一个叫做诺瓦克的男人寓所失火，不论他如何选择都难以扑灭大火。这种选择权被赋予观众，在放映中，电影暂停九次，由观众通过座位按键改变情节，却无法改变结果。应该说，“互动电影”的创作思路对VR影像具有深刻影响。

融媒体全息化趋势对电影的巨大影响也在启迪職业教育是否应当打破学科壁垒。之前在电影界崭露头角、有所成就的一些青年导演虽然不是VR导演，但却充分展现出其理工科的跨学科优势。“如卢正雨（《绝世高手》导演、《美人鱼》副导演）毕业于湖南工业大学媒体设计专业;《捉妖记》导演许诚毅则毕业于香港理工学院并在好莱坞做过技术含量很高的大量动画电影;肖洋（《少年班》）本身就是西安交通大学科技神童‘少年班的成员，后留学德国高等技术学院;大鹏学的是工科院校的工程管理专业……”[2]

鉴于此，电影职业教育要从“软环境”与“硬环境”两方面实现教学优化。从“软环境”方面来讲，要摘掉艺考生不通数理化的“帽子”。许多职业院校艺考生都具有理工科基础薄弱的“刻板印象”。但是，电影科技的日新月异对导演的要求日益提升，只懂艺术而不懂技术已经不符合时代之需。所以，在课程设置上，除了传统电影学主干课程外，其它课程可以设置为选修课，将必修课的一部分让位于一些基本的技术课程，从而强化新一代电影人对电影技术的把握。在期末考核中也应当强化对技术元素的融入能力考察，让学生在具备艺术想象的同时也具备相应的技术实现能力。从“硬环境”方面来讲，职业院校的电影人才培养既然要注重技术实践，就应当完善基础设施建设。比如，山西艺术职业学院就十分注重技术实践，所以学院的影视动画实训基地购买了美国Opti Track Prime13光学动作捕捉系统设备。这种设备对于美术、设计、影视、舞蹈等涉及“视觉”的艺术实践都具有重要价值，甚至对于VR影像创设也有用武之地。相较于理论研究，职业院校还须强化其技术实践色彩，突出职业教育优势，加强“软环境”“硬环境”的双重建设，方能培养出艺术与技术能力兼备、道技相生的电影人才。

三、全员化：电影职业教育的产业化生存

作为学理研究，电影工业美学要解决的一个核心问题就是实现电影的“工业”属性与“美学”属性的对立统一，实现电影在艺术、美学、文化、工业、产业、商业维度上的融合。作为大众艺术的电影，在商品经济时代既不能纯粹“为艺术而艺术”，也绝不能“沦为资本的附庸”。为了防止二元对立，电影职业教育在电影人才培养上的一个未来目标就是强化“产业化生存”而且这一目标也是媒介融合的大势所趋。

媒介融合“四全化”之三——全员化已经将产业作为重要因素纳入融媒体传播，电影传播自然也要符合这一趋势。所谓“全员化”，不仅是指人员借助媒介的彼此链接，而且指人、财、物的全面链接。手机作为移动互联网媒介的代表，是“全员化”的典型。手机播放电影的弹幕和评论以及相关信息的转载属于“人员”的链接;从支付宝与微信或其它软件购买电影票或其它衍生产品属于“财物”的链接。诚然，在融媒体时代，已经和传统院线时代大相径庭，网络虚拟空间可以直接撬动实体生产，将电影与电商、金融、工厂、交通、物流等相联系，更直接地实现社会全要素的全面链接。

鉴于电影工业美学的学理宗旨和媒介融合的时代大势，电影职业教育需要强化以艺术为本的“产业化生存”，一个重要之匙即由“导演中心制”迈向“制片人中心制”。这种体制转型需要在教学中贯彻，以培养学生应对现实的综合能力。随着21世纪中国电影市场日益成熟，电影作为休闲生活的重要组成已经成为一种大众文化常态，但是导演中心制这一体制却暴露出多重问题，正在影响电影的正常生产与资源的优化配置。例如，吴宇森的《赤壁（下）》（2009）剧组换演员、辞演、超支，陆川的《王的盛宴》（2012）对“历史真实”与“艺术真实”的失度严重影响口碑与票房;又如，导演姜文也由于固守“导演中心”理念而导致电影资源内耗，其与陈逸飞因创作产生矛盾的新闻当时影响较大。当然，在《让子弹飞》（2010）的拍摄和运营中，姜文与马珂达成了导演与制片的制约互补，相得益彰，这为《让子弹飞》获得口碑与票房双丰收奠定了良好的基础。其实，在制片中导演中心地位的让贤，真正释放了艺术本身，让导演专注艺术，这更利于电影的创作和运营。

结语

在电影职业教育中，既要增加导演艺术课程之外的制片课程，也要强化导演人才培养中对全要素的全面意识。只有一个能够掌控全要素合理流动的导演和制片人，才能创造出艺术价值与商业价值俱佳的电影作品。对于大多数职业院校毕业生，执导如张艺谋、姜文级别的影片确有难度，但小成本电影也能够在“电影工业美学”思路下实现艺术和商业的共赢。譬如，贵州籍导演饶晓志的小成本电影《无名之辈》（2018）的成功与制宣发策略关联紧密。北京京西文化旅游股份有限公司（简称“北京文化”）对制片介入较早，并持有51%的股份。正是“北京文化”由于对该片全方位的了解，才促使其主动垫资宣发。《无名之辈》的“制宣发”一体化可以作为教学中关于“制片人中心制”的经典案例。综上述，作为电影职业教育工作者，只有以培根铸魂为己任，以守正创新为路径，方能不负教育使命，培育出国之良才！

参考文献：

[1]尹鸿.有些影视公司日子更难了，建议政府出台措施帮行业喘口[EB/OL].https：//m.sohu.com/a/373187652_100160903/？pvid=000115_3w_a&scm=1002.590044.0.28b5-4ab？_f=index_select_19&from=singlemessage&isappinstalled=0&strategyid=00014.

[2]陈旭光等.新世纪华语电影研究：美学、产业与文化[M].北京：世界图书出版公司北京公司，2017：266.