后殖民主义在当代柬埔寨题材电影中的隐性书写

司达 周小港

旅美柬裔作家梁恩（Loung Ung）创作的小说《他们先杀了我父亲：一个柬埔寨儿女的回忆录》，从儿童的视角讲述了柬埔寨红色高棉政权统治时期一个家庭的命运：作者生自富裕的中产阶级家庭，在五岁以前都与家人一同生活在金边，家里一共有七个孩子，父亲是朗诺政府的高级官员，一直生活无忧。1975年，红色高棉进入金边并清空城市，作者一家人被迫放弃所有财产，进入农村干农活。直至越南入侵柬埔寨，击败红色高棉，作者和大哥前往美国。该小说的同名电影，于2017年9月在多伦多电影节首映，由Netfilx出品，美国、柬埔寨合拍，安吉丽娜·朱莉担任导演，制作成本约2500万美元，是在柬埔寨境内拍摄的成本最高的电影。

从表面上看，这样的影片对于柬埔寨而言似乎是有益的。从经济角度讲，一个人口1600万且只有六个现代电影院的国家，能够受到“好莱坞大片”的青睐，无疑促进了当地的就业和影视制作经验的积累：影片召集了将近两千名柬埔寨员工，作为群众演员或是助理，演员也是采用全柬埔寨班底，甚至邀请了柬埔寨最著名的导演潘礼德担任制片人之一，他本人也是红色高棉的幸存者[1];从宣传的角度来说，影片是第一部采用全高棉语拍摄的好莱坞电影，也获得了金球奖、英国学院奖的最佳外语片提名，这一切似乎都标志着柬埔寨在国际影视舞台的绽放。导演朱莉曾不止一次在采访中指出，拍摄这部影片的目的是“为了让柬埔寨人民更加光明正大地叙述那段历史创伤”①。

然而，如果比对小说文本可以发现，导演朱莉（她也是编剧之一），通过情节增删、人物改写以及应用好莱坞式视听语言中对观众情感控制的相关技巧，对原著进行了较大篇幅的改编。作为一部由美国人来拍摄的“东方题材”电影，不仅是影片所讲述的故事，其讲述的方式，以及影片在讲述这段历史时所开出的天窗——那些未被言说的事实，那些结构性的空白，在此刻都显得格外意味深长[2]。

一、情节增删

导演在对原著小说的改编中，仅保留了原故事的基本框架和大致走向，对许多具体事件和叙事细节进行了删减。

（一）丑化国民性以增强戏剧性

在梁恩一家撤离金边向田间挺进的过程中，他们首先住到了舅舅位于农村的家中。在这里，导演对原著小说情节做了第一次大的改编。在影片中，梁恩一家人在路上遇到舅舅时，他们仅仅在舅舅的村庄居住了一个晚上，因为舅妈害怕父亲的身份被他人识别导致自家被连坐。然而在小说中，他们在舅舅家居住了将近一个月，最终离开的原因是村里来了父亲以前的朋友，父亲出于害怕暴露身份，所以全家决定再次上路。虽然从叙事的角度讲，这种“骨肉间的仇视”非常符合西方36种剧情中的戏剧性原则①，但这样的改编却极大地丑化了柬埔寨人的国民性。作为一个佛教国家，柬埔寨人民信仰佛教的比例超过了百分之八十，佛教哲学观中的因果报应，鼓励人们多做善事，行善积德，来生才会有福报。因此，舅舅一家是几乎不可能会因为害怕自己被连累而将亲人赶出门外，更不用提在电影中赶人走的指令还是由作为女性角色的舅妈来实行的。此外，电影还通过增加小说中没有的情节来适应这种类似的戏剧性需求。比如：在劳动营夜晚的思想大会上，有人举报孙同志背叛了组织（Angkar），原因是孙同志偷偷用了法国药物给女儿治病，之后孙同志便被组织拖去教育，几天后，他的尸体出现在了河边。这个情节在小说中根本没有。

（二）削弱家庭成员的情感互动以营造环境的恐怖感

导演对原著中本具有强大情感煽动力的事件也进行了删减，例如梁恩的姐姐凯芙②独自一人死在医务室的段落。原著中，作者特意用整整一章篇幅来描述她的死亡，在凯芙死亡时，年仅六岁的梁恩并未在姐姐身旁，于是作者将自己代入姐姐的视角，以想象的方式试图重现凯芙死亡前的情景。这是全书的第一个情感高潮部分，但在电影中，导演只用了几个镜头就将其一笔带过。此外，梁恩的母亲为了给最小的女儿盖克（Geak）补充营养，冒着危险想要去本地农户家用私藏的首饰换一只鸡，以及一家人最后一次在医务室的团聚等片段，在影片中均未得到任何表现。

在原著小說中更加注重的是个体在大时代背景之下的成长，作者更侧重于对情感和过程的描写。例如在讲到父亲、凯芙的死亡的时候，尽管她并不是目击者，但是作者会以想象的方式去还原整个场景。这个还原并不是冰冷的记录，而是掺入了作者的个人情感，能让读者与她产生深刻的共情。但是在影片中，所有的情感都被抹去，转而选择了对肃杀氛围的营造。通过对“迫害”和“恐惧”的强调，一方面增加了影片的戏剧性，另一方面也是再度将东方世界奇观化和他者化的手段。

（三）删除柬埔寨历史背景叙述以妖魔化共产主义运动

虽然主角梁恩仅有五岁，但原著小说并没有因为她年龄小，而忽略掉孩子自身对环境和社会改变所可能作出的自然反应。相反，作者正是借助主角在这个年龄段所特有的对一切事物的强烈好奇心，借而阐释柬埔寨当时的社会历史背景。鉴于梁恩的父亲是朗诺政府高级官员，关乎红色高棉和柬埔寨政治势力的知识背景，都是通过梁恩与父亲之间的对话来展示的。例如梁恩在问及“安卡”（Angkar）是什么意思时，父亲回答她说：“安卡是组织的意思，他们现在是柬埔寨的新政府;在过去，西哈努克王子作为君主统治整个柬埔寨，然而在1970年，出于对王子政府的不满，朗诺将军罢免了他。之后朗诺民主政府就一直在与红色高棉共产主义进行一场文明战争，现在红色高棉赢得了战争，而他们的政府就叫做Angkar”[3]。除此之外，梁恩也有自己的发现和思考，例如在儿童工作营时，她发现红色高棉的赞颂对象从安卡变成了波尔布特，这是由于虽然柬共领导了对抗美国傀儡朗诺政权的革命，但对外仅自称“组织”，在红色高棉上台执政后，也一度奉西哈努克为名义上的国家元首，来达到保存自身实力的目的③。

在电影中，影片为数不多涉及到的背景介绍都在片头含混略过，仅简要介绍了美国放弃朗诺政府，大使馆连夜撤离的事件。整部电影处于一个政治真空的环境中，梁恩没有机会问父亲“安卡是什么”，整部影片中也没有任何地方试图交待整个红色高棉运动的政治背景，只有无数从红色高棉士兵嘴中喊出来的极端政治口号。导演并不试图对观众阐述这段历史的来龙去脉，更无意反省和总结造成这场灾难的多重原因，政治背景的空白，导致整个红色高棉运动被架空成为一场古老东方的“畸形秀”，一场无厘头的，由无数恶魔演绎的，一场反人类、反社会的奇观噩梦。

为了能适应商业电影的反派极端化原则，导演借用西方熟悉的乔治·奥威尔《1984》中“老大哥”式的深层政府④概念，通过“安卡是万能的”“安卡是高棉人的救世主和解放者”等对白，将红色高棉的“组织”替换为“极权”和“迫害”的代名词，影片中，“组织”被符号化成一座压在每一个人身上的大山，充满着未知和恐惧，它时刻监视着人民的一举一动，没有具象化的体现，却又无处不在。而人民内部直接也产生分裂，人人自危，信任不再存在。

这种对红色高棉简单粗暴的处理，既是一种意识形态策略，也是资本主义美国集体潜意识焦虑的一种体现：这种焦虑从麦卡锡时代、冷战时代一直持续到今天，即通过对共产主义运动进行妖魔化，来自我确认资本主义的合理性与合法性，然而，作为严肃的历史题材，却显得尤其片面。

二、人物塑造

（一）删除主要人物的主体性与成长弧

和小说一样，影片选择了以梁恩的视角来叙述故事，然而，却删除了梁恩在情节发展中的个体成长经验和生活感悟。这种改变主要通过如下两种方法进行：

其一，将主角的心理空间替换为符號化的，对柬埔寨文化的歪曲性解读。比如，在影片开头，红色高棉士兵进入金边清城，导演营造了小说中没有的主角的想象画面——一个带着面具在街道上舞蹈的“非人”，他在巡视的红色高棉士兵队伍中来回摆动。在一组快速的蒙太奇剪切中，兽人与红色高棉士兵的画面交织出现，暖黄色的神秘灯光再配上诡异的背景音乐。在这里，柬埔寨传统文化中神圣的“面具舞”，成为一种与邪恶和诡异交相呼应的视觉符号。显然，柬埔寨舞蹈元素、吴哥风格的头饰，对于西方观众而言更容易理解，因为它提供了一种肤浅的地域文化标识。

其二，削弱主角的能动性，虽然和小说一样，影片的主体叙事部分也是从红色高棉进入金边清城开始的。但是，不仅小说中描写的长达七天的跋涉在影片中被极大简化，小说描写的重点——五岁的梁恩在路途中的各种不适感和心理变化，也没有展现。影片仅借梁恩的眼睛，来展示迁徙过程中柬埔寨众生的浮世绘，似乎这个五岁孩子完全没有内心活动或动作反应。借助主角一双水汪汪的大眼睛，观众得以看到导演景观化的异域景象建构：在口号声和辱骂声中被赶出寺庙，在田地劳动的僧侣、躺在担架上还穿着病号服的将死的老人、耀武扬威的红色高棉士兵等。

然而在小说中，梁恩是一个对环境有着敏锐判断力和独立自主性的生命个体。她总有问不完的问题，她的母亲认为作为一个女生，她太不够淑女，因此她是最让母亲头疼的孩子，而父亲则认为她天赋异禀，是最聪明的孩子，即使在劳动营，梁恩也依旧保持着她的个人特质和强烈的个人思考能力，比如当劳动营的食物分配越来越少，越来越多的人被饿死之后，她也会想：“组织不是说他们会给我们一切我们需要的东西吗？难道他们不知道我们最想要的就是食物吗？”

但在电影中，梁恩沦为了一个仅仅为了建立视点而插入的“工具人”。她通篇游离于叙事之外，永远在静观，观众从她的脸上得不到任何信息，也无法知晓她的内心活动。这种改造，将优秀文艺作品中本来普遍存在的移情价值，转化为一种肤浅通俗的同情效应。正如斯图亚特·霍尔所说：意义不是传送者传送的，而是接受者制造的[4]。

因此，这种改编，既削弱了人物在小说中所本有的自主性和能动性，使之扁平化为摄影机视点的替代品，也使柬埔寨及柬埔寨人的叙述主体性进一步丧失，沦为那个迎合着资本主义价值观和西方先进性的东方形象——一个野蛮落后、未经开化，但又充满了恐怖奇观景象的异域空间。

（二）扁平化处理主要角色的家庭成员

梁恩一家一共有九口人，包括父亲母亲以及七个孩子。在常规的电影改编中，出于电影叙事时间的长度限制，创作者往往会通过删减人物进行节奏控制，然而，影片保留了所有人物，但却对其形象进行了扁平化和脸谱化处理。导演既没有对任何一个人物进行背景介绍，甚至由于情节的大幅删减，家庭成员大多从未真正参与到影片的叙事进程中。

比如家庭中最小的孩子Geak，在影片中除了被母亲抱在身上之外没有任何表现，然而在小说中，她也会饿、会哭、会闹，在父亲遇害后，也会睁着大眼睛问爸爸去哪了。另外三个孩子：蒙（Meng）、侯（Khouy）和凯芙（Keav），在小说中原本是被红色高棉士兵以年龄相对较大，不能再与父母一起生活为由，分配去了不同的工作营地，甚至父母为了让侯躲过征兵条令，仓促让他与一位来自农村本地的姑娘结了婚。但是在影片中，三人仅只是被强行应征入伍，之后便消失在了影片的叙事框架之中。又如梁恩最小的哥哥金，虽然才十岁出头，但已经被父亲安排去红色高棉的干部家做“玩奴”①，为家人换取更多的食物，而在父亲被迫害后，作为家庭中唯一一位男性，他勇敢地担起了责任，甚至在面对食物分配越来越少的情况下前往农田偷取粮食，在一定程度上也激励了梁恩的成长。但在电影中，对金的刻画只有寥寥几笔。

除此之外，包括蒙的温和善良、侯的冲动直接、金的古灵精怪和周的内向腼腆，这些人物特性在影片中通通被抹去。整部影片只保留了必要的人物对白，对于人物形象刻画的台词基本没有，最多的台词是来自红色高棉士兵组织民众学习的政治口号。

综上所述，小说中，梁恩的家庭成员从来没有因环境的压迫而失去生存意志，相反，屡次都在苦难中迸发出人性的光辉。对这些本该具有强烈主体性的人物进行扁平化处理，比简单删掉人物更加令人难以接受。因此，相比原著小说，电影完全放弃了对周遭人物形象的塑造，观众无法真正了解红色高棉政权下普通人的真正生活和内心世界，更不可能将自己代入到影片任何一个角色身上。当然，从后殖民主义的观点看，导演似乎也不需要观众的这种代入感，毕竟“他们只是为了向观众展示一个古老落后的东方，来为西方对东方的文化殖民寻得合理托词”[5]。

三、视听语言

（一）手持镜头传达的观影焦虑感

为了配合孩童视角的叙述方式，影片中大多采用低机位的手持镜头进行拍摄，以在最大程度上还原梁恩的主观视角。“与固定机位摄影相比，手持摄影的最大特点就是‘不稳定性。当摄影师走动、呼吸或追逐时，镜头画面会出现一定的抖动和摇晃，摄影师跟拍的情绪、动作幅度、节奏快慢决定画面的晃动程度，能契合影片的真实情景”[6]。虽然模拟真实性是手持摄影最明显的特征，能营造出强烈的现场感、距离感。利用手持拍摄表现故事情节不安定感以及人物的恐惧和躁动，也是现代电影的常用手段。但是，基于本文前面分析过的，导演放弃了对人物心理世界的描述，因此，手持镜头的运用目的并不在于传达人物的内心情绪，而仅只停留在对观众感官体验的放大上。随着故事的发展，摄影机晃动的幅度不断增大，最后在红色高棉的反击力量进入越南难民营时达到顶峰——梁恩在飞弹中匍匐前行，她身旁的人不断倒下，前一秒还在奔跑的人们，后一秒被地雷炸得四分五裂，这些伴随着摇晃镜头再快速剪切，极大地放大了观众的焦虑和恐惧，从而使观众认同于导演对红色高棉恐怖感的描述。

（二）超现实幻象与真实空间的强烈对比

在影片中，导演划分出了两个空间，一边是荒凉、灰色的现实世界，一边是梁恩想象和回忆中的超现实幻象。超现实主义作为一种独特的艺术流派，意在通过一种梦幻呈现人内心深处的精神世界，是潜意识的一种展现。影片使用了数次超现实的手法来呈现梁恩梦境和幻觉中的碎片，这些碎片的影像空间可以分为两类：一类是梁恩对美好生活的回忆以及幻想，在此类场景中，导演使用了高饱和度的暖色影像，来凸显过去生活的美好以对比现实的绝望;另一类则是在梁恩脑海中父亲和母亲的死亡场景，这些场景色调高度失真。

“作为一种心理空间，赋予了电影更多精神层面上的意义，它不但扩展了电影的空间范围，并赋予了其独特的情感内涵”[7]。然而，本片中超现实主义的情感内涵却是稀缺的。在小说中，梁恩对父母死亡情景的想象，并没有指向暴力，而是细腻、具体地化为儿童对父母的思念之情，以及在这种思念中心路历程的变化。相反，在电影中，这些超现实片段，大多以快速的蒙太奇剪辑与现实空间进行来回切换，但却彼此没有关联，现实时空中的梁恩也没有任何情感的外化动作。导演删去了所有的情感表述，只出现了实施迫害的动作和对迫害地点阴森恐怖的氛围渲染。这种改编抹去了梁恩的个人成长体验，而将叙事完全用于向观众营造迫害的恐惧经验。

（三）通过音乐将电影空间“陌生化”

电影作为一门由声音和画面两大基本艺术元素构成的视听艺术，在其创作过程中，声音作为重要组成部分，担当着重要信息的装饰任务。“电影音乐是一种功能性的音乐……电影音乐能使电影‘一致起来，赋予一部电影整体感”[8]。在影片中，尽管导演在视觉风格上尽量写实，但在声音上，阴森、诡异的音乐贯穿全片，大多数时候，音乐都被隐藏在环境音之下，以一种若有若无的形式来烘托整个影片的恐怖氛围。

在诸如梁恩在儿童劳动营学着埋地雷时和在埋满地雷的树林中看着人们被炸得血肉模糊的场景中，音乐大量使用了恐怖片的配乐风格，使得整个电影空间被高度“陌生化”，观众的日常生活经验被遗弃，具象的画面被恐怖音乐“异化”，观众内心的恐惧感迅速蔓延。相反，在原著中，整部作品并没有大肆渲染环境的恐怖，而是更加关注主角个体的成长历程。

四、总结：从个体心灵成长史到政治批判电影

从上文可以看出，虽然电影是改编自柬埔寨作家的回忆录，但是，在改编过程中，小说原本的方向已被改变。原著旨在描写在艰难的大时代背景之下，个体的成长故事，梁恩在这场灾难中不断成长，在艰难困境中不断迸发出生存的意志。这种“精神胜利”，彰显的是年幼的个体生命中爆发出来的坚韧感，其核心指向了东南亚佛教文化中面对磨难与“业力”时的强大心态，是人之意志的胜利和人性本身的伟大之处。然而在电影中，这个主题被掏空了，只剩下对红色高棉政治形态，尤其对其领导人物的恐怖化叙述。

造成红色高棉革命的历史原因是多方面的。而影片通过对原著大量删改，运用好莱坞商业电影的视听语言方法进行叙事的精细重构，抹杀了原著着力展现的柬埔寨人民在困境中百折不屈的心灵成长史，将叙述主体转化为对红色高棉革命的恐怖化和非人性化控诉，电影的改编既使这个柬埔寨文本丧失了其叙述的主体性身份，又脱离了美国发动越南战争的具体历史语境，更规避了美国本来在这场革命中难辞其咎的历史事实。

作为一种意识形态工具，重要的从来不是“神话讲述的年代”，而是“讲述神话的年代”[9]。在柬埔寨从政治独立逐渐走向经济独立的今天，美国从来没有放弃其在东南亚文化意识形态战场的主导权。尽管朱莉多次重申她拍摄这部影片的“崇高目的”，但在实际拍摄中，意识形态腹语术背后的文化殖民诉求无所不在。

此类影片“寄生”于东方文本之中，从殖民时期的“掠夺”姿态转化为潜伏式的“暗箱”模式，通过以国际合拍为名义的“文化交流”方式获得话语权，从而展开新一轮的，对东方故事的代言、对东方政治的定性和对东方历史的审判。在这种叙述中，东方文化自信的主体性地位依旧处于缺席状态。从制片的角度看，虽然片方雇佣了许多柬埔寨工作人员，但他们所做的工作大多处于外围，无法真正进入核心，即便是潘礼德作为制片人之一，却也受困于来自美国的资金链，无法真正发出声音。

参考文献：

[1][柬]Audrey Wilson，Hollywood comes to Cambodia[N].2017.3.26，The Diplomat https：//thediplomat.com/2017/03/hollywood-comes-to-cambodia/.

[2]戴锦华.电影批评[M].北京：北京大学出版社，2016：210.

[3][柬]Loung Ung，First They Killed My Father： A Daughter of Cambodia Remembers[M].Harper Perennial，2017：31.

[4][英]Stuart Hall，Encoding and Decoding in the Television Discourse[ J ].Birmingham：Centre for contemporary cultural studies，1973：9.

[5]張亮平.东方主义视角下西方电影的显与隐透视[ J ].电影评介，2016（10）：70.

[6]孙国虎.手持摄影的镜头语言探析[D].杭州：中国美术学院，2017：6.

[7]宋瑞.超现实主义电影空间类型的比较[D].石家庄：河北科技大学，2011：6.

[8][挪威]彼得·拉森.电影音乐[M].聂新兰，王文斌，译.济南：山东画报出版社，2009：212.

[9][美]布里恩·汉德森.《搜索者》——一个美国的困境[ J ].戴锦华，译.当代电影，1990（03）：68.