成人童话·道德寓言·民族叙事

牛凌燕 赵斐

1953年，有着近百年殖民历史的柬埔寨摆脱法国控制，重获新生，为了抵御西方话语霸权，构建民族文化内涵，稳固社会伦理秩序，国王诺罗敦·西哈努克尝试把电影作为国家建设的工具之一，不仅“为柬埔寨制片厂和电影制片人成功地减免了税收”[1]，同时还派遣罗姆·索芬（Roeum Sophon）、列夫·潘纳卡（Lev Pannakar）等人留洋法国学习电影制作，据不完全统计，“1960-1975年间，柬埔寨的电影业快速发展……全国共制作并上映了350余部电影。”[2]一时间，成千上万的民众涌入电影院，柬埔寨电影成为复兴高棉文化、复苏社会建设的象征，“柬埔寨电影的价值是如此之高，以至于许多专家认为20世纪60和70年代是柬埔寨电影的黄金时代”[3]。

20世纪六七十年代的柬埔寨社会日新月异，“―个国家的电影比任何其他艺术媒体都更直接地反映这个民族的心态”[4]，柬埔寨电影为传统文化与现代文明之间的想象性建构搭建了桥梁，一方面，影像本体折射出这一特定时期下的众生百态;另一方面，作为文化媒介，这些电影涵盖了柬埔寨传统所牵涉的各个现实层面，在电影主题上，基于传统价值观认同的意识形态建构，呈现出小国崛起过程中的有序重建。在剧作上，主要体现在该时期柬埔寨电影所呈现出的成人童话般的审美趣味、道德寓言式的佛教观念和民族叙事特点突出的艺术风格。它们针对该时期社会内部的伦理运作提供了精确的维度反映，在崇尚神灵和礼法观念的古老国度，重构起民众的无意识动机与集体欲望，是对柬埔寨伦理规范的浓缩与关照。

一、成人童话：脱尘的浪漫神话与历史的奇观话语

（一）跨越阶级的爱情童话

成人童话存在着寻求乌托邦梦想的冲动与渴望，具备浅层次的反抗与批判，甚至还借助古典神话中的人物，在阶级社会中加深了这种颠覆感与意指性，可见“古典神话是意识形态神话化、去历史化和去政治化的，代表和维护资产阶级的霸权利益”[5]。柬埔寨黄金时期的电影是一种多元文化的移植与嫁接，不仅借鉴吴哥古迹、印度《摩诃婆罗多》史诗、Apsaras飞天女神、金环蛇等民间故事或神话传说中的元素，在保留基本的内容与母题上进行故事情节的改编，突出男女之爱或权力斗争，打上社会历史语境下的成人烙印，如电影《索凡纳洪》（Sovannahong）（1967）中王子和公主冲突各种阻碍，经历各种冒险打败巨人之王，最终得以相爱;同时还创造出童话世界与生俱来的纯真和浪漫，通过人物的形象塑造在银幕上呈现出斑驳含糊的色泽，如《飞天女神》（Apsara）（1966）中出现的由柬埔寨诺罗敦·帕花·黛薇公主独演的仙女舞，以别致的古老艺术投射出世俗伦常的审美趣味。他们“追求的不再是财富和社会地位，而是各种社会关系的转变”[6]。电影利用这种社会-历史隐含意义的转变，将大量现代元素置入充满奇幻色彩和超自然力量的历史时空中，通过关系的转换，传达出特定时代的共同价值观。

电影作为一门独立的艺术，具备无限的创造性，以极强的感染力有力地展示社会的各个层面，正如“每一种艺术都有自己极其诗意的意涵，电影亦不例外。它有自己独特的角色和命运——它的诞生是为了要表达生命中某一特定领域”[7]。黄金时期的柬埔寨电影作为直接表露情感的工具，以大量的戏剧、浪漫和幻想类型片，填补了民众尚未满足的伦理空隙。在《女魔蛇》（Neang Sak Puos）（1974）中，以蛇身为发的阿妹是柬埔寨万物有灵与神灵崇拜的典型符号，这种人兽合体的人物外形表现出高棉民族的神话本质，当阿妹被人类男子飞龙冠以姓名，打破世俗偏见、陷入爱恋、揭穿贵族恶行时，这种联姻是一种本能，也是一种受外力的驱使，使得观众渴望在现实的自我废墟上重建虚幻的产物——即以爱情为幌子，冲破阶级实现权力斗争：无权的平民获得胜利，强大的敌人受到处罚。相比之下，同樣以爱情为线索的《十二姐妹》（Puthisen Neang Kongrey）（1967）则融合了复仇、恐怖、悲剧等元素，讲述了王子与敌国公主相恋，却不得不在背叛恋人与拯救母亲之间作出选择的故事。

（二）民俗与传说的奇观化表达

“神话的真正基质不是思维的基质，而是情感的基质。这种情感的统一性是原始思维最强烈最深刻的推动力之一”[8]。这种有意识将古老的故事与传统仪式相结合的行为，唤醒了埋藏在人们心底内部渴望真爱的柔软情愫，在《十二姐妹》中，当珀蒂·塞恩（Petit Saen）和孔丽（Kon Lai）在豪华的宫殿里穿着精美的服饰互相喂吃水果时，这一被认为是柬埔寨传统婚礼中的“新枕头仪式”①使得影片在形、神、意等方面都有着独特的情感隐喻，这不仅是柬埔寨民间社会活动的一个缩影，还含蓄表达了社会对传统行为和价值观念的肯定与信奉。

柬埔寨是一个能歌善舞的国家，在电影《飞天女神》，当身穿白色衣裙的坎塔（Kantha）从黑暗中缓慢出现，轻柔移至舞台中央，这场被视为奉献给神灵的独舞散发出诗意的韵味，它以多变的手势、柔软的身姿、轻盈的脚步带领观众进入人物的内心，不仅上升为一种灵之神交，更使积淀在人们内心深处的，对古老又辉煌的吴哥风格的崇拜感缓缓唤醒，同时它也是一场利用古典高棉舞蹈复兴来再次体认民族精英阶级的成人盛宴。柬埔寨人民对美好生活的希冀，在影像中被记录于华丽奇观的民俗祭祀行为中，亦或表露于童话般恢弘的纯真情感内，更被寄托于具备无限延伸性的物象载体上。面对世俗的阶级冲突，独立后的柬埔寨在电影表达上并未进行直接敏锐的抨击，银幕上更多通过山林田野、丘陵湖泊，创造出一片纯净的童话之境，以大量的电影特技表现神佛步入凡间、腾云驾雾，用人兽合一的“蛇女”、身挂黑袍的“巫师”、雌雄一体的少女等非现实镜头，营造出一种天真诡异的浪漫，使人产生出一种强烈的奇观感与梦幻感。这种崇尚神灵，因果循环的祖先崇拜和礼法观念，使得柬埔寨电影凸显出与众不同的文化气质与内在精神，形成了独树一帜的高棉文化风格，影片在近似童话般精致与唯美的历史奇观话语中，遵循着对远古的追怀和传统的向往。

二、道德寓言：佛教印记下的生命欲望

（一）佛教哲学中的寓言价值

柬埔寨有95%以上的国民都信奉佛教，如柬埔寨国歌《吴哥王国》中写到：“佛塔上传来悠扬颂曲，献给光荣神圣的佛教”。由于佛教宣传的平等、救度等思想被广大高棉人所接受，因此佛教也对柬埔寨电影给予了丰富的精神滋养，尤其是国王西哈努克在位期间推行的政策，使得善恶有道、讲求自我修行，追求仁义、博爱等思想被隐藏在影片之中。不仅如此，西哈努克在推动支持电影发展过程中，相应也实施了与之相关的文化和社会项目，“例如在教育系统中推广柬埔寨民间故事的典范……在脱离法国独立的头十年后，民间故事开始在小学到高中阶段的学校中使用”[9]。这些特定的历史文化因素，催动了柬埔寨电影更偏爱以寓言的形式对民间故事、神灵史诗、现代都市等题材进行历史化再叙述，将民众对佛经中生命连绵苦楚、业报轮回的觉悟，通过电影置换成对人性自由的倾诉和对美好希望的向往。

“佛教哲学最具光彩的特征之一，是它对道德因果关系这一现象的深刻探讨”[10]。这一诠释在柬埔寨电影中以寓言的形式得到淋漓的演绎，《女魔蛇》以佛像的声音点出“人为财死，鸟为食亡”的故事主题，以情夫之死揭示人世间悲痛的事往往是因为贪图淫乐、金钱而陷入不可收拾的境地，片中村民们把佛像放在了画面空间的最高位置，使它本质上成为了民众精神和道德秩序的评判者;《奥恩·伊斯瑞·奥恩》（Orn Euy Srey Orn）（1972）中两个好兄弟爱上同一个女人，最后引发仇恨，导致悲剧的发生。柬埔寨电影中人物的道德行为往往具备宗教性，这些超验的基础和道德的责任借助宗教的力量凝聚社会意识形态，使民众坚信可以在宗教中获得实践的动机与行善的能力，因此从佛学教义的角度去理解柬埔寨影片的内在含义成为一种关键的路径。“各种权力关系直接控制它、笼罩它、标明它、训练它、拷打它、迫使它执行任务，举行儀式，散发符号”[11]。电影借助寓言故事，通过反映本能的生存状态，反衬现代人的生存境遇，《生活的快乐》（La Joie de Vivre）（1969）用现代性的叙事方式讲述了发生在金边的三角恋，期间妻子苏普拉（Sulpra）与丈夫的侄子、酒店大亨发生不伦关系，诸如赌博，吸毒，狂欢和暴力僵持等非法活动，使得传统社会的价值观濒临坍塌，人们被城市的欲望所蛊惑，直到夫妻双方冰释前嫌，破镜重圆，才再一次完成了对社会稳定和美好生活的追求。影片在结尾选择一种寓言的方式开启了乌托邦式的社会批判，围绕着男女之爱，将大众熟知的故事赋予新的形式，以恒定不变的主题——对爱情的坚贞不渝，惩恶扬善的壮举，对宗教信条的维护与强化，回应着对传统信仰价值观的认同。

（二）生命欲望的意象化设置

该时期的电影擅长运用物像的意象化设置来进一步表现该民族的情感内涵与价值取向，正如法国学者马特指出：“与大地有关的原初力量，洞穴在其中扮演了根本性的象征角色……这些传统力量既是繁衍的由来，又是死亡的起源”[12]。在《女魔蛇》中，母亲阿花在洞穴中与蛇群完成灵交，在仪式结束的那一刻，从洞穴外照进的阳光形成了佛塔似的外形，神圣感油然而发。在远古神话中，洞穴是诸神居住的地方，以洞穴作为意象，蕴含了人类对生死轮回的思考。影片最后，阿妹与飞龙这对恋人以善心原谅了迫害过自己的世人，放弃富贵的生活，最终奔向山林的深处，此刻的山林作为意象化的符号，“揭示了客观事物进入诗学关照体系的可能，普通的描述对象成为了一种诗意的表达”[13]，反映出该民族文化心理背后的另一极——将对现实的残酷转向对世外桃源的寻找和回归。经历磨难的恋人在沙滩上用歌声对唱，不仅吟唱了恪守伦理道德，滋长美好心灵的愉悦，同时也传达出渴望重回乡土田园的归属感。

“柬埔寨本地制作的电影大获成功的背后，一个更为重要的原因是，它为观众提供了一种奇观和体验，将民族想象中的欲望与民族内部的紧张联系在一起，例如由相互竞争的利益构成”[14]。黄金时期的柬埔寨电影虽然充斥着大量的老套情节和商业伎俩，但借由电影，人们短暂脱离社会制度的约束，尽情放纵各种生命欲望，最终在废墟上重新建立起传统的世风道德。

三、民族叙事：个人身份认知中的传统秩序

（一）神圣王权的合法性建构

二战后，柬埔寨处在多方政治角力的夹缝之中，西哈努克选择中立外交政策以谋求国内发展，面对西方以“他者”眼光进行文化渗透的行为，亟需通过多种渠道建立民众对本民族身份的自我认同，而这个答案“取决于对空间和时间的定义”，而空间与时间同时又是“一种社会建构”[15]。因此，柬埔寨领导人迫切希望通过影像重新追溯本民族的历史文化，向民众展现出本国统治阶级的超凡领导能力，值得一提的是，不同于殖民时期在柬埔寨传播的众多法国影片，黄金时期的柬埔寨电影人，将更多的精力放在本土的民族电影制作上，并将受众对准广大农民和工人阶级。电影以神话传说或都市生活为题材，不断完成现代化的民族叙事，借助光影的力量重新洗牌，以一个个相似的符号帮助人民构建一个“真正意义”上的柬埔寨，最后达到对西方殖民话语回击的目的，从而巩固已有的伦理秩序。

该时期的柬埔寨电影在进行民族叙事的过程中，重置历史情境，对国王和王后等王室人物的史诗书写是一大特征，与同是君主立宪制的泰国电影《素丽瑶泰》《纳瑞宣国王》相比，西哈努克在电影《吴哥之影》（Shadow of Angkor）（1967）、《暮光之城》（Twilight）（1968）中毫不掩饰地邀请王后莫妮克与自己共同参演，并将其放置在现代化的语境中，“当时国王电影的共同故事‘以国王的家人，将军和部长为特色，主题被认为‘主要是积极的，并鼓励了柬埔寨观众的现代观感”[16]。如电影《吴哥之影》（Shadow of Angkor）（1967）上映的背景是1967年美国发动越南战争，并希望柬埔寨站在自己一边，这打乱了柬埔寨奉行的中立立场，对此西哈努克拒绝美国援助，并在电影中扮演了反革命分子达纳里亲王，通过斗争揭露了国际阴谋，最终将代表侵略方的大使驱逐出境，而由王后莫妮克扮演的埃斯梅拉达不顾强权威胁，站在发光的寺庙下声明国王是捍卫国家的象征;一年后，在电影《暮光之城》（Twilight）（1968）中，西哈努克再次出演王子，与邻国公主相恋，片中他以身作则，用实际行动承担起国王关心臣民的责任;《十二姐妹》（Puthisen Neang Kongrey）（1967）则展示了一个“虚构的国家”，故事由两个国家的动乱开始，又以王子佩蒂森（Petisaen）和平统治两国的寓意结束，结尾处佩蒂森决定承担起自己的使命，与众人一起为恋人的遗体送行，预示着一个新时代的开始。这些同类型的影片将严重威胁国家分裂的紧张局势描绘为人与人之间的道德冲突和道德困境，并再次揭示了同样的主题——王权是维护国家稳定，巩固伦理秩序的关键力量。从国民性上来说，这也符合高棉人的传统思维：“人们长期以来相信国王的身体是建立秩序的基础，并且坚信正义和正义的统治者将确保国家的繁荣”[17]。

同类型的影片还以隐喻的方式在民族叙事过程中铺陈政治信息，塑造出一个确保国家安稳的国王形象，西哈努克在片中化身为正义的领袖，在外族的侵略战争中秉承着本民族传统。影片也展现了国王与女性之间维系的疏远的距离（往往一确立关系便面临分离），借以凸显国王形象对国家的奉献精神，有意识地把对权力的追逐缝合进家（伦理）/国（政治）之中，以一种基于血亲仇恨的反抗行为激起观众的伦理情感认同，强化本民族的意识形态。

（二）物欲都市中的价值批判

不仅如此，该时期的柬埔寨电影在构建本民族文化与价值观念的同时，对都市青年生活的描写成为了另一种民族化叙事的表现手段。“大城市的繁杂景象，五花八门的生活方式和不同的社会文化层次以其最直接的自然形态呈现出银幕”[18]。《飞天女神》（Apsara）（1966）讲述了现代都市生活中两对男女之间的爱情故事，一对是将军和情妇，一对是舞女与飞行员，片中一开始出现的独立纪念碑（为纪念1953年柬埔寨摆脱法国殖民统治，获得完全独立而建），便以现代化的影像语言回击了西方势力的殖民霸权，之后的一场公路戏则向观众展示了金边城市的繁华与和平：矗立的高楼、整洁的草坪、宽阔的马路，不仅如此，长达5分钟对飞机员训练场景的影像描述侧面展示了柬埔寨的军事力量，尤其当后来战争开始，飞行员法利（Phaly）为保护国家在战场上留下鲜血，民族英雄的形象因而借观影成为民众的一种集体记忆。再者，“最令高棉人敬佩的是他们擅长以自然的表演方式在银幕上展现出似真的外部图景。”[19]。电影《生活的快乐》（La Joie de Vivre）（1969）以大量篇幅展现金边精英阶层的日常生活，或沉溺于男女欢乐、或众人聚餐赌博、甚至躺在沙发上吸食毒品，当警察上尉前来缉捕逃犯时，影片采用一种旁观的视角带领观众目睹了一场场荒诞又日常的场景，直白地将人性欲望展露在画面中，与此同时，“一国的音乐通过强调民族特色而成为一种政治意识形态，以民族代表的身份出现，并到处证实了民族原则”[20]。

影片结尾处，警察上尉阻止了一场因爱生恨的枪战，面对“西化”后人们沉迷于享乐的价值观念，他成为了传统秩序的守卫者，对扭曲的社会伦理和失控的社会状态进行了纠正，成为了政权家长制和流血混合体的代表者。此时上尉身上特有的军事背景和精神气质成为民众在自我身份确立过程中内化了的悲情体验。血腥与暴力撕裂了歌舞厅原有的公共空间秩序，这是现代文明的创伤。影像在叙事过程中使人物在社会语境中有了新的身份，在这场与西方霸权和后殖民力量争夺话语权的过程中，女性虽被诱惑但最终仍回归了正常的家庭秩序，这份自我认知带有臣服性，使得民众通过人物性格的转型，完成了对民族身份的重建和认同。

结语

总而言之，处在1960-1975年黄金时期的柬埔寨电影，以明确的新意识形态思路为指导，成为塑造国家形象，重构伦理秩序的重要工具，也在不同层次上参与了当代高棉文化对民族主义的建构，“我们不能生活在过去，但是过去也是一种生活方式，幸福的道路可以视为指向年轻一代生活的基石”[21]。经历殖民时期的痛苦，柬埔寨社会存在着难以排泄的心灵恐慌和无解的身份自省，对此，其民族电影以独特的民族文化特性创造出童话般的地域风情，利用佛教观念实现寓言化、类型化的创作，通过凝视繁荣的历史来寻求古老的荣耀，并在与西方文化势力的博弈对抗中确立了本土电影的民族性与文化质感。

综上所述，这些影像不仅反映出高棉民族的文化形象与心灵成长，还使得高棉人的制度信仰、价值观念、行为方式等在不同的历史阶段有了连续性和同一性，为独立后的民族生存带来了某种参考性的秩序和意义，形成了对柬埔寨的想象性建构，也帮助柬埔寨电影在世界电影多样性的发展图景中重新定义自己的身份，它们不断交织在一起，最终达到了对伦理意识形态领域的正本清源。

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