对中国电影学派的认知与思考

陈阳

2016年，北京电影学院未来影像高精尖创新中心提出了建设“中国电影学派”的构想。在此之后，国内学者陆续发表了多篇有关中国电影学派的研究文章。应该说，“中国电影学派”的提出，既是针对中国当代的电影理论与实践，又指向历史和未来。对于正在从第三世界走向世界舞台中央的中国来说，这不仅仅是一个电影理论问题，从根本上来讲，也是中国文化发展的问题。

一、中国电影学派的“存在”之问

刘军在《中国电影学派的概念内涵与建设路径》一文中提到，有人发出“究竟什么是中国电影学派？”[1]的质疑声音，这应该是学术研究的正常现象。面对必要的质疑，确实应该认真思考中国电影学派是否存在、为何存在、如何存在等问题。首先，中国电影学派在历史上虽然没有正式命名，但不等于说中国电影没有独特的理论思维和实践基础。既然它有客观存在的基础，中国电影学界就有责任和义务对其进行系统的理论归纳，并上升为更具普遍价值的理论话语体系。这对于中国电影乃至世界电影的未来发展，有着十分重要的意义。

其次，对于中国电影学派为何存在的问题，要从中国与西方两个维度分别考量。自从电影传入中国之后，中国在电影技术、艺术、产业制度等诸多面不断向西方学习，这一切自然有其必要性与合理性。但是东西方文化和传统的差异，又使得一代代中国影人不断探索中国电影的独特风格，将中国传统的文化、艺术、哲学和美学思想融入到电影中去。因此，中国影人的“中国”意识是一个长期存在的事实，同样，也不会因为当代中国正在走向世界而消失了“中国性”问题，当下中国电影学派的建设正是延续着这样的一种事实。再次，对于中国电影学派如何存在的问题，必然要考虑学派的内涵意义。按照通常的理解，看一個学派能否成立，有两个基本条件不容忽视：一是内在条件，即该学派内部是否具备强大的学术生产能力——学术功能;二是外在条件，即该学派是否具备社会功能，在社会具有持久的影响力。可以说，中国电影前辈的创作和著述已经有了许多积累，如费穆的“空气说”，学界形成普遍共识的“电影意境说”等等，其影响力也一直在当下延续。

那么，接下来的问题就是，有必要去建设“中国电影学派”吗？持这样怀疑论点的学者，往往倾向于认为，电影是一门超越国界的世界性艺术，没必要非去寻找或强调中国特性不可，只要是具有影响力的电影理论和方法，都可以采取拿来主义的态度，而没必要自创一个理论门派。更何况，我们所讲的电影理论也都是通行于世界，未曾见过法国的电影理论仅流行于法国，也未曾见过苏联的蒙太奇理论仅限于苏联境内。相应的问题可能还有，中国电影学派能被世界所理解和接受吗？

这确实是一个很好的问题。电影由于影像的直观特点，成为超越文字障碍的传播媒介，因此早期电影理论主要集中于研究电影的表情达意问题，从叙事直观到影像隐喻，确立了一系列电影艺术评价标准，为世界所认同。这似乎确认了电影理论无国界的意识，但也应注意的是，早期电影理论研究属于电影内部研究阶段，电影与社会文化的关系尚未成为理论关注的焦点。但事实上，不同国家生产的电影均带有不同社会文化的显著特点。随着20世纪60年代文化研究的兴起，电影理论研究进入到外部研究阶段，电影与社会文化乃至民族国家的文化问题也随之成为全球性的电影热点。这里值得思考的是，欧美20世纪60年代以后流行的文化研究问题，早在20世纪30年代，已经是中国电影新兴运动的核心内容。文化研究理论中的边缘、底层等问题，正是当时中国所面临的民族和阶级矛盾的尖锐表现。可以说，这是中国电影在西方理论话语之外的一次重要探索，从文化研究的角度来看，当时中国电影在社会文化意识方面处于领先位置。这是中国相对独立于西方电影主流的一次创造实践，也可以称之为中国电影一次前卫性的历史实践，其电影理论观念不可谓不超前。但令人遗憾的是，这一理论和实践直到20世纪50年代才被世界电影史家所了解。究其原因，主要还是当时中国的综合影响力妨碍了世界对我们的认知，而这一问题在21世纪则正发生着重大改变。

不容否认的是，人类对于世界的认识尽管途径不尽相同，但是在认知的结果上却往往能达成真理性的一致，对于电影艺术的认识也是如此。还应该强调的是，由于各个国家、民族社会的历史经验不同，所处的时代境遇也有所差别，不同国家、民族或社会的理论焦点指向也会不尽一致。因此，在当今时代，已经惯性地跟随欧美电影理论和实践的做法就需要辩证对待。一方面必须全面理解欧美电影的历史、现在和未来，深入了解欧美各个时期理论和实践产生的文化、社会和学理成因;另一方面，必须立足于中国文化的历史和社会现实进行系统总结，并对中国电影未来的发展做出前瞻性的判断。由此，形成与欧美电影理论和批评形成对话关系。

二、构建理论话语体系的命题

中国电影理论和批评的话语生产，从20世纪80年代以来，不断处于国外电影理论话语笼罩状态。从有利的一面说，这展现了中国求新求变、海纳百川的开放气度;从不利的方面来看，我们自身理论话语体系的匮乏乃至暂时断裂，也使理论与创作应对现实和未来的能力受到某种削弱。

建设中国电影学派就是要持续建构中国电影理论话语体系。实现这一目标的基础性工作，是要立足于中国电影现象，从中发现、提炼并概括众多基本概念和术语。这项工作早已起步，如林年同曾提出中国电影具有“蒙太奇——单镜头美学”的形式特点，以及善于采用“游”的美学造型手段等等，但是类似的术语命名意识在国内尚不普遍。首先应该明确的是，这些术语概念的提炼，来自于对中国电影现象的认真总结，其背后有着对中国文化以及哲学、美学的深刻体认和转换意识。在与外来理论的对话或比较中，中国电影独特的表现方式与文化和现实的关系会逐渐清晰明确。

早期电影在给人类展现了“震撼”功能之后，电影研究旋即进入到如何“表情”“达意”的理论探索阶段，因此，法国“印象——先锋派”电影理论和苏联“蒙太奇”理论，为电影的艺术标准和结构范式成功奠基。但应该注意的是，这些理论与法国、苏联等国家文化和社会现实的特殊关系，如法国印象派绘画理论直接影响到法国电影理论，苏联革命和俄国形式主义语言学乃至诗学直接影响到“蒙太奇”理论的各个方面。所以说，电影理论必然与其所生成的文化历史有着无法分割的内在联系，这一点也清晰地体现在中国电影理论和实践之中，如中国早期影人对“影戏”的命名。

构建理论话语体系，必然要从最基本的中国电影现象命名开始。20世纪80年代，钟大丰和陈犀禾借用“影戏”概念来概括早期中国电影特征，这一命题影响深远，具有高度的概括性和辐射性。它既高度凝缩了中国人对电影与戏剧关系的认识，也在此后的电影实践中不断展现自身的价值。“影戏”概念的研究，虽然表面看是电影史的一项追溯性工作，但是同时也侧面回应着当时电影界争论的理论问题。在20世纪80年代，國内电影界流行着电影和戏剧“离婚”的观点，以至于对电影中有无“戏剧性”都要展开争论。现在来看，用“电影”来替换“影戏”的概念，表面上似乎“电影”的概念更有现代感，但是却掩盖了电影中挥之不去的“戏剧性”问题。21世纪初，国内在大片的探索浪潮中，忽然发现中国电影“不会讲故事”了，究其原因，此前国内电影出现的重画面、轻剧作现象与此不无关系。所谓的电影性并不能排斥叙事性，早期法国“先锋——印象派”电影理论便因排斥叙事性而留下诸多问题，“影戏”观则没有落入当时法国电影理论窠臼，当时国内影人根据本国情况所做出的判断和命名，今天来看倒是颇有几分值得思考的意味。

中国电影理论和实践在学习和借鉴西方的同时，也不断自觉地从中国文化、艺术和美学传统中吸取营养，并将其化用为电影的形式技巧，形成独特的电影美学风格。然而，不无遗憾的是，中国电影经验的术语化、理论化程度并不高，在21世纪以来的理论和实践中亦处于边缘位置。从整体来看，中国电影学派的建设更需要从基本的理论术语入手，并逐渐形成系统的理论基础形态。反观中国文化艺术传统典籍，我们的艺术理论话语曾经十分发达，如在诗论、画论中有许多简明精妙的术语概念，在电影理论建设方面亦应有所作为。

建构中国电影理论以及话语体系，自然离不开中国哲学本体，中国哲学观察世界的视角，同样可以成为当代电影创新的理论资源。电影与哲学的关系，以往并未受到电影学者的重视，但随着当代欧美哲学家有关电影的论著不断被译介到国内，这一问题正成为电影研究的新热点。在全球思想交流日趋普遍的态势下，中国传统哲学思想如何在电影理论和实践中被充分激活，并不断进入电影话语体系中，是一个值得关注的问题。塔可夫斯基电影就带有道家思想的影响印迹。在他的电影中，深刻地表达了西方文明危机的寓言，他这种“惊世骇俗”的思想所借用的哲学理论正是老子的《道德经》。在他的几部电影中都反复出现的“弱者形象”，实际上就是《道德经》第76章思想的电影呈现。或许，重新认识中国哲学思想对于电影理论的重要性，是我们理论工作所要解决的一个重大问题，是理论和创作的一个重要起始点。

中国电影理论若想在西方电影话语之下拓展自身疆域，或许要在几个层面上展开努力。其一，是要在术语提炼上下功夫，在思想、艺术方法和技巧等方面建立谱系;其二，在重大电影艺术理论问题上，提升中国话语的阐释空间。毕竟中外艺术思维有许多相通、互补之处，中国电影理论理应有所作为;其三，以中国哲学为本体，确立中国电影经典评价标准，建构中国电影理论体系。

毫无疑问，上述工作需要一个漫长的艰苦积累过程，但是唯有持续不懈地艰苦努力，中国文化、哲学和美学对于电影世界的价值意义才能逐渐显现出来。我们注意到这样的基本事实，当许多人还在怀疑中国传统思想对于当代理论的建构能力时，美国学者理查德·舒斯特曼将中国的儒、道思想融入“身体美学”之中，使“身体美学”走出自我中心主义，参与到社会政治重建中去。他认为：“儒家和道家都关心修身，都既将修身看作是哲学思想的本质因素，也将修身看作愉悦的、健康的生活艺术的本质因素。儒家和道家还都同时提倡修身与各种形式的艺术修养。”[2]理查德·舒斯特曼将中国的“修身”哲学思想融汇到“身体美学”中，这无疑是当代西方美学理论的一次创新，也将从一个侧面激发中国学界发掘中国文化理论精髓的创新热情。

三、电影理论的“外切入”原则

尽管我们承认电影自身具有“电影性”，但是“电影性”远不能构成电影理论的全部;尽管电影理论具有相对独立的特征，但是其形成过程远非能在封闭的电影系统之内单独完成。这一点在世界电影理论史上已被多次证明。爱森斯坦是一位百科全书式的理论家，他从格里菲斯的只言片语中开始研究狄更斯小说的叙事艺术，发现了狄更斯文学思维里早就存在着“蒙太奇”结构方式，随后他又从左拉、莫泊桑等人的小说、普希金诗歌等文学作品，还有戏剧、绘画、音乐甚至梅兰芳的京剧里发现了众多与电影相通的艺术思维和技巧，提出了如时空叠加、音画对位、局部代替整体等电影观念。

爱森斯坦电影理论充分证明了艺术思维的普遍适用原则，从基本的镜头画面技巧到剧作整体构思，只有参透普遍的艺术法则才会创造出电影艺术经典佳作。如果从哲学观上来说，马克思主义辩证法的对立统一思想，也是爱森斯坦理论的重要哲学基础。由此亦可见出，哲学本体论对于电影的影响问题，在爱森斯坦的时代已经初步得以显现。

富于创造性的电影理论观念，必然具备宏阔的历史文化视野，并始于深厚的哲学、美学和艺术基础。对此，我们不妨称之为电影理论生成的外切入原则。在世界电影理论史上，精神分析学、现象学、人类学等社会科学理论均衍生出各自的电影理论，并且生长出了丰富的电影理论话语。与此同时，不同国家在不同时期的历史境遇，也会催生出独特的电影技巧和风格，这便是社会历史作用于电影理论的结果。由此可见，中国电影学派以及中国电影理论建设，有着十分丰富的社会历史文化资源，更有着十分广阔的发展空间。

在中国电影学派理论话语体系建构中，有两个方向维度的问题特别值得思考，其一是中国近现代以来的社会历史实践，其二是中国传统哲学、美学思想的电影转换。从大的社会文化背景来说，这实际上关系到中国从哪里来又要往哪里去的根本性问题，对于激发电影理论与实践的活力至关重要。中国电影理论与实践总体上表现出强烈的社会文化建构特征，这既与中国文化传统保持了一致性，也与指向未来的电影理论目标一致。事实上，中国文化传统的建构性特征，也正在获得更多的国际认可度，如前文提到的身体美学创始人理查德·舒斯特曼就是一个很好的例子。

从被动的吸纳接受到感知体认，再到文化理想的重新建构，这是中国社会近现代以来的总体特征，同样也反映在中国电影的发展过程之中。以左翼电影为例，1956年法国著名电影史学家萨杜尔曾来中国访问，在观摩了中国20世纪30年代左翼电影之后，认为“中国三十年代创作的某些优秀影片，与意大利新现实主义的某些影片类似，但比意大利新现实主义电影的诞生却早了十年，中国三十年代电影可以说是意大利新现实主义电影的先导。”[3]同时，他也提出了这样的问题：中国电影艺术家与意大利新现实主义电影艺术家各自的经历、教养有哪些相似与不同？在这里，有必要联系到巴赞的“真实美学”理论，因为两者互为表里，意大利新现实主义电影是巴赞理论的“现象学”基础，前者也因巴赞而在电影史上大放异彩。如果从电影理论的角度看，或许萨杜尔提出的中国与意大利電影艺术家经历、教养有何异同的问题，不仅是史学追问，更有着理论意义。他们同样接受马克思主义思想，不认同电影是供人感官享乐的工具，而以探求、表现社会真相为己任，但是中国文化的大同世界理想和人格担当精神，却有着深刻的历史传承。毕竟，在当时的上海，纸醉金迷和底层苦难共存，而进步影人的纪实性镜头和对比蒙太奇，执着地表达着自己的社会理想和愿望。如果回应萨杜尔“教养”的问题，中国文化的人格修养在其中所发挥的作用则不能不做深入考察。这是中国文化所崇尚的精神世界被时代所激发，融汇成巨大的社会变革力量并在电影中呈现出来。两者的文化差异所导致的结果是：意大利新现实主义在游荡的街道迷失，20世纪30年代中国左翼电影却不断寻找“大路”的方向。

中国电影的现代发展过程，始终伴随着公共领域和私人领域的博弈，总体上呈现出个体欲望让位于民族国家诉求的趋向，同时又与传统儒家文化重人格修养的社会意识同步。尽管转型时期公共领域和私人领域的矛盾激增，但是社会依旧表现出对公共利益法则的期待。因此，共生美学或共同体美学有着文化传统的内在持久性支撑。中国电影确实存在着独特的“电影机制”，它最深层也最为明显的是一种文化的转换能力，从“凌波微步，罗袜生尘”的超凡镜头，到功成身退的江湖豪杰叙事，中国文化和历史以及近现代的奋斗历程均可转换为电影形象和精神意象，并在现实中生发出强大的召唤效应。在这样一个星汉灿烂的世界里，呈现出气韵生动、流光溢彩的中国诗意影像。

参考文献：

[1]刘军.中国电影学派的概念内涵与建设路径[ J ].艺术学研究，2019（2）：51-55.

[2]颜芳，理查德·舒斯特曼.身体美学与中国：理查德·舒斯特曼教授访谈录[ J ].文艺争鸣，2020（2）：138-142.

[3]程季华.萨杜尔和中国电影[ J ].世界电影，1986（3）：226-233.