北宋中后期大朝会乐制的雅正化进程

赵艺兰

宋代于元正、冬至及五月朔日行大朝会之仪，其中以元正朝会仪式最为隆重。大朝会是宫廷里最重要的仪式之一，仪程分朝与会两部分。这种框架自汉魏以来成型，具体用乐也以之为基础，朝用雅乐，而会多用俗乐。虽然汉魏以来朝会用乐受到历史发展、政治变革以及域外乐舞的传入等因素的影响而几有革新，但这种雅俗并陈的框架体系直到唐代仍是比较稳定的。

宋代大朝会基本继承了前代的框架，但具体用乐制度在前后期发生了不小的变化。初期多承前代之制，用乐雅俗并陈。到了中后期，随着儒学的发展，宋代君臣复古三代的政治文化取向增强，便逐渐取缔雅俗并陈的用乐传统，在大朝会上专用雅乐。杨成秀在《宋代大朝会用乐及其变迁研究》一文中分析了宋代大朝会的用乐类型与用乐结构，认为除了宋初朝会有用教坊乐的情况，太宗淳化之后全用雅乐已经成为常态，并讨论了元丰年间的朝会用乐革新实际蕴含着重要的政治表达。(1)杨成秀：《宋代大朝会用乐及其变迁研究》，《音乐艺术》，2019年，第2期，第48—58页。但对朝会用乐革新的具体过程与改制后雅乐形制的讨论尚留有余地。本文试着在前学的基础上，对北宋中后期朝会乐雅正化的过程与产生的影响进行进一步的论述。

一、宋代大朝会用乐对旧制的继承与反思

大朝会的结构分为“朝贺”与“会”两部分，朝是“中央官员向皇帝献贽，更新君臣关系的仪式”，会则是“皇帝通过赐物、宴飨—酒食、音乐、舞蹈等形式回赐官僚献礼，合和更新伊始的君臣关系的场所”(2)渡边信一郎：《元会的构建——中国古代帝国的朝政与礼仪》，沟口雄三、小岛毅主编：《中国的思维世界》，孙歌等译，南京：江苏人民出版社，2006年，第376页。。行仪时据前后两部分礼节性质的差异而用不同的乐舞：朝以进献受贺为主而用雅乐，会以宴飨为主而用俗乐居多(3)朝用雅乐、会用俗乐的用乐框架是汉魏以来的传统。汉魏时有雅乐《驺虞》等四曲用于朝，“每正旦大会，太尉奉璧，群后献礼，东厢雅乐常作著是也”。会以宴飨为主则多用俗乐，汉代有鱼龙曼衍之戏，晋代有吴歌西曲、百戏以及房中女乐。参见房玄龄等著：《晋书》卷22《乐上》，北京：中华书局，1974年，第684页。及《晋书》卷21《礼下》，第651页。司马彪：《后汉书·志》第五《礼仪中》，北京：中华书局，1965年，第3131页。沈约：《宋书》卷14《礼一》，北京：中华书局，1974年，第334页。。唐代厘定了朝用宫悬、十二案，会用二舞、登歌、九部乐等的用乐制度，朝用雅乐，会以俗乐为主(4)唐代元正朝会用乐框架据《开元礼》等礼书所载，加重了雅乐在朝贺中使用的比例。按《开元礼》，唐代会上用乐有两种：一是宫悬、登歌、二舞；一是九部乐。这两套体系，前者以雅乐为主，后者则是以俗乐为主，两者并不共存，凡大朝会二者择其一行用。又据《旧唐书·职官志》：“凡元日，大陈设于含元殿，服衮冕临轩，展宫悬之乐……凡冬至，大陈设如元正之仪……凡千秋节，御楼设九部之乐，百官袴褶陪位”，则至正朝会用二舞，惟千秋节用九部乐，至正朝会全用雅乐。但实际情况并非如此，至正朝会中，会仍以俗乐为主。九部乐其后发展为坐、立二部伎，坐部伎为堂上表演之乐舞，共六部，第一部为《燕乐》。《燕乐》中《景云舞》被誉为“元会第一奏”。那么在实际的使用过程中，至正朝会也用九部乐等俗乐，且显然这一套用乐仪式获得的认可度也更高。另据一些唐代元正朝会的应制诗篇，有：“陈八佾象钧天之仪，舞百兽备充庭之实”之语，可见唐代元会用乐并非全如《开元礼》所载，而是仍有动物戏一类的散乐。参见萧嵩等著：《大唐开元礼》卷97，北京：民族出版社，2000年，第454、456页。刘昫等著：《旧唐书》卷43《职官二》，北京：中华书局，1975年，第1829页。《旧唐书》卷28《音乐一》，第1046页。董诰等编：《全唐文》卷450，北京：中华书局，1983年，第4600页。。到五代时，朝用宫悬、十二案，会则“设九部乐，用教坊伶人”(5)〔宋〕王溥：《五代会要》卷5，上海：上海古籍出版社，1978年，第85页。。

宋初朝会仪制名义上以《开元礼》为蓝本，实际直承五代旧制，用雅乐、教坊乐以及鼓吹十二案。据《宋史·礼仪志》：“宋承前代之制，以元日、五月朔、冬至行大朝会之礼。太祖建隆二年正月朔，始受朝贺于崇元殿，服衮冕，设宫县、仗卫如仪。仗退，群臣诣皇太后宫门奉贺。帝常服御广德殿，群臣上寿，用教坊乐”(6)〔元〕脱脱等著：《宋史》卷116《礼十九》，北京：中华书局，1977年，第2743—2744页。。宋初元会，皇帝服衮冕于正殿受朝贺，用宫悬，奏雅乐《十二安》。《十二安》改自五代周乐《十二顺》，其中：“皇帝临轩为《隆安》，王公出入为《正安》，皇帝食饮为《和安》，皇帝受朝、皇后入宫为《顺安》，皇太子轩县出入为《良安》，正冬朝会为《永安》”(7)〔元〕脱脱等著：《宋史》卷126《乐一》，北京：中华书局，1977年，第2939—2940页。。之后又添置十二案，其制“设毡床十二，为熊罴腾倚之状，以承其下；每案设大鼓、羽葆鼓、金各一，歌、箫、笳各二，凡九人，其冠服同引舞之制”(8)同注⑦，第2940页。，与五代晋时所制十二案同。朝贺之后，皇帝换常服御偏殿，群臣上寿，用教坊乐。据《宋史·乐志》宋代教坊乐有百戏、小儿队舞、女弟子队舞、杂剧、蹴鞠、角抵等伎艺，又有觱篥、琵琶、筝、笙等乐器演奏，曲目不限于鼓吹曲、法曲、龟兹曲等，胡、俗之乐交杂。这种用教坊乐上寿的制度在乾德四年出现了调整，太祖见“四方渐平，民稍休息”(9)〔元〕脱脱等著：《宋史》卷98《礼一》，北京：中华书局，1977年，第2421页。，便命和岘主司制作朝会文、武二舞《玄德升闻》与《天下大定》，并以祥瑞为题作登歌五曲，自此太祖“常服御大明殿，群臣上寿，始用雅乐登歌、二舞”(10)〔元〕脱脱等著：《宋史》卷116《礼十九》，北京：中华书局，1977年，第2744页。。其后情况略有反复，直至淳化三年，太宗“命有司约《开元礼》定上寿仪，皆以法服行礼，设宫县、万舞，酒三行罢”(11)同注⑩。，至此上寿用雅乐宫悬、二舞基本成为常态，教坊俗乐很少出现在朝会上了。

宋人认为晚唐五代以来，礼乐制度亡失，五代之乐舞“制作简缪”，“参乱雅音”(12)〔宋〕欧阳修：《新五代史》卷55《崔棁传》，北京：中华书局，1974年，第637页。，实不足为法度，宋儒甚至斥五代之乐“独以顺流俗而已”，为君王“取败之祸也”(13)〔宋〕王安石：《临川先生文集》卷66《礼乐论》，北京：中华书局，1959年，第705页。，将五代政权命数短暂的果归因于礼乐的流俗。宋初礼乐制度虽然实际参用了不少五代制度，但仍标榜为依循唐《开元礼》中的各条目制成。到北宋中期情况发生了变化，由于儒学的复兴，宋儒对于礼乐重建有着强烈的复古主义倾向(14)刘复生：《“从求古乐太深”到“求古乐之意”——宋代“正雅乐”的思想演变》，姜锡东主编：《宋史研究论丛》(第15辑)，保定：河北大学出版社，2014年，第319—334页。，宋儒普遍认为自秦代焚书灭学以来，礼乐制度已日渐衰微，如欧阳修云：“三代《礼》《乐》，自周末以来，其失已多……《礼》之于六经，其亡最甚。而《乐》又有声器，尤易为坏失。”(15)〔宋〕欧阳修著、李逸安点校：《欧阳修全集》卷124《乐类》，北京：中华书局，2001年，第1882页。王安石亦持同样意见：“(《礼》《乐》)自周之衰，以至于今，历数千岁百矣；太平之遗迹，扫荡几尽，学者所见，无复全经。”(16)程元敏：《三经新义辑考汇评(三)——周礼(上)》卷1，台北：三军大学出版社，1987年，第1页。礼乐之制自周以后多衰坏，经文全貌后人已不可得，所以“(《礼》经)虽有夫子之言……其语尤杂而不伦”(17)〔宋〕李清臣：《礼论下》，曾枣庄等主编：《全宋文》卷1712，第78册，上海：上海辞书出版社，2006年，第347页。，“后世之士虽有议论，亦不过出入先儒臆说”(18)〔宋〕陈旸著、张国强点校：《乐书序》，《〈乐书〉点校》(上)，郑州：中州古籍出版社，2019年，第2页。，唐制也不过是根据臆说构建的，不合古不足法，礼乐需得“远迹三代”(19)〔宋〕欧阳修等著：《太常因革礼序》，《太常因革礼》，南京：江苏古籍出版社，1988年，第2页。成为当时君臣的共识。宋神宗推动对朝贺之礼的变革，其目的就是要复古三代，不再以唐代《开元礼》的条款为标准。

神宗删去了五月朔日行大朝会的制度，在太常寺下设立了专门的机构——详定朝庙仪注所，命陈襄为详定官检讨礼仪。陈襄上言道：“国朝大率皆循唐故……亦兼用历代之制。其间情文讹舛，多戾于古。盖有规摹苟略，因仍既久，而重于改作者；有出于一时之仪，而不足以为法者”(20)〔元〕脱脱等著：《宋史》卷98《礼一》，北京：中华书局，1977年，第2422页。，之前参杂唐、五代制度的朝庙仪注需要重新审定。神宗命龙图阁直学士、史馆修撰宋敏求会同权御史中丞蔡确、西上阁门使张诚一、权同判太常寺李清臣等详定朝会仪注。宋敏求等上《朝会仪》二篇及《令式》四十篇，新的朝会仪注完成，其“损益之制，视前多矣”(21)同注，第2423页。。其中值得注意的是，新的仪注规定朝与会在同一殿举行，不再变殿。宋初朝会举行的地点基本上是朝贺于大庆殿，宴会于集英殿，集英殿位于大庆殿西北，朝与会的地理界限分明。神宗定朝会仪，朝与会皆在大庆殿。朝会之前有司设御坐于大庆殿，设东、西房于御坐之左右，立大乐宫架于横街南，于宫架之外置十二案，至于二舞郎则先候于大庆门外。朝会当日皇帝服通天冠、绛纱袍，御殿受朝贺。朝毕，皇帝降坐，御舆入自东房，百官皆退。然后“有司设食案，大乐令设登歌殿上，二舞入，立于架南”(22)〔元〕脱脱等著：《宋史》卷116《礼十九》，北京：中华书局，1977年，第2747页。，执事官入内准备宴会的饮食歌舞。接着百官、皇帝依次入内，进行上寿的仪程。不再变殿，宫悬乐器为提前准备，只登歌与舞者在朝、会行进的间隙入场，这样一来朝、会用乐的风格必然趋于相同，对朝会乐舞的改作就势在必行了。

二、追复三代的北宋中期朝会乐

元丰二年，详定仪注所以“太常乐节、乐器并文、武二舞未应典礼”(23)〔宋〕杨仲良著、李之亮校点：《皇宋通鉴长编纪事本末》卷80，哈尔滨：黑龙江人民出版社，2006年，第1422页。为由，从乐曲、乐舞及乐器三个方面重新考订朝会用乐，以《周礼》《仪礼》等经典中的制度为蓝本，务使朝会用乐雅正。重塑三代之乐的道路艰难崎岖，神宗君臣在此议题上有诸多争论，有人认为要尽仿三代之制度，更多的人则持相反的观点，如苏轼认为三代之礼乐器皿皆从当时人之便，而今时代变迁，再用三代之器则不便，“三代之器，不可复用矣，而其制礼之意，尚可依仿以为法也”(24)〔宋〕苏轼著、孔凡礼点校：《苏轼文集》卷2《礼论》，北京：中华书局，1986年，第58页。。参与制定朝会仪注的李清臣云：“器用至后世而益便，礼法至后世而益详……世之妄儒忽近而归远，轻其所见而重其所闻，率以为后世之治不及太古，必竹简而书，俎豆而食，屡古之舄，服古之服，坐于茅茨之下，然后以为高。诵空言，而忘治乱之大数，是拘僻之病已”(25)〔宋〕李清臣：《礼论下》，曾枣庄等主编：《全宋文》卷1712，第78册，上海：上海辞书出版社，2006年，第348页。，讽刺言必及三代，尽用古器的人有“拘僻之病”。刘几在制定元丰大乐乐律时论曰：“律主于人声，不以尺度求和。古今异时，声亦随变，犹昔之衣冠，使今人被之，乃所不称。儒者泥古，详于形名、度数之间，而不知清浊、轻重之用，故求于器虽合，谐于声则不能入，徒纷纷也”(26)〔宋〕李焘著，上海师范大学古籍整理研究所、华东师范大学古籍研究所点校：《续资治通鉴长编》卷304，神宗元丰三年五月戊辰条，北京：中华书局，1986年，第7404页。，批评儒者泥古而作器，制成之乐不谐于声，不能用，不过“徒纷纷也”。以上议论均赞成扬三代之“法”，弃三代之“器”，在具体讨论朝会所用乐舞时，这种观点也成了重制朝会登歌、二舞、乐器等的思想基调。

详定所议重定朝会登歌吹奏之制，使其合乎古法。宋代朝会用乐，堂上有登歌，或称升歌，有乐悬两架，堂下为宫悬，也称宫架(27)杨荫浏：《中国古代音乐史稿》，北京：人民音乐出版社，1981年，第401页。。登歌，唐时用《十二和》之一的《昭和》，五代晋用《十二同》之《文同》。宋初采汉代制《朱雁》《天马》曲以及唐代作《景云河清歌》之义，以当朝的祥瑞为题谱曲，制作了《神龟》《甘露》《紫芝》《嘉禾》《玉兔》五瑞曲，于朝会举酒时演奏。太宗也将当政之时出现的祥瑞谱成五瑞曲，分为《祥麟》《丹凤》《河清》《白龟》《瑞麦》。真宗践祚之后，又制作了“《醴泉》《神芝》《庆云》《灵鹤》《瑞木》五曲，施于朝会、宴享，以纪瑞应”(28)〔元〕脱脱等著：《宋史》卷126《乐一》，北京：中华书局，1977年，第2946页。。其后仁宗作《甘露》《瑞木》《嘉禾》之曲上寿，章献皇太后御殿，有《玉芝》《寿星》《奇木连理》之曲。登歌用于群臣行酒之时，每酒行一周，用乐一曲。太祖时“群臣酒五行罢”，五瑞曲皆可行用一遍，太宗之后“酒三行罢”(29)〔元〕脱脱等著：《宋史》卷116《礼十九》，北京：中华书局，1977年，第2744页。，五瑞曲可以只用三曲，所以如仁宗朝只作三曲传世。据陈旸《乐书》，徽宗崇宁之前，群臣酒三行，但皇帝举六爵，第五、第六爵时，群臣虽不行酒亦奏登歌，因此共有五曲(30)〔宋〕陈旸著、张国强点校：《〈乐书〉点校》(下)卷199，郑州：中州古籍出版社，2019年，第1097页。。但政和以后回到皇帝酒四爵、群臣酒三行的旧制，仍用三曲登歌。

神宗以前皇帝举酒第一爵，宫悬奏《和安》，第二至四爵，堂上登歌奏瑞曲三曲，后群臣行酒三周，堂下宫悬奏《正安》。合乐在前、登歌在后，朝臣议论这与古法不合。仪注所上奏道：“请第一爵，登歌奏《和安》之曲，堂上之乐随歌而发；第二爵，笙入奏《庆云》之曲，止吹笙，余乐不作；第三爵，堂上歌《嘉禾》之曲，堂下吹笙，《瑞木成文》之曲，一歌一吹相间；第四爵，合乐奏《灵芝》之曲，堂上下之乐交作”(31)〔元〕脱脱等著：《宋史》卷127《乐二》，北京：中华书局，1977年，第2974页。。修改后奏乐与仪节的配合方式是：第一爵，堂上乐悬奏皇帝食举曲《和安》；第二爵，皇帝举酒用笙奏瑞曲《庆云》；第三爵间歌，堂上歌《嘉禾》瑞曲，堂下笙吹《瑞木成文》瑞曲，歌曲与吹奏两者相间；第四爵合乐，堂上、堂下乐悬皆奏《灵芝》瑞曲。这种吹奏借鉴了《仪礼·乡饮酒礼》中记载的先“工歌《鹿鸣》《四牡》《皇皇者华》”，接着“笙入堂下，磬南、北面立。乐《南陔》《白华》《华黍》”，然后“间歌《鱼丽》”等，最后“乃合乐，《周南》……《召南》”(32)〔汉〕郑玄注，〔唐〕贾公彦疏，彭林整理，王文锦审定：《仪礼注疏》卷9，北京：北京大学出版社，2000年，第169—174页。的奏乐方法。陈襄论曰：“先王用乐，皆有上下之节焉……周之乐，其节亦有四焉：曰升歌、曰下管、曰间歌、曰合乐……四节备者，主于君臣之会，宾客之交”(33)〔宋〕陈襄：《论乐劄子》，《全宋文》卷1081，第50册，上海：上海辞书出版社，2006年，第42—43页。，陈襄认为升歌、下管、间歌、合乐，分别为四种“节”，四节有缺则乐略，四节皆备则乐备。《仪礼》所记虽为士礼，但据四节皆备则礼仪亦完备的准则来制作天子朝会之礼，也是没有问题的(34)杨成秀认为登歌为“颂德”，登歌象征“德”，笙乐象征“事”，间歌为“德事相间”，合乐为“欢心”，这样的改制是在特定的历史语境中，音乐作为一种政治表达，体现了当时人对政治文化理想的诉求，从政治思想层面解读了登歌的改制。参见杨成秀：《宋代大朝会礼用乐及其变迁研究》，《音乐艺术》，2019年，第2期，第56页。。

二是重制朝会二舞，使舞容细致具体，并力求舞具形制有文献可考。论者以为“今文舞所秉翟羽，则集雉尾置于髹漆之柄，求之古制，实无所本”(35)〔元〕脱脱等著：《宋史》卷127《乐二》，北京：中华书局，1977年，第2975页。，于是请照宋初聂崇义《三礼图》来制作文舞舞具。又议武舞郎误执玉戚，谓“古者人君自舞《大武》，故服冕执干戚。若用八佾而为击刺之容，则舞者执干戈”(36)同注。，即人君自舞才执干戚，一般舞郎则应左执干、右执戈。另按《乐记》“象德拟功”之说，舞容要象征帝王功绩。宋代武舞太祖、太宗时皆有制作，舞容每一动作皆象一事。太祖武舞有六变：“一变象六师初举，二变象上党克平，三变象维扬底定，四变象荆湖归复，五变象邛蜀纳款，六变象兵还振旅”(37)〔元〕脱脱等著：《宋史》卷126《乐一》，北京：中华书局，1977年，第2942页。，内容均为体现其南征北讨之功绩。太宗继位后，将《玄德升闻》《天下大定》改名为《化成天下》《威加海内》，舞容象征亦随之变化：“一变象登台讲武，二变象漳、泉奉土，三变象杭、越来朝，四变象克殄并、汾，五变象肃清银、夏，六变象兵还振旅”(38)〔元〕脱脱等著：《宋史》卷126《乐一》，北京：中华书局，1977年，第2943页。，舞蹈内涵变而形容太宗功业。但武舞虽有内涵意义，却难以从发扬蹈厉的实际动作与进退坐立的具体队形上体现出来。与武舞相比，文舞的情况要更糟一些，没有精确具体的象征内容，更不提与之对应的舞蹈动作与队形变换，“容节尤无法度，则舞不象成也”(39)〔元〕脱脱等著：《宋史》卷128《乐三》，北京：中华书局，1977年，第2983页。。

元丰二年详定朝会舞容，方法是使用舞表，先确定舞者所站立的位置，定文舞、武舞各为四表，然后制定舞蹈的动作及队形变换。其中文舞以四步为一成，武舞以四伐为一变，“自南第一表至第二表为第一成，至第三表为再成，至北第一表为三成，覆身却行至第三表为四成，至第二表为五成，复至南第一表为六成”(40)〔元〕脱脱等著：《宋史》卷127《乐二》，北京：中华书局，1977年，第2974—2975页。，二舞各有六成。“表”的概念源自《周礼·夏官司马》，“中冬，教大阅。前期，群吏戒众庶修战法。虞人莱所田之野，为表，百步则一，为三表；又五十步为一表”(41)〔汉〕郑玄注，〔唐〕贾公彦疏，赵伯雄整理，王文锦审定：《周礼注疏》卷29，北京：北京大学出版社，2000年，第910—911页。，制表为矩阵修战阵之法。这个来源虽早，但直到唐代贾公彦为《周礼》做疏时，才阐述了立四表以实现舞蹈之“变”的操作：“言六变、八变、九变者，谓在天地及庙庭而立四表，舞人从南表向第二表为一成，一成则一变。从第二至第三为二成，从第三至北头第四表为三成。舞人各转身南向于北表之北，还从第一至第二为四成，从第二至第三为五成，从第三至南头第一表为六成，则天神皆降。若八变者，更从南头北向第二为七成，又从第二至第三为八成，地祇皆出。若九变者，又从第三至北头第一为九变，人鬼可得礼焉。此约周之《大武》，象武王伐纣……舞人须有限约，亦应立四表，以与舞人为曲别也”(42)〔汉〕郑玄注，〔唐〕贾公彦疏，赵伯雄整理，王文锦审定，《周礼注疏》卷22，北京：北京大学出版社，2000年，第691页。。唐人提出了舞蹈用“四表”，但“四表”并没有在唐代实际乐舞表演中出现，这与唐时《五经正义》与社会实践相脱离，仅作为书本知识传播有关(43)刘复生：《北宋中期儒学复兴运动》，台北：文津出版社，1991年，第22页。。直到神宗朝，才利用“四表”的概念来实地辨正舞仪，此举继承了唐人的学说，并非全然“忽近而归远”，单纯考用三代之制。在此之后，“表”的概念便深入雅乐舞蹈之中，徽宗时正式提出了“舞表”这一名词，《五礼新仪》记载郊祀用二舞时，“立舞表于酂缀之间”(44)〔宋〕郑居中等著：《政和五礼新仪》卷35《吉礼》，景印文渊阁四库全书总第647册，台北：台湾商务印书馆，1986年，第281页。；《元史》中解释了“舞表”的含义，确定其样式为“表四，木杆，凿方石树之，用以识舞人之兆缀”(45)〔明〕宋濂等著：《元史》卷68《礼乐二》，北京：中华书局，1976年，第1707页。；明代朱载堉《律吕精义》专门有“舞表”一节，以阐述舞蹈的方位调度(46)〔明〕朱载堉著、冯文慈点注：《律吕精义》，北京：人民音乐出版社，1998年，第1150—1153页。。

登歌、二舞及其他几项改制，如登歌增加三巢一和，将笙的人数增为八人，去掉乐悬中的散鼓另设晋鼓，宫悬内设鼗等，因为法古义，不拘泥于古制，或有实际操作的可能而得以顺利实施。另一些条款则因为不适于实际，没有执行。如详定所据《周礼》，请求“正至朝会，堂上之乐不设钟磬”(47)〔宋〕李焘著，上海师范大学古籍整理研究所、华东师范大学古籍研究所点校：《续资治通鉴长编》卷299，元丰二年七月戊寅条，北京：中华书局，1986年，第7269页。，太常寺则以堂上用钟磬由来已久予以驳回。又有参照《仪礼》之说，古时贵人声，歌员皆在堂上，琴瑟等乐器数量也少，今之琴瑟等乐器比周代翻倍不止，又于庭中设歌工，不能凸显人声之贵，而“请罢庭中歌者，堂上歌为八，琴瑟之数仿此，其筝、阮、筑悉废”(48)〔元〕脱脱等著：《宋史》卷127《乐二》，北京：中华书局，1977年，第2977页。。太常寺认为，现行的朝会登歌歌员与乐器的设置确实不合古，但汉唐以来宫室越来越广，若按此条款措置，那么歌声与乐声会因相离太远而难以合拍，再者“朝会之礼，起于西汉，则后世难以纯用三代之制”(49)同注。，而请如旧制不作改动。总体来说，朝会乐制的改革以雅正为标准，但具体制作法古而不泥于古，保留时代变迁带来的各种礼制变化。

三、北宋晚期大朝会乐制的改易与对政治的影响

北宋晚期，徽宗设置讲议司详求礼乐沿革，修订典礼，进行了第六次雅乐改作。徽宗延续了神宗的政治理想，礼乐制作有进一步的复古倾向，明确提出“《开元礼》不足为法”(50)〔宋〕杨仲良著、李之亮校点：《皇宋通鉴长编纪事本末》卷133，哈尔滨：黑龙江人民出版社，2006年，第2248页。，不以唐代旧仪为法度，不承秦汉之弊，在全国范围搜集礼乐古器，求礼于野，期望“成一代之典，庶几先王，垂法后世”(51)〔宋〕杨仲良著、李之亮校点：《皇宋通鉴长编纪事本末》卷134，哈尔滨：黑龙江人民出版社，2006年，第2264页。；另外，礼乐改作不能完全拘泥于古制，“当上法先王之意，下随当今之宜，稽古而不迂，随时而不陋。取合圣心，断而行之”(52)同注，第2247页。，即复古关键是法“先王之意”，随今世之便，更重要的是要“取合圣心”。徽宗改革朝会乐制的过程中，始终贯彻了以上两点思考。

从大的用乐框架来看，北宋晚期基本承袭了元丰朝会用乐制度。不过徽宗认为其时“大乐之制讹谬残缺，太常乐器弊坏，琴瑟制度参差不同，箫笛之属乐工自备，每大合乐，声韵淆杂，而皆失之太高。筝、筑、阮，秦、晋之乐也，乃列于琴、瑟之间；熊罴按，梁、隋之制也，乃设于宫架之外。笙不用匏，舞不成象……”(53)〔宋〕马端临著，上海师范大学古籍整理研究所、华东师范大学古籍研究所点校：《文献通考》卷130《乐考三》，北京：中华书局，2011年，第3991页。，太常乐器弊坏，不堪使用；雅乐乐律太高，需要统一调低；筝、筑、阮为后世清乐乐器，也列于古乐琴瑟之间；鼓吹十二案更是南北朝时制作的鼓吹俗乐，竟置于宫架旁，有改作的必要。为革除朝会大乐中的种种流俗之乐，徽宗广求知音之士革新乐制。首先废除了乐悬之中的筝、筑、阮等乐器。宋初宫悬演奏“钟、磬、埙、篪、琴、阮、笙、箫各二色合奏，筝、瑟、筑三色合奏，迭为一曲”(54)〔元〕脱脱等著：《宋史》卷126《乐一》，北京：中华书局，1977年，第2945页。，神宗时，论者认为古礼中没有筝、筑、阮，应当取缔，被太常寺以不能全用三代之制为由予以驳回。筝、筑、阮为秦、晋之时的清乐乐器，非三代八音之器，徽宗时终以复古为名废除以上乐器，只用钟、磬、埙、篪、琴、笙、竽、瑟、箫、鼓、笛、柷、敔、搏拊等，补足匏器，至此“金、石、丝、竹、匏、土、革、木之器备”(55)〔宋〕杨仲良著、李之亮校点：《皇宋通鉴长编纪事本末》卷135，哈尔滨：黑龙江人民出版社，2006年，第2285页。，八音克谐。

其次为整肃乐舞。政和三年六月，徽宗颁布政令：“其旧来淫哇之声，如打断、哨笛、呀鼓、十般舞、小鼓腔、小笛之类与其曲名，悉行禁止”(56)〔宋〕吴曾：《能改斋漫录》卷13，北京：中华书局，1960年，第383页。，将宋代民间流行的音乐戏曲舞蹈做了一次筛减，他认为不登大雅之堂的俗乐被尽数废除。朝会之中所用的乐舞也进行了删减，徽宗以“大朝会宫架旧用十二熊罴按，金、箫、鼓、觱篥等与大乐合奏。今所造大乐，远稽古制，不应杂以郑、卫”(57)〔元〕脱脱等著：《宋史》卷129《乐四》，北京：中华书局，1977年，第3001页。为由，下诏罢去熊罴按。十二熊罴按即鼓吹十二案，为梁武帝时期所作，北周时用于朝会，其后隋、唐皆将之与宫悬同列，五代以来，朝会皆用之，有“象百兽率舞之意”(58)〔宋〕薛居正：《旧五代史》卷144《乐志上》，北京：中华书局，1975年，第1930页。。在经历北宋数次朝会乐改制之后，鼓吹十二案是仅存的带有俗乐因素的乐舞，删去之后，朝会上再无后世俗乐。

为了解决“舞不成象”，崇宁四年徽宗命刘昺制二舞“各九成，每三成为一变，执籥秉翟，扬戈持盾，威仪之节，以象治功”(59)同注。，其后将文舞更名为《天下化成》，武舞更名为《四夷来王》。政和七年，又恢复使用玉戚，据议礼局的奏议，“《礼记·文王世子》……又曰：‘小学正学干，籥师学戈。’则武舞又有戈舞，而戈不用于大舞。近世武舞以戈配干，未尝用戚。乞武舞以戚配干，置戈不用，庶协古制”(60)刘琳、刁忠民、舒大刚、尹波等校点：《宋会要辑稿》乐五，上海：上海古籍出版社，2014年，第419、420页。，因为要“协古制”，武舞重新使用干、戚。神宗时二舞一成为一变，均为六成。哲宗时改二舞各为三变，徽宗崇宁之前，二舞均表演六变，即舞两次，其中上寿“(第二爵后)凡设食讫，太官令奏食，遍食举，太乐丞引《盛德升闻》之舞入，作三变正(止)……(第三爵后)再食举，太乐丞又引《盛德升闻》之舞作三变而退”(61)〔宋〕陈旸著、张国强点校：《〈乐书〉点校》(下)卷199，郑州：中州古籍出版社，2019年，第1097页。，第四、五爵，太乐丞又分别引《天下大定》之舞，各作三变。刘昺改以三成为一变，共九成，朝会上寿之时，太乐丞引二舞入场，舞各“三成止，出”(62)〔宋〕郑居中等著：《政和五礼新仪》卷138，景印文渊阁四库全书总第647册，台北：台湾商务印书馆，1986年，第647页。，即只表演全舞的三分之一，与前代相比缩短了时间，同时简化了流程。

纵观北宋晚期，徽宗朝廷对朝会乐舞的改制，强调复古，追求雅正。但徽宗名义上剔除非古制之乐与流俗之乐，专用雅正之音，现实情况却是新制大晟雅乐与俗乐乐律一致，大乐“皆俚俗所传”“曲燕昵狎”(63)〔元〕脱脱等著：《宋史》卷142《乐十七》，北京：中华书局，1977年，第3345页。，与教坊俗乐实为一体。大朝会的乐器虽然补足八音，减去非古制之器，但又用“四韵清声钟”(64)〔宋〕杨仲良著、李之亮校点：《皇宋通鉴长编纪事本末》卷135，哈尔滨：黑龙江人民出版社，2006年，第2281页。一类的郑、卫之音。乐舞虽然制作了九成，但表演时只用三成，比前代缩短时间。以上看似矛盾的做法，都是为了“取合圣心”而造成的结果，彰显出徽宗改革的初衷，是寄希望于所制作的礼乐犹如古之重器，能永保江山，加强君王的权威。

在如上意识的驱动下，徽宗对大朝会礼仪的性质进行了重新的定义，由嘉礼变为宾礼。宾礼与嘉礼为五礼制度框架下的两种礼仪类别，前者为主、宾国之间交往的礼节准则，后者是饮食宴飨行为的规范仪注。宾礼本是建立在分封制基础上的一种礼仪形式，隋唐时，一元化君臣关系的确立，使大朝会中表现朝廷与郡国之间“主宾”关系的重要意义不复存在(65)朱溢：《中古中国宾礼的构造及其演进——从〈政和五礼新仪〉的宾礼制定谈起》，《中华文史论丛》，2015年，第2期，第136页。，只保留宴飨的作用，因此大朝会修入嘉礼。从北宋中期开始对朝会中乐舞的一系列改制，逐渐全用雅乐，尽罢俗乐，使其宴飨的功能减弱，被剥离了嘉礼的含义。加上徽宗认为“今虽不封建诸侯，宾礼岂可废阙？……守臣亦古诸侯……唐不知此，而移入嘉礼，非先王制礼之意”(66)〔宋〕杨仲良著、李之亮校点：《皇宋通鉴长编纪事本末》卷133，哈尔滨：黑龙江人民出版社，2006年，第2254页。，一方面为了复古，一方面为了提升皇权权威，同时也暗含徽宗期盼四夷来朝的愿景，于是《政和五礼新仪》中大朝会重新归入宾礼。但这种做法毕竟与现实政治情况相悖，所以南宋以后，大朝会仍归于嘉礼。

结 语

大朝会是古代宫廷中最重要的礼仪之一，唐代大朝会已形成具体的礼乐框架，各项仪式也比较规范。到晚唐五代礼文坠阙，“礼文仪注往往多草创，不能备一代之典”(67)〔元〕脱脱等著：《宋史》卷98《礼一》，北京：中华书局，1977年，第2421页。，北宋重整故弊，制作朝会乐仪，以五代乐舞为陋，强调礼乐复古。宋初以唐代《开元礼》为依据，到中后期，随着儒学的复兴，《开元礼》已经“不足为法”，君王与士大夫都热衷以三代之制为礼乐制作的蓝本。《周礼》《仪礼》等经典所记载的仪式被借鉴并运用于实际，乐舞的制作以合乎经典为要旨。在这样的背景下，北宋朝会用乐逐渐摒弃俗乐，到徽宗废除十二案之后，朝会用乐惟剩雅音，与唐以前朝会乐雅俗并用的情况截然不同。整体来看，北宋朝会的乐仪制度，不论是乐的起止，舞者的动作，还是乐器的使用都更加细致、严密，并趋于雅正，宋人亦叹“其详密如此”(68)〔宋〕庞元英：《文昌杂录》卷3，北京：中华书局，1958年，第23页。。

但三代之制因时间久远，经过历史的浸染，真实面貌早已漫漶不明。对雅正之声的过度追求，不仅导致宋人在制作朝会礼乐制度时“议论难一”(69)刘琳、刁忠民、舒大刚、尹波等校点：《宋会要辑稿》礼五六，上海：上海古籍出版社，2014年，第1969页。，晚期更多以是否“取合圣心”来决裁，也使得制作出来的朝会乐舞难以具备宴飨的功能，过去那种觥筹交错，鼓乐齐鸣的景况不再。重朝之隆重，而轻会之燕娱，反而削弱了大朝会的现实功用，以致北宋大朝会举行的频次逐年减少。

附表：北宋元丰元年朝会用乐仪制(作者据《宋史》卷116《礼十九》整理)

朝仪节用乐1殿上鸣鞭。宫悬撞黄钟之钟,右五钟皆应。2帝服通天冠、绛纱袍。御舆出。帝出自西房,降舆即坐,殿下鸣鞭。帝出,协律郎举麾奏《乾安》乐,鼓吹振作。帝坐,协律郎偃麾乐止。3百官、宗室及辽使班分东西,以次入,解剑、脱舄、拜舞(元正奏诸方镇表及祥瑞)。《正安》乐作,就位。乐止,其后,行则乐作,至位则乐止。4殿下鸣鞭。宫悬撞蕤宾之钟,左五钟皆应。

续表

“会”(上寿)1有司设食案,百官群集。大乐令设登歌殿上,二舞入,立于架南。2侍中版奏中严、外办,闻鸣鞭,索扇,帝服通天冠、绛纱袍,御舆出东房。《乾安》乐作。帝即坐,扇开,乐止。3三师以下升殿就位,尚食奉御酌御酒一爵授太尉,太尉跪进。皇帝举酒,宫悬奏《和安》乐,饮毕,乐止。4太尉受虚爵复于坫,降阶。三师以下再拜。———5公王等升殿,帝举第二爵。登歌作《甘露》。饮讫,乐止。6群臣升殿,群官受酒,觞行一周。(一行)宫悬奏《正安》,凡行酒讫,乐止。7尚食进食,帝与群官食。———8食讫。太乐丞引《盛德升闻》之舞入,作三变,止,出。9帝举第三爵,群官立席后。登歌作《瑞木成文》。饮讫,乐止。10殿中丞受虚爵,群官坐。又行酒。(二行)作乐如上仪(奏《正安》)。11进食。———12食讫。太乐丞引《天下大定》之舞,作三变,止,出。13帝举第四爵。登歌奏《嘉禾》之曲。14太官令行酒又一周。(三行)(奏《正安》)。15殿上索扇,扇合,殿下鸣鞭。太乐令撞蕤宾之钟,左右钟皆应。16帝降坐御舆入自东房。协律郎俯伏,举麾。太乐令令奏《乾安》之乐,鼓吹振作。扇开,乐止。17百僚退。———