中西文化视域下《海达·高步乐》与《西厢记》对比研究

张园

【摘 要】中西文化的巨大差异对戏剧有着突出的影响。《海达·高步乐》和《西厢记》这两部杰出的戏剧作品都体现了女性反抗传统的特点，但从文化角度看二者又不尽相同。本文试从中西文化差异的角度分析两部戏剧，主要从戏剧美学、文化取向与和谐精神这三个方面进行对比研究，从而发现了二者在文化上的突出差异。

【关键词】中西文化;《海达·高步乐》《西厢记》

中图分类号：J805文献标志码：A            文章编号：1007-0125（2020）05-0020-02

《西厢记》和《海达·高步乐》是中西方戏剧的代表作品，《海达·高步乐》是挪威戏剧作家亨利克·易卜生的晚期代表作，创作于1890年，一经问世便引起了强烈的社会关注;《西厢记》为元代王实甫所作，被誉为“千古绝调”“南北之冠”，一上舞台就惊艳四座，博得男女青年的喜爱，有“西厢记天下夺魁”的美誉。而中西方文化有着巨大差异，并对戏剧的创作有着突出的影响。本文试从戏剧美学、文化取向及和谐精神这三个方面分析这两部剧的差别之处。

一、戏剧美学的选择：悲剧精神与喜剧精神

《海达·高步乐》与《西厢记》在感情基调上截然不同，海达最终自盡而亡，莺莺则是与心爱的人结为连理。中西方戏剧文化的差异之处造就了这种不同的情感基调。中国古代戏曲大多以喜剧为主，而西方戏剧则更多推崇悲剧至上，中西方戏剧对戏剧美学有着不同的选择。

中西方戏剧美学最大的不同之处在于对悲剧和喜剧的理解和阐释上。悲剧精神是西方文化思想的集中体现。 西方的悲剧理论体系可以追溯到亚里士多德的《诗学》。自他提出悲剧的“卡塔西斯”作用以来，悲剧的道德伦理教育和社会批判就成为戏剧创作的宗旨和指向，并且长期影响着后世的创作[1]。西方戏剧起源于古希腊戏剧，与宗教祭祀紧密相连，所以肃穆悲壮是其主旋律。虽然后来搬到舞台上演出，但观众依然保留了宗教的庄严感，多以仰视的姿态去看台上的表演[2]。这种庄严神圣感融入到对艺术的欣赏中，所以悲剧在西方大受欢迎。这就是易卜生以悲剧的基调创作《海达·高步乐》的原因。海达是一个悲剧性的女人。身为将军的女儿，海达享受着锦衣玉食的生活。父亲的离世是她悲剧命运的开端。独身一人的海达要寻求新的依靠，泰斯曼即将获得的教授职位吸引了海达的目光。为了以后的生活，她嫁给了这个她一点也不爱的男人，并且因为畏惧流言蜚语放弃了心中所爱乐务博格。然而，婚后的生活并不如海达的意，泰斯曼一心搞学术，旧情人乐务博格的新恋情使她十分嫉妒。最终，海达唆使乐务博格自杀，自己也结束了生命，令人唏嘘不已。

与西方戏剧不同的是，中国古代戏曲多推崇“大团圆”[3]式的喜剧美学。中国古代戏曲最早起源于原始歌舞，有在民间表演的“角抵戏”，也有在宫廷表演的“歌舞戏”[2]。“元杂剧”成形于宋代，流行于元代，瓦舍勾栏等娱乐场所为其表演提供了有利帮助。戏曲的整个形成过程中，娱乐一直是其统一宗旨。所以中国古代戏曲多为喜剧，且故事情节多为苦尽甘来的设置。《西厢记》的女主角莺莺是出身高贵的相国小姐，父亲去世后她与母亲送父亲灵柩去安葬，因途中受阻暂住普救寺。在那里莺莺偶遇进京赶考的穷书生张生，二人一见倾心，还经常隔墙吟诗。由于二人的身份地位有着天壤之别，莺莺又早已许亲，两人的感情历经坎坷，最大的阻挠来自于莺莺的母亲，她本许诺二人完婚，但后来又赖婚。最后，二人在丫鬟红娘等人的帮助下，经过反抗，最终有情人终成眷属，营造了一个皆大欢喜的大团圆结局。

二、文化取向的选择：个人主义和整体主义

中西方在文化取向的选择上有着很大的不同。西方注重个人主义，强调个人的作用，而中国则更倾向于整体主义，提倡弘扬家国精神和互帮互助。这两种截然不同的文化取向对戏剧的创作有着重要的影响。《海达·高步乐》中个人主义随处可见，而《西厢记》则充分体现了整体主义。

西方，自从十八世纪欧洲启蒙运动以来，自由、人权、平等、博爱等思想深入人心，西方的精神强调个体的自由，注重个体的奋斗，个人的权利。文艺复兴之后的戏剧作家多创作强调个人主义的作品，剧中人物往往极具个人色彩，注重体现个人价值[4]。易卜生的作品则突出表现了这一点，他笔下的主人公往往都是站在大众的对立面，孤独而独立，是集体的反对者，《海达·高步乐》就是突出的例子。海达作为将军之女，高傲独立，对别人有着强烈的控制欲。即使因生活所迫嫁给泰斯曼，也没有表现出一个理该服从丈夫的妻子形象，她想要的依然是将军女儿所享有的自由与快乐。之后海达得知乐务博格因失误开枪而去世，她称之为“不漂亮”的死亡，接着她用父亲留下的手枪“漂亮”地了结了自己的生命。海达的果决行为突出体现了西方的个人主义精神，为了实现自己的个人追求，海达甘愿付出生命。另外，海达在剧中一直是孤独的。尽管她有丈夫和仆人，也有爱慕她的男人，但海达在精神上一直都是孤独的，没有人在追求上与她同步，也没有人能够理解她的内心。对个人主义的极致追求间接导致了她的悲惨遭遇。

而中国则推崇整体主义，看重集体的力量，中国的传统价值观强调整体价值，强调个人要服从集体，宣扬家国主义，忠君爱国。中国古代戏曲的主旋律就是“忠君”，个人要立志报效国家。《西厢记》中张生就是在“欲往上朝取应[5]”的途中遇到了莺莺，读书人“学成满腹文章[5]”，只有考取功名才可以“得遂大志”[5]。在二人历经千辛万苦可得良果时，老夫人提出张生必须进京赶考考取功名以后才可以娶莺莺，这就体现了家国主义对戏剧有着重要的影响。另外，莺莺在剧中并不像海达一样是孤独的。她虽是相国小姐，受着三从四德的教育，而幸运的是，她的丫鬟红娘是莺莺的得力助手，莺莺的叛逆有人支持，有人理解。红娘是帮助莺莺反抗封建婚姻制度的“冲锋陷阵的猛将”，她在莺莺焚香拜月时首先揭开了她内心的秘密;莺莺月下赴会时，她更是再三催促，鼓舞莺莺挣脱封建枷锁的束缚，毅然奔向自己的幸福[6]。而且，在老夫人赖婚时，张生感到万念俱灰，“就小娘子前解下腰间之带，寻个自尽。[4]”是红娘劝阻了他，并为他出谋划策。作为一个“中间人”，红娘为莺莺和张生来往传递书信，并创造机会让他们相见，给了他们与封建势力进行斗争的信心和勇气。莺莺对封建礼教的反抗并不是孤独的，红娘、张生、莺莺组成一个整体，共同来面对传统礼俗的冲击。

三、和谐精神的选择：天人二分和天人合一

受文化差异的影响，中西方戏剧在追求各自的艺术效果和价值体现上选择了不同的表现手法，西方戏剧追求“天人二分”，以写实手法为重;中国戏曲更多体现出“天人合一”的价值追求，注重写意手法。

西方人在处理人与自然的关系时，往往以个人利益为主，强调“人为万物之灵”，主张人对自然的索取，主张“天人二分”原则。所以，西方戏剧注重写实，是一种再现型的艺术，受古希腊的“模仿说”的影响，遵循“真实显现生活”的原则[7]，从而达到物我分离的艺术境界。西方戏剧在人物动作、舞台背景和舞台道具方面，尽量追求真实;在戏剧内容上，往往以日常生活和日常对话为主。此外，西方戏剧在舞台道具上细致入微。《海达·高步乐》甫一开始，就对舞台上的家具及摆放进行了细致描写。整个场景是一间客厅，一些家具像黑瓷炉、矮脚凳、沙发、桌子、椅子、什锦架子等，还有墙上挂的将军画像、屋顶吊灯都进行了详细描写，“玻璃门的帘子也是拉开的”[8]“花瓶和玻璃杯里都插满了成把的鲜花”[8]“太阳透过玻璃门照进来”[8]，作者对舞台场景进行了细致入微的描画。此外，剧中人物对话大多偏日常，话题内容都是生活中的日常琐事，突出体现了真实感。在戏剧的最后，易卜生描写道“里面一声枪响。”[8]“海达伸开手脚躺在沙发上，已经没有气了。”[8]这种详细的场景描写真实再现了人物的行动和动作，海达的不幸与悲惨真实地传达给了观众，使观众能够更加深切体会到海达的决绝和果断。

中国人注重人与自然的和谐相处，强调“天人合一”， 认为“天、地、人一统于道”，老子认为“人法地，地法天，天法道，道德自然。”[9]在戏曲的处理上，则表现出写意、抒情的特点。中国戏曲是一种表现型的艺术[7]，讲究意境的营造和物我合一，主要表现在以下两个方面。第一，中国戏曲讲究唱、念、做、打，戏曲的唱词就是诗。《西厢记》有很多唱词都是由古诗改编来的，像取自范仲淹《苏幕遮》的“碧云天，黄花地”[5];取自秦观《鹧鸪天》的“风袅篆烟不卷帘，雨打梨花深闭门”[5];取自李煜《浪淘沙》的“流水落花春去也，天上人间”[5]等，这些唱词形象地表现了莺莺无法和张生长相厮守的苦闷心情，使戏曲更具抒情之意。此外，中国戏曲的台词都是唱出来的，声音婉转，余音绕梁，给观众以美的享受。第二，中国戏曲注重“虚拟”，中国戏曲的舞台背景和道具几乎都是虚拟化的。《西厢记》第一本第一折中，张生上台，作者描写道：“正末扮骑马引俫人上开。”[5]张生并没有真正骑马上舞台，而是由其形体动作感知马的存在，因心造境，虚实相生，构成了中国古代戏曲的独特魅力。《西厢记》在文本、舞台布置方面营造出一种“天人合一”的和谐之境，使观众在诗情画意的氛围中欣赏莺莺与张生的爱情故事。

四、结语

综上所述，《西厢记》和《海达·高步乐》均为中西方戏剧的杰出作品，二者在中西方文化的差异背景下凸显了不同的艺术特色。在戏剧美学上面，《海达·高步乐》集中体现了西方的悲剧美学精神，而《西厢记》则表征了中国的喜剧美学精神;在文化取向方面，《海达·高步乐》是西方个人主义的代表，《西厢记》则体现了整体主义的内涵精神;在和谐精神方面，《海达·高步乐》追求“天人二分”，是一种再现型的艺术，而《西厢记》追求“天人合一”的艺术境界，是一种表现型的艺术。这两部作品在中西方文化的背景下大放异彩，令人欣赏不已。

参考文献：

[1]何双，修倜.西方悲剧美学的现代发展与变异[J].江西社会科学， 2017，（1）：125-131.

[2]莫长风.文化对话与借鉴——试从中国戏曲与外国戏剧对比看中西文化的差异[J].大众文艺，2013，（8）：179.

[3]顾钟瑾.中西戏剧美学的基本特征与差异[J].武汉科技学院学报，2007，（8）：32-34.

[4]袁亮杰.简析中西戏剧文化差异及文化精神[J].理论观察，2016，（10）：121-122.

[5]王立言.西厢记选译[M].南京：凤凰出版社.2017.

[6]吴国钦，李静，张筱梅.元杂剧研究[M].武汉：湖北教育出版社，2003，127.

[7]张义桂.中西古典戲剧比较研究[J].文史博览（理论），2012，（9）：20-21.

[8]潘家洵.易卜生戏剧集3[M].北京：人民文学出版社，2006.

[9]沈景春，林剑.中西文化比较研究[J].江汉论坛，2004，（1）：74-75.