西藏夏鲁寺大回廊“猕猴王本生”壁画的图像再现

贾玉平

(成都大学美术与设计学院，四川 成都 610106)

一般认为，佛教美术的本质主要是象征主义，即通过一些具有象征意味的宗教符号——图像或文字来表达宗教思想和观念。这些常见的象征性佛教图像有：菩提树、佛塔、金刚杵、佛手印、曼荼罗，等等。此外，以故事画形式呈现的本生、佛传也具有一定象征性，但这类题材似乎并不纯粹以象征意味凸显其重要性，而更多是以其相对易读的特性，拉近佛教美术图像与其观者的距离。究其美术层面原因，应归因于这类故事画所具有的再现特质。这类美术图像在一定程度上再现了观者熟悉的现实，即具体可感的空间、真实的物象、熟悉的情感，等等。

一

本文关注的“猕猴王本生”壁画位于夏鲁寺底层大回廊外壁南段，是大回廊本生壁画的第二十七品(见图1、图2)。大回廊共绘100品本生及1品佛传故事壁画，各铺壁画基本呈上下两层，铺满距离地面近1.6米以上壁面，构图宏大。每铺壁画的尺寸大体相同(长约2.18米，高约1米)；加下方条带界框内的墨书藏文题记，则高约1.50—1.63米。据题记行文风格、绘画风格及画中人物服饰特征判断，大回廊壁画创作年代应该是在14世纪初至14世纪40年代，时值夏鲁寺第十任首领古相扎巴坚赞时期[1]。

图1:猕猴王本生壁画线绘图

由图1可以看到，该壁画是向观者陈述佛陀前世作为菩萨时的事迹。故事大概是：在雪山圣河流域，当时，菩萨化身为猕猴王，率猴众觅食美味无花果时，受到贪婪国王的攻击。猕猴王舍身救度猴众，国王被其行为感化而亲好佛法(见图3)。这里，观者对该壁画主题及故事的初步认知，通常得益于壁画的图像再现特性。

作为绘画艺术重要手段之一的再现性，也是视觉艺术的一种基本品质；其根本动因在于人类模仿本能及其对物质世界的现实需要。该壁画对具体可感知的空间、逼真的形态、逼肖的材质色泽等的追求，往往能提升宗教教义传布的效率，尤其对于那些缺乏宗教知识积累的文化程度较低的普通受众。如果画家不能再现观者熟知的事物和观念、情感，菩萨大慈大悲的品格及精神就无法准确传递给观者。

二

该本生故事画的再现性是如何呈现的，具体描述了哪些图像和景物？这些景物如何再现真实世界，如何吸引观者注目，并体会故事的来龙去脉呢？让我们回看该作品：一条蜿蜒曲折的河流大致沿长方形画面左上至右下的对角线方向流过，将整个画面分为左右两部分(见图2)。呈倒梯形的右半部分画面可以分为三组：左边一组(①)描绘兵士们穿行于林木和山地间猎杀猴众，或昂首弯弓向树上猴子射箭，或执矛戳刺树上猴子，或持剑追赶猴众。兵士们着红、绿、褐、白、灰等各色服装，有便装，也有顶盔掼甲。右上一组(②)描绘猴王借助一条绳索缚住双脚踝，以自己身体和绳索在树与山石之间搭桥，舍身救度猴众的情景。右下一组(③)描绘两位兵士弯弓射断缚在猴王脚踝的绳索和手握的树干，一位强壮之士头戴钹笠，双手高举，用张开的布营救坠下来的猴王。每组画面之间并没有严格的分界，甚至某些物象排布还有交错。左半部分呈正三角形，同样分为三组：左下一组(④)是国王及其左右随从安坐于王宫内，殿宇飞檐斗拱呈中原内地样式；国王正襟盘坐，神情肃穆，戴着头冠；左、右随从均侧身面对国王，左随从戴头冠，右随从戴玄色幞头；他们背后的壁面还绘满连续的折曲回环纹样。左上一组(⑤)立有三人，其中一人戴玄色幞头，左手执银锭。另外两人作对话状，其中一位裹白色缠头巾，另一位戴幞头，右手执火焰宝珠(？)。右边一组(⑥)描绘了国王与左右随从在河边的场景，国王手执白莲花，随从分别执宝珠(？)、宝铤(？)。三位人物服饰与画面④基本相同。该组画面跨越河流，以裸上身俯身对面岸边沐浴者和河中被网格拦住的粉红状无花果将左右两部分画面联系起来。此外，蜿蜒流淌的墨绿色河水，以荡漾着的波纹暗示着水的流动，水中还生活着鱼儿、龟鳖、水鸟、海螺，还有一颗被网格挡住的无花果。整个画面是大红色调，空气中弥散着晕染法描绘的粉红花朵。

图2:大回廊本生壁画情节分布示意图

由大回廊入口处一则朱砂题记可知，该故事画的文献来源于圣勇《本生鬘》(Arya Sūra)[2]。尽管该铺壁画下方题记在《本生鬘》基础上有所删减，但从壁画中的主要角色——菩萨化身的猴王和国王的事迹乃至其他重要的辅助物象来看，主要内容及情节变化不大。因此，猕猴王本生壁画是对圣勇《本生鬘》第二十七品的图像再现。

仔细研读该壁画，会发现其图像再现具体体现为以下三方面：

首先，它表现了美术图像与文学作品的关系问题，即“象与言”的关系。相对《本生鬘》这类叙事复杂的文学故事，大回廊本生壁画是对圣勇文学作品的再创作。在此，美术图像与语言文字本身的特性差异，以及二者叙事逻辑的差别，制约了该壁画的再现性呈现。为了不让观者对主要内容及情节产生误解和歧义，画家要依赖于图像之间的阅读秩序来营造复杂叙事的真实性，不管是顺次的连续式阅读，还是以节点带动的推衍式阅读，都需要画家遵循观者习惯的阅读秩序。在“猕猴王本生”壁画中可以一目了然地看到由河流分成的两部分画面，左、右部分画面中出现频率最高的物象分别是国王和猕猴王。辅助物象中最重要的是无花果树和无花果，尤其是那颗掉进河里的无花果，则为壁画之眼，是整个叙事及画面逻辑衔接的关键，是整个叙事推进和深化的节点。它将国王所在空间和猕猴王的活动空间联系起来，配合题记或文献，可进一步了解这一点。因此，猕猴王本生壁画的叙事逻辑适合“推衍式阅读”或“推衍式观看”，其图像叙事是原文献文学叙事的一种简化、改造或概况。

其次，该壁画的图像再现体现了一种异域化诠释。在文化风格层面，夏鲁寺大回廊本生壁画的多元文化气质本身已是对圣勇《本生鬘》的异域化诠释。猕猴王本生壁画中出现的世俗元素——人物服饰、殿宇、兵器等均非原初文学作品描写的印度民间风貌的机械再现。

再次，该壁画图像再现体现了艺术真实与自然真实的关系问题。艺术真实是自然真实的一种提炼和概括。猕猴王本生壁画的美术再现只能将故事进行简化，只能把握“猕猴王本生”事件发生发展的典型环节——典型人物(猴王、国王)、典型景象(宫苑、森林、山地、河流)、典型情节(无花果坠入河里、猴王舍身救度、国王被感化)，而无法将整个故事发生的全部过程详细呈现出来。

图3:猕猴王本生壁画局部

除了以上物象和情节之外，猕猴王本生故事更详细、深入的细节，我们在画面中并不容易直接感知。比如：画面⑥中国王手持莲花，目光朝向以猴王为核心的画面②和③，这暗喻了受感化的国王心向佛法。类似文献中提到的主要场景或地点——喜马拉雅山、圣河等，观者只能通过画家笔下的森林、山地和河流等形象去意会。这种对观者知识储备的激发和想象力的调动是美术再现性与表现性的协同作用，它是大回廊“猕猴王本生”壁画再现性的实质之一。

画面⑥中手持莲花的国王，目光穿越，让我们看到画面②和③猕猴王所在时空尽在国王目力所及，这样的再现性空间是非写实性空间，是超现实的。这些意境和韵味的体悟，甚至是其他图像化的观念、情绪，均离不开艺术表现性的协同作用。

同时，观者在画面中所见的“莲花、河流、山地森林、宫苑”都是对“佛法、圣河、喜马拉雅山、王国”的抽象再现或象征性再现。就本生壁画主题而言，主题内容的再现也完全是象征性再现。以猕猴王故事为代表的本生壁画表达的通常是人类的象征性情感，而非现实性情感，表达此类情感的本生故事及情节在现实世界极其罕见，甚至根本不存在；本生壁画的主题、功能往往通过隐喻修辞和象征修辞来实现。这种抽象再现或象征再现或隐喻再现是大回廊“猕猴王本生”壁画再现性的又一实质体现。

从猕猴王本生壁画的造型技巧也可以体会到其再现性的实质表现。下面从用色和用线方面略作分析。

前文提到该壁画物象环境的色彩表现，可以发现以猕猴王本生壁画为代表的夏鲁寺壁画装饰性色彩的运用较写实性色彩运用更普遍。就色彩体系分类来讲，画面所绘事物景象的色泽未必就是自然现实世界的原状，比如：大红色的背景不可能是山地、森林、殿宇、河流之外的天空色彩。由于度量经和宗教仪轨的影响，色彩并非完全可以由画家主观自由选择，而是重视物象的固有色，忽略环境色，并多用平涂法。于是，画面物象的色泽、质地、形态势必与现实世界的物象差距甚远，这些色彩都不是现实性再现，更非完全意义上的写实性再现。

像大多数西藏绘画一样，夏鲁寺壁画基本上采用的是盘丝铁线式线条。线条是物象形体、质感塑造的重要因素，其结构性、逻辑性、重叠性功能是对物象内在本质结构特征的再现。而夏鲁寺大回廊本生壁画采用的盘丝铁线不利于表现形体的圆转和衣裙的飘逸质感，这也是猕猴王本生壁画美术再现实质的具体体现。

通过以上分析，可以进一步排除夏鲁寺大回廊本生壁画再现性真实意图的几种可能：(一)它并非希望借助美术图像通常的视觉特性去教化信众。大回廊内光线昏暗，壁画分布的水平高度留给观者一种苛刻的视角，加之相对狭窄的廊道给观者预设的憋屈的视距，都支持这样的判断：观者身处廊道内几乎无法进行正常的观看。(二)这样的壁画，即辅以题记的壁画也非纯粹的建筑空间装饰。因为，昏暗的光线和壁画分布位置似乎也不能让观者感受建筑装饰之美。那么，以猕猴王本生为代表的夏鲁寺大回廊本生壁画真正的或更主要的目的或功能应该是图像(包括其呈现方式)的宗教象征性，象征一种佛教意象的存在。这种美术再现的最终目的是宗教图像象征性内涵的表露。因此，对普通观者而言，这些壁画也没有必要一定采用世俗世界的观看方式予以观照：看见与否完全归于观者之心。

三

由此，可以看到，以“猕猴王本生”故事画为代表的夏鲁寺大回廊壁画的图像再现，是一种象征性再现，其再现特质是通过“象征、隐喻或暗喻”来实现的。美术图像再现并非是对自然现实世界的简单模仿，其直接价值在于其现实关怀的主观表达。尽管目前不能确信夏鲁寺大回廊壁画的创作者是否是阿尼哥一派的传承，至少我们从猕猴王本生壁画中人物服饰、殿宇、兵器等形象特征，可以明显看到中国汉、藏及尼、印等不同民族风俗，这是创作者以自己的现实生活体验对心中佛陀事迹的图像再现。从宗教角度来看，图像再现也非宗教美术的终极追求，通过象征主义表达宗教情感和思想是宗教美术的本来目标。因此，这种具有象征意味的图像再现是宗教美术一种最恰当的选择。

美术图像再现的更深层价值在于呈现画家源自现实的生命感悟或客观现实本质的关注,这是其现实关怀的内化与内省。尽管我们不能将本生一类的故事图像再现等同于现实世界的图像再现，但这些图像借助的世俗因素仍然有助于我们了解宗教以外的社会历史。因此，对于佛教图像研究者来说，利用图像去解读人类社会历史的时候，要慎重对待图像所再现的真实。因为，宗教图像在世俗社会史层面的适应性要远弱于宗教学和宗教史层面。

最后，当我们走出晦暗神圣的夏鲁寺大回廊，带着那些或清晰或朦胧映在脑海里的符号化的本生图像，重新置身于当下数字化和人工智能的潮流之中的时候，考古文博人员可能会思考这些历经数百年的珍贵壁画图像如何更好地向大众呈现；美术家们可能依然会思考美术再现这种亘古未变的艺术理想如何继续逼近现实世界的真实；普通的文化爱好者可能希望现代的VR和AR技术能够走进夏鲁寺，走进这晦暗而神秘的大回廊，为我们呈现更清晰、更真切的夏鲁寺美术，这些均可视为对夏鲁寺壁画的观看。当我们身处一个独到视角之时，就是夏鲁寺美术研究呈现新天地之始！