论西洋歌剧的民族性（一）：马克思主义哲学中关于文学艺术民族性的经典论述

黄奇石

在展开正文论说之前，有几点需要加以说明。首先，本文的主题关键词只有一句话：民族性是世界歌剧的共性。

谓予不信，那么，证据之一：歌剧的老祖宗西洋歌剧就是这样走过来的。

也许有人会说，世界性才是共性，民族性只是个性。这个没错，但应该看到，共性与个性的关系并不是僵死的、固定不变的。按照马克思主义哲学，一切都在变化之中。共性与个性——即普遍性与特殊性——也是如此。在一定的条件、一定的范畴之内，共性与个性这一对矛盾也会互相转化，共性转为个性，个性转为共性。如马克思主义哲学，在古今中外各流派的哲学群中，在全人类的哲学森林中，它只是特殊的一家、森林中的一棵，只具有个性与特殊性；而在马克思主义学派的大家族中，马克思主义又是普遍真理，具有普遍性与共性。

以此类推，歌剧的民族性也是如此。民族性与世界性构成一对矛盾，是个性与共性的关系，而当范畴转为歌剧时，民族性又转化为世界歌剧的共性，是世界各民族歌剧共同的特性。换句话说，世界各民族的歌剧，无一例外地都具民族性特征。不仅歌剧，一切文学艺术，几无例外。本文仅以西洋各民族的歌剧为例，用歌剧史的事实证明这一点。

其次，除了西洋歌剧民族性历史的事实，本文论述的根据，或者说贯穿始终的核心灵魂，便是马克思主义的历史唯物主义史观。本文力图用马克思主义哲学的思想来阐明西洋歌剧民族性的来龙去脉。因为离开了这一点，就会像鲁迅想表达的那样：历来有关文学史的种种说法，都不过是一笔糊涂账。

西罗马与东罗马帝国相继在公元5世纪与15世纪先后灭亡，其间相隔的长达一千年的中世纪结束了。从16世纪末、17世纪初诞生的西洋歌剧，历经了17世纪的文艺复兴、18世纪的启蒙运动、19世纪的浪漫主义与批判现实主义文艺思潮，从诞生、发展、衰落、再复兴、再发展直至繁盛，到19世纪末20世纪初达到巅峰之后，便开始走下坡路了。它用大约300年的时间完成了中外音乐戏剧从诞生到衰落的一个相似或相同的全过程。

西洋歌剧如此，中国的元杂剧、明传奇和清戏曲也大致如此。这也是一个不以人们的主观意志为转移的客观的艺术规律。在这个艺术辩证法的“铁律”面前，一切“复古”或“守旧”的念头、一切艺术的“洋教条”与“土教条”都将被击得粉碎。

而这一切，背后的推动力与决定性因素是什么？这就是我们要用马克思主义的唯物史观加以揭示的。因此，在本文正式展开之前，重温一下马克思主义哲学中关于文学艺术民族性的论述，绝对不是多余的。

第三，本文只是从历史发展的角度、从社会的政治经济以及阶级对抗与斗争的影响与推动下，来阐明民族性是西洋歌剧最鲜明最突出的共性与特征。同时，又力避处处“引经据典”，不以贴上马克思主义的标签为满足，更不想以此唬人，而是以其方法独立进行分析。评论作家如此，评论作品也是如此。

马克思主义是研究事物的灵魂，而灵魂是看不见的。在这方面，毛主席是我们的典范。他写文章很少引经据典。反之，“言必称马列”的教条主义者则以此炫耀自己、吓唬别人，而贩卖的却是“假马列”“假洋货”。研究与阐述西洋歌剧民族性的历史发展，也应该学习毛主席的教导，有实事求是之意，无哗众取宠之心。

当代中国歌剧界，贩卖“假洋货”的不少。几十年来，歌剧界一直为“洋腔洋调”的阴影所笼罩，有人甚至口出狂言，说“中国没有歌剧”。杰出的诗人、《白毛女》编剧贺敬之同志早在20世纪八九十年代就批评这类人是“盲目崇洋，妄自菲薄”。本文自然也是有感而发，意在用西洋歌剧的民族性特征来警示：搞中国歌剧，“洋腔洋调，死路一条”。

一百多年前，意大利歌剧大师威尔第对意大利某些作曲家极力模仿德国瓦格纳“乐剧”的做法大为愤怒，称之为犯下“音乐罪”！我不想学大师说这么重的话，只是想让那些至今不悟的“盲目崇洋”者明白，他們是得了“歌剧病”。而学习马克思主义哲学中关于文学艺术民族性的论述，以此来观察、剖析西洋歌剧乃至世界歌剧民族性的发展脉络，无疑是一剂治病的良药。

下面摘要地列举马克思主义著作中关于文学艺术民族性的若干论述。

（一）马克思的论述：

1.马克思提出“世界文学”的口号。

马克思作为伟大的思想家与世界无产阶级革命的导师，他的视野是世界的。政治上，他公开宣称自己是“世界公民”，号召“全世界无产者联合起来！”坚信无产阶级失去的只是身上的锁链，得到的将是整个世界。哲学上，他主张我们重要的不是认识世界，而是改造世界。基于马克思主义的世界观，马克思在文学上提出对“世界文学”的展望，是自然而然的。

马克思分析说：“资产阶级，由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费都成为世界性的了……物质的生产如此，精神的生产也如此。各民族的精神产品成了公共的财产。”马克思展望未来将出现这样的一幅图景：“由许多民族的和地方的文学形成了世界文学。”（《共产党宣言》，《马克思恩格斯选集》第一卷254页）

马克思这段话有以下几点含义：

其一，世界文学是以世界市场为基础的；

其二，世界文学是由各民族和地方的文学形成的；

其三，世界文学成为世界性，指的是各民族的精神产品成为世界人民的公共财产，这是未来的展望。

文学如此，包括歌剧在内的一切艺术也是如此。

歌剧的世界性与民族性的关系，按照马克思主义哲学加以界定，是普遍性与特殊性、共性与个性的关系。世界性是存在于民族性之中的，世界性是抽象的，民族性是具体的。没有了民族性，世界性也就不存在了。

2.马克思论述“人民性”与“民族性”的关系。马克思指出：“自由出版物的‘人民性（大家知道，画家也不是用水彩来画巨大的历史画的），它的历史个性以及那种赋予它以独特性并使它表现一定的人民精神的东西——这一切对诸侯等级的辩论人说来都是不合心意的。他甚至要求各民族的出版物成为表现他的观点的出版物，成为上流社会的出版物，还要求它们围绕个别人物旋转，而不要围绕精神上的天体——民族旋转。”（1842年，马克思《第六届莱茵省议会的辩论》）

这里，马克思把人民与贵族（诸侯）和上流社会区分开来，把人民精神作为“人民性”的核心，要围绕精神上的天体——民族旋转的。显然，民族性是核心中的核心，它是精神的太阳，一切精神因素都是围绕它旋转的。他的论述主次轻重，层次分明。

（二）恩格斯的论述：

在马克思主义学说包括艺术思想上，恩格斯与马克思是一致的。

1.关于“世界文学”与“要‘莎士比亚化，不要‘席勒化”。

恩格斯也是《共产党宣言》的作者，马克思在宣言中提出的“世界文学”的观点，也代表了恩格斯的思想。马克思与恩格斯都提出著名的“要‘莎士比亚化，不要‘席勒化”劝告。而民族性的内容与形式，同样也是莎翁剧作的一大特点。

恩格斯十分赞赏莎士比亚创作的民族特点，他说：“不管剧中的情节发生在什么地方——在意大利，在法国，或在纳瓦腊，——其实展现在我们眼前的基本上总是欢乐的英国，莎士比亚笔下的古怪的乡巴佬、精明过人的学校教师、可爱又乖僻的妇女全都是英国的，总之，你会感到，这样的情节只有在英国的天空下才能发生”（《马克思恩格斯论艺术》第4卷，第385页）。

2.重视民间音乐文学。

恩格斯和马克思一样，都重视并酷爱各民族的民歌、民谣、童谣一类的民间音乐文学。民间艺术是民族性的最丰富最自然天真的表现，很多是从远古时代流传下来的，是人类童年时代的活化石。

恩格斯在《德国民间故事书》一文中写道：德国民间故事“这类书一部分是中世纪日耳曼语族的或罗马语族的诗歌的产物，一部分是民间迷信的产物。它们起初遭到上等阶层的蔑视、嘲笑，后来，众所周知，由浪漫主义作家发掘出来，进行改写甚至加以颂扬”。

恩格斯要求“民间故事书”应具有以下的特点：

（1）要为劳动者服务：“民间故事书的使命是使农民在繁重的劳动之余，傍晚疲惫地回到家里时消遣解闷、振奋精神、得到慰藉、忘却疲劳，把他那块贫瘠的田地变成芳香馥郁的花园；它的使命是把工匠的作坊和可怜的徒工的简陋阁楼变幻成诗的世界和金碧辉煌的宫殿。”民间故事是源自劳动的，它编成的书当然应服务于劳动者。

（2）要具有一切时代特别是当代所共有的民族精神：“要求民间故事书应富有诗意、饶有谐趣和道德的纯洁，要求德国民间故事书具有健康的、真实的德意志精神，即具有一切时代所共有的特点。那么，我们也还有权要求民间古故事书适应自己的时代，否则它就不成其为民间的了。”这就是说，民间故事书既要具有民族精神，又要具有时代性。

正如恩格斯在《爱尔兰歌谣集序言札记》中写道：爱尔兰歌谣是“给自己被奴役的、但是没有被征服的爱尔兰人民留下的最宝贵的遗产”。“直到今天也还是民族情绪的表现。”

（3）不同民族的民间故事是有明确区别的。恩格斯明确指出：“在源于日耳曼语族的故事和源于罗马语族的故事之间，有一个很明显的区别：日耳曼语族的故事是真正的民间传说，突出的是积极活动的男人；罗马语族的故事所突出的是女人——不是受凌辱的女人（如盖诺费法），便是正在恋爱但对爱的激情抱消极态度的女人。”（上述引文均引自恩格斯《德国民间故事书》一文）

不仅是民间故事，包括歌剧在内的一切文学艺术无不如此，不同民族的作品都有不同民族的特点、不同的民族性。对于以瓦格纳为代表的德意志歌剧来说，民间故事是其最重要的题材来源。

3.恩格斯赞同马克思提出的“人民性”观点，二人都将“民族精神”视为“人民性”的天然内容。马、恩关于“人民性”的观点，为列宁所继承并发展，对于列宁“两种民族文化”及“人民性”与“民族性”关系的重新定位，无疑起着先导与启示的作用。

（三）列宁的论述：

從历史研究的角度，我十分欣赏列宁这段经典性的言论：“判断历史的功绩，不是根据历史活动家没有提供现代所要求的东西，而是根据他比他的前辈提供了新的东西。”（《列宁全集》第二卷，第152页）关于文学艺术民族性的论述，也应持这一观点。因此，要论及列宁关于文学艺术民族性的新观点，也有必要先看看他的俄罗斯前辈们都说了些什么。

俄国文学批评家别林斯基生活于19世纪的上半叶，极力主张与倡导文艺的民族性特点。他认为：“在任何意义上，文学都是民族意识、民族精神生活的花朵和果实”（《别林斯基论文学》第78页）。他以歌德与普希金为例：尽管歌德的作品多种多样，可是他的每一部作品都是“德国式”的、“歌德式”的；普希金的抒情诗，大多数作品中，仍旧是民族性的。他是真正的俄国诗人。

别林斯基关于“民族性”的主要观点，有以下四点：

其一，民族性的本质。他认为：“那是民族特性的烙印，民族精神和民族历史生活的标志”；是“对于某一民族、某一国家的风俗、习惯和特色的忠实描绘。”（《别林斯基选集》第1卷，第190页）

其二，民族性不是静止不变的，是变化和发展的。他指出：“为了阐明‘民族性一词的含义起见，我们必须解释这个字眼所包含的概念的历史发展过程，必须指出人们什么时候开始考虑到‘民族性，以前把它理解做什么，在我们今天应该把它理解做什么。”（《别林斯基选集》第3卷，第161页）

其三，民族性和世界性，二者是辩证的统一。别林斯基没有把民族性绝对化，没有把它与世界性对立起来。他批评说：“在文学中要求完全不写‘民族性，认为这样可以使文学为所有的人理解，成为普遍的东西。就是说，人类的东西，这也等于要求某种虚无缥缈的、空洞无物的‘子虚乌有。”（《别林斯基选集》第3卷，第161页）他的意思是再明确不过了：没有民族性，世界性便不存在。

其四，民族性不仅有民族的形式，还有民族的内容。他认为：“既然艺术，就其内容而言，是民族的历史生活的表现，那么这种生活对艺术自必有巨大的影响，它之于艺术有如燃油之于灯中的火，或者，更进一步，有如土壤之于它所培养的植物。枯干的、沙石的土壤是不宜于植物的；内容贫乏的历史生活也不宜于艺术”（《别林斯基论文学》，第78页）。

别林斯基的这一见解尤为重要。试想，没有民族性的内容，哪来的民族性的形式？内容和形式也是对立的统一，长期以来把二者截然对立起来的观点是不对的，不是辩证法的，而是绝对化的。

果戈理在这点上，也持有同别林斯基同样的看法。果戈理认为：“真正的民族性，不在于描写农妇穿的无袖长衫，而在于表现民族精神。”揭示出民族性的精髓不在别的，不在外表，而在于内在的民族精神。

列宁继承马、恩与俄罗斯前辈评论家、作家关于文学艺术民族性的思想，并加以发展。主要有以下几个方面：

1.继承马、恩关于“世界文学”的思想，提出“国际文化”，把范围扩大了。同时，列宁十分明确地阐明“国际文化”并不排斥“民族文化”与“民族性”，把二者辩证地统一起来。他明确指出：“国际文化不是非民族的”“当每个国家采取具体途径来解决统一的国际任务……的时候，都必须考察、研究、揣测和把握民族的特色和特征”（《列宁选集》第4卷，第246页）。这也完全适用于文学艺术领域。

2.列宁提出“两种民族文化”的思想。他认为：（现代）每个民族都有两种民族文化，一个是资产阶级文化，一个是民族主义和社会主义文化。前一种是愚弄、欺骗人民的，其民族性不构成人民性；后一种才真正体现人民性，“具有彻底民主主义和社会主义内容。”

列宁两种民族文化的理论，带有鲜明的阶级论的特点。

3.列宁从“两种民族性”的分析出发，进一步提出“人民性”重于“民族性”的思想。他把民族性与人民性重新定位：人民性是首要的、优先的，民族性是次要的、从属的。这一点与马克思将民族——民族性視为精神的“太阳”不同，既继承前辈特别是马、恩的思想，又有新的发展与贡献。

文艺的“人民性”口号的提出并非出自列宁，而是由来已久。在西方，在18世纪启蒙运动的影响下，针对新古典主义的保守、僵化与宫廷趣味，德国的文艺评论家莱辛、赫尔德先后提出“人民性”的命题，批判“三一律”为代表的古典主义旧观念。他们的“人民性”是从民族性生发的，实际上等同于民族性。

后来，“人民性”口号传到18世纪的俄罗斯。普希金是俄罗斯评论界第一个对民族性与人民性关系进行探讨的。他认为人民性包含三层意思：

其一，人民性应表现民族的思想感情，并为本民族所欣赏；

其二，真实反映民族的生活和命运。他说：“在悲剧中展开的是什么呢？它的目的是什么呢？人和民众——人的命运和民众的命运。唯其如此，莱辛是伟大的，尽管他的悲剧形式狭小；唯其如此，莎士比亚是伟大的，尽管他的作品不平衡，粗枝大叶，润色不佳。”

其三，作家在反映本民族人民的生活和命运时，他的写作素材应该来自本民族的历史：“人民的历史是属于诗人的。”

（四）斯大林的论述：

这里有必要重提斯大林关于文学艺术民族性的论述。自从马克思主义在俄国的实践获得第一个胜利成果以来，近一个世纪中，“马恩列斯”是并列的，也是一脉相承的。然而，从1950年代以来，反共反苏反斯大林的浪潮致使苏联解体，斯大林在被大肆攻击、诬蔑之后，也几乎被遗忘。但历史无法改变，更不容篡改。近年据俄国民意测验，斯大林又重新成为俄罗斯头号伟大人物。他有错误，但正如毛主席所公正评价的，斯大林功大于过，他仍然是伟大的马列主义者。

斯大林是列宁的继承者，生前十分重视文艺的民族形式。在马克思主义文艺学中，他最早提出民族形式问题。他说：“……社会主义内容的无产阶级文化，在卷入社会主义建设的各个不同的民族当中，依照不同的语言、生活方式等等，而采取不同的表现形式和方法，这同样是对的。内容是无产阶级的，形式是民族的——这就是社会主义所要创造的全人类文化。”（斯大林全集》第7卷，第117页）

毫无疑义，斯大林提出文化的民族形式，是很有创见的。他的“内容是无产阶级的，形式是民族的”这个表述，在相当长的一个时期里，几乎成了社会主义文化的经典公式。

如今看来，这一观点的不足也是显然的，那就是内容与形式的绝对化。按照马克思主义辩证观点看，无产阶级的社会主义文艺的内容是不可能仅仅与民族的形式相联系，而与民族内容无关。民族性同样包括内容与形式，二者是对立统一的关系。没有内容，也就没有形式；反过来，没有形式，内容也不存在。“皮之不存，毛将焉附？”更准确地说，内容中也有形式，形式中也有内容：“皮中有毛，毛中有皮”。

这一点，对于理解作为音乐戏剧品种——歌剧以及歌剧的民族性，尤为重要：

第一，戏剧与音乐，表面上看，犹如内容与形式。实际上，戏剧既有内容也有形式；音乐既有形式也有内容，其对立统一的关系应是，戏剧的音乐性与音乐的戏剧性。

第二，民族性的内容与民族性的形式。民族的历史与生活、人物的感情与命运……这些似乎是民族性的内容，但哪一样不包含民族的“饮食男女”的一定形式？民族的音乐、歌唱、舞蹈乃至服饰、居屋……似乎都是民族性形式，但哪一样不包含内容？难道有没有求爱内容的民间情歌吗？现代研究者已证实，西南少数民族苗、壮、瑶、侗族等女子身上绣的花衣花裙，一针一线、一花一图，很多都记载着本民族的历史，是没有文字的民族的史诗。

（五）毛泽东的论述：

毛泽东同志是伟大的马克思主义者。他自己在对斯诺的谈话中说：自从读了《共产党宣言》，信仰了马克思主义，就再也没有改变过。毛泽东是马克思主义的集大成者，他一生波澜壮阔，经历了无产阶级新民主主义革命的胜利以及胜利后社会主义的建设。

毛主席关于文艺的民族性论述不仅同样具有经典性，而且更集中、更明确、更具有当代实践的意义与价值。毛主席关于文艺的民族性的论述分为新中国成立前与新中国成立后两个阶段：前者以1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》为代表，后者以1956年《同音乐工作者的谈话》为代表。

1.毛主席延安的“讲话”第一次提出了著名的“中国作风和中国气派，为中国老百姓喜闻乐见”的观点。所谓的“中国作风和中国气派”，就是中华民族的民族作风和民族气派。毛主席是十分重视民族形式的，他认为马克思主义是普遍真理，也需要有民族的形式，需要同中国具体的实践相结合才能成功。一切教条主义者之所以失败，就在于他们不懂得这一点。

“讲话”之所以具有划时代的意义在于，改变了文艺从为少数人服务向为多数人服务的方向，划清了以表现工农兵为主体的劳动大众和以表现帝王将相、才子佳人为主体的新、旧文艺的界线。而文艺是否具有民族性即从内容到形式是否具有中国作风和中国气派，则是决定一部作品成败的关键。

为此，毛主席号召文艺工作者走出书斋、走出“小鲁艺”、走出文人的小天地，到广大的农村去、到工农兵中去、到火热的斗争中去，熟悉群众的生活、学习民间文艺，以表现新的时代、新的工农兵英雄人物，创造出新的、民族化的、为中国老百姓喜闻乐见的文艺作品。

延安文艺运动是人类历史上一次空前的、新的民族化的文艺复兴与文艺启蒙运动，其意义和价值，以及以歌剧《白毛女》为代表的丰硕成果，再高的评价都不过分，而至今仍未得到充分的发掘、总结和发扬光大。

2.新中国成立后不久，1956年针对音乐界的一场“土洋之争”，毛主席发表了《同音乐工作者的谈话》（《毛泽东建国以来文稿》第6册）。这个“谈话”没有延安“讲话”那么有名，却是毛主席专门谈音乐的民族形式的唯一的一次，其经典性并不稍逊于“讲话”，在某些方面甚至有所发展。

（1）民族性有共性，也有个性。

毛主席一开始便说：“艺术的基本原理有其共同性，但表现形式要多样化，要有民族的形式和民族的风格。”他以树叶为例，一棵树的叶子，看上去大体相同，但仔细一看，每片叶子都有不同。有共性，也有个性。由此他说：“这是自然法则，也是马克思主义的法则。作曲、唱歌、舞蹈都应该是这样。”

毛主席批判否定中国民族文化的错误倾向：“说中国民族的东西没有规律，这是否定中国的东西，是不对的。中国的语言、音乐、绘画，都有自己的规律。”他一针见血地指出：否定中国的东西，无非是没有把自己的东西研究透。他说：“音乐可以釆用外国的合理原则，也可以用外国乐器，但是总要有民族特色，要有自己的特殊风格，独树一帜。”

（2）批判“全盘西化”。

毛主席批判“全盘西化”的错误主张：“艺术上‘全盘西化被接受的可能性很少，还是以中国艺术为基础，吸收一些外国的东西进行自己的创造为好。”他认为：“艺术有形式问题，有民族形式问题。艺术离不了人民的习惯、感情以至语言，离不了民族的历史发展。”毛主席以筷子和刀叉为例：“中国人吃饭用筷子，西方人用刀叉。一定说用刀叉的高明、科学，用筷子落后，就说不通。”所以，毛主席明确地提出：“我们当然提倡民族音乐。作为中国人，不提倡中国的民族音乐是不行的。”

（3）民族性也有二重性。

作为辩证法的大师，毛主席既看到民族性好的一面，又看到它不足的另一面。他认为：“艺术的民族保守性比较强一些，甚至可以保持几千年。”他明确地反对民族性中落后保守的那一面：“像西太后反对‘洋鬼子是错误的。”“军乐队总不能用唢呐、胡琴。这等于我们穿军装，还是穿现在这种样式的，总不能把那种胸前背后写着‘勇字的褂子穿起。民族化也不能那样化。”“在座的都是‘西医，是学西洋音乐的。要依靠你们。请吹鼓手来办音乐专门学校是不行的，这些事还是要靠你们办。”

（4）民族性与阶级性。

毛主席用他最为重视也最为拿手的“阶级分析法”对民族文化做了分析：“地主阶级也有文化，那是古老文化，不是近代文化。做几句旧诗，做几句桐城派的文章，今天用不着。”地主阶级掌握的古代的封建文化也是一分为二的，既有封建性糟粕，也有民族性精华。而资产阶级掌握的近现代文化也同样具有二重性：“资产阶级在近代文化、近代技术方面，比其他阶级要高……资产阶级掌握的文化，有些是旧的、用不到的，但是许多东西用得到。”无论是古代文化或是近代文化，毛主席都主张加以研究与学习，学其精华弃其糟粕。他并引用马克思话：“马克思讲过，首先研究近代社会，就容易理解古代社会。这是倒行的，却要快些。”

（5）“土洋之争”正确的结论：既反对“洋教条”，也反对“土教条”。

基于上述对民族文化进步与保守、对古代封建文化与近代资产阶级文化二重性的分析，毛主席推出自己的结论，他说：“要向外国学习，学来创作中国的东西。学些外国音乐，不要害怕。隋朝、唐朝的九部乐、十部乐，多数是西域音乐，还有高丽、印度来的外国音乐。演外国音乐并没有使我们自己的音乐消亡了，我们的音乐继续在发展。外国音乐我们能消化它，吸收它的长处，就对我们有益。文化上对外国的东西一概排斥，或者全盘吸收，都是错误的。”

毛主席实际上也为这场“土洋之争”下了结论：“应该越搞越中国化，而不是越搞越洋化。这样争论就可以统一了。要反对教条主义，反对保守主义，这两个东西对中国都是不利的。学外国不等于一切照搬。向古人学习是为了现在的活人，向外国人学习是为了今天的中国人。”

1956年，中国刚打赢了抗美援朝战争，一雪百年耻辱，举世震惊。同时，社会主义革命和建设事业欣欣向荣。毛主席以他博大的胸怀、深邃的历史眼光预见到中华民族的复兴及其在世界民族之林中的地位，已发生了根本性的改变，因而在谈话中充满民族自豪感与自信心地问道：“现在世界的注意力正在逐渐转向东方，东方国家不发展自己的东西还行吗？”

这是20世纪的世纪之问，也是新世纪的世纪预言。毛主席的这篇“谈活”距今已过去了60多年了，中华民族正用自己出色的答案来回答领袖的世纪之问，用自己成功的实践来实现“开国之父”的世纪预言。如今，中国已产生翻天覆地的变化。中国已成为世界第二大经济体，包括“两弹一星”在内，中国人民发展了多少“自己的东西”！中国正走向世界舞台的中心。

尽管如此，不仅是“世界的注意力正转向东方”，连西方学者都看到，世界文化的重心也必将从西方转向东方。然而，和“两弹一星”这骄人的物质文明成果相比，我们的包括文学艺术在内的精神文明成果还是远远落在后头。像歌剧这种被称为“艺术皇冠上的明珠”，集音乐、戏剧、舞蹈、绘画、建筑等于一体的综合艺术，所取得的成果尤其显得十分可怜。

争论了几十年，歌剧界的很多人至今还笼罩在西洋歌剧的阴影之中，以西洋歌劇为标准，竭力模仿、亦步亦趋，其症结正在于忘了毛主席六十多年前在“谈话”最后发出的谆谆教诲：“要说服他们重视民族的东西，不要全盘西化。应该学习外国的长处，来整理中国的，创造出中国自己的、有独特的民族风格的东西。这样道理才能讲通，也才不会丧失民族信心。”

历史是一面镜子。当我们回顾一下西洋歌剧发展的历史，也许就更清晰地看到：民族性本是世界歌剧的共性，有着共同的民族特征。从某种意义上说，世界各国各民族的歌剧无一不是民族歌剧。没有民族歌剧之树，也就没有世界歌剧之林。

让我们在后文中用西洋歌剧的历史来证明这一点。