论西洋歌剧的民族性（二）：西洋歌剧诞生地意大利歌剧的民族性特征（上）

黄奇石

歌剧的民族性应包括两个方面：民族的内容与民族的形式。民族的内容有民族的物质生活与精神生活，民族的形式有音乐、戏剧、舞蹈、绘画等体裁及其形式。因此，我们在考察歌剧民族性时不能偏重于民族的形式而忘了民族的内容。同时民族性又不是一成不变的，而是不断地发展变化的。这种发展变化也决定着西洋歌剧从产生、成长、繁荣到衰落的全过程。

西洋歌剧从16世纪末产生，到19世纪末20世纪初，经过300年左右的历史发展，走向巅峰后开始走下坡路，随之逐渐衰落了。这300年中，被称为三足鼎立的是意大利、德国和法国的歌剧。我们谈歌剧的民族性问题，要先从其发源地意大利的歌剧谈起。

歌剧为什么诞生于意大利？

意大利是歌剧的发源地，其产生有其必然性。我们只要回顾欧洲中世纪以来意大利发展的历史，就明白意大利歌剧的产生是意大利当时的社会经济政治与“文艺复兴”运动等多种因素影响推动的结果。

其一，意大利是欧洲早期资本主义工商业最先发展起来的地区。

16世纪后期，意大利的社会经济与阶级关系发生激烈的变化。意大利地处南欧地中海，得航海贸易之利，商业贸易、城市手工业十分发达，以工商业为代表的早期资本主义经济由此迅速发展起来。意大利从北到南，米兰、威尼斯、佛罗伦萨、那不勒斯和罗马等五大城邦互为牵制，政治相对稳定，经济相当繁荣，为文化艺术的发展创造了必要条件。

资本主义经济的产生与发展，势必促使新兴资产阶级走上政治舞台。商业贸易使他们财大气粗，城市手工业的兴旺使工场主组织起各个不同行业的行会。有的城邦行会（如佛罗伦萨）规定贵族如不入会便不能担任公职，实际上已形成由资产阶级（以工场主、商人为主体）主导的、初级的城邦政权。城邦中的宫廷贵族表面上虽然占据至高的地位，但已处于行会资产者、市民阶层的包围之中。

然而，在广大地区尤其是农村，仍然是封建的世袭地主占据着主权，城邦实际上又处于被包围的状态。从总的局面看，当时处于封建割据状态的意大利仍然是封建贵族与罗马教会占有统治地位，只不过这种统治制度（地主庄园、骑士制度与罗马教会）不仅早已衰落，其支柱也已开始动摇。

中世纪之后的宗教改革使封建教会分裂为“新教”（基督教派）与“旧教”（天主教派），极大地削弱了罗马天主教会的势力。这使它面临着内外的双重压力：外部是新兴资产阶级和穷苦农民的抗争；内部是贵族中人文主义倾向者的反叛。正是旧的封建社会的经济生活与阶级关系这种发展变化，促进了中世纪之后第一场资产阶级反封建的运动——“文艺复兴”。

其二，意大利是“文艺复兴”运动的发源地。

在西欧，意大利民族的思想先驱们最先举起“人文主义”的旗帜，反抗罗马封建教会的“神学”迷信与“神权”统治。公元5世纪西罗马帝国灭亡，奴隶制亦随之灭亡。从那时起到15世纪东罗马帝国灭亡，整个欧洲经历了长达一千年封建制的中世纪（当时西方将历史划分为古代—中世纪—近代）。封建教会所代表的“神权”统治一切，包括从经济基础到上层建筑及其意识形态的一切领域，凡与教会“神学”不符合的，都被当作“异端邪说”而遭到残酷的打击与镇压。哥白尼、布鲁诺、伽利略为代表的大批科学家遭到“宗教裁判所”的审判，或被烧死或遭刑拘（后两位都是意大利人）。这漫长的中世纪封建教会统治的黑暗时代，意大利首当其冲。

15世纪中叶（1453年），土耳其人攻占了首府君士坦丁堡，东罗马帝国灭亡。入侵者虽纵火焚烧，但古代典籍并未全都付之一炬。大批拜占庭学者携带古希腊典籍“手抄本”逃到意大利避难。人们从“手抄本”中惊奇地发现一个完全不同于中古“神权”统治的上古世俗社会，讲“人性”和“理性”，讲人的“平等”和“自由”。人文主义者们认为，再也没有比这更有力的反对封建教会“神权”统治的武器了。

正如恩格斯所说：“在拜占庭覆灭时被拯救出来的手抄本中，在罗马废墟里发掘出来的古代雕像上，惊讶的西欧忽然看见了一个新世界——古代希腊。中世纪的怪影在这个古代的光辉形象面前消失不见了，在意大利到来了一个空前未有的艺术繁荣。”

这便是16世纪的“文艺复兴”运动。当中世纪的黑夜过去，意大利也最先迎来新世纪“文艺复兴”的曙光。“文艺复兴”正是举起复兴古希腊文化的旗帜，倡导“人文主义”的思想，为渐露头角的资产阶级反抗封建统治阶级制造舆论。“文艺复兴”正是新兴的资产阶级同腐朽的封建阶级的第一次较量。较量的结果，是“神权”“神性”逐渐为“人权”“人性”所取代。

必须指出的是，时代变了，“文艺复兴”并不是“复古”，也不可能回到古希腊、恢复古希腊奴隶制的“城邦民主”，而是新兴的资产阶级利用他们心目中的古希腊文化向封建势力发起抗争的文化运动。（当然，当代也有中国学者如何新等人怀疑所谓的“古希腊手抄本”大都是中世纪学者伪造的。他们的怀疑并非毫无根据，但这已不是本文讨论的范围。）

关于中世纪，中外史学界一般的评论就是两个字：“黑暗”。现代西方学者已开始提出客观评价“中世纪”的观点。我认为这是有识见的。中世纪固然有其黑暗的一面，也有其进步的另一面：一方面是結束了奴隶社会，进入封建制社会；另一方面是中世纪末期以意大利人哥伦布启动的“地理大发现”及科学技术的发展为契机，孕育着资本主义的萌芽。所谓中世纪的“黑暗”，只是封建教会的黑暗统治；所谓“曙光”，便是资本主义社会的曙光。总之，“中世纪”也是承前启后的。这种看法，是符合辩证法“一分为二”的观点的，无可厚非，不应视作为中世纪的历史翻案，而是为了更准确地看待中世纪，更符合历史发展的本来面貌。

综上所述：一个是经济基础的变革（早期资本主义工商业的发展与大贵族地主庄园的衰落），另一个是与此相适应的上层建筑意识形态的抗争，正是歌剧产生于意大利而非别处的根本原因。

佛罗伦萨为什么会成为意大利歌剧的摇篮？主要也是因为它得风气之先。佛罗伦萨是意大利当时几个强大的城邦之一，手工业、商业最为发达。城邦中成立的几大行会，也极大地缩小了封建贵族的势力范围。正因为佛罗伦萨工商业十分发达，积聚了大量的财富，从而也吸引了大批的艺术家，其中也包括音乐方面的人才。受“文艺复兴”运动的影响，使许多原本在宫廷与教堂谋生的音乐行家们，也逐渐从宗教的“圣乐”中解脱出来。他们挣脱“圣乐”的桎梏，把注意力和创造力投向古希腊戏剧和现世人生的音乐中去，于是一种更为世俗的、大众化的音乐戏剧——歌剧就应运而生了。可见，意大利歌剧是文艺复兴的产物，是随着资本主义的萌芽而诞生的崭新的音乐戏剧品种。

不过，我们还应看到社会阶级矛盾复杂性的另一面。如上所述，当时占统治地位的仍是封建贵族与罗马教会，几大城邦仍处在封建势力的包围之中。新兴的资产阶级政治上还十分软弱，他们无力单独扛起反封建的大旗，要么与穷苦的农民大众和市民百姓联合抗争，要么向封建势力妥协，向他们进贡资金，求得其政治上的庇护。文艺复兴的艺术家们包括早期歌剧创作者们也是如此，无法脱离宫廷而独立生存。这也决定了意大利歌剧诞生时的两大特点：一是受“文艺复兴”的影响，多以希腊神话为内容；二是依附于宫廷，多釆用贵族们也能接受的本民族的语言与民族民间音乐。

意大利歌剧经历了怎样的发展过程

和一切事物一样，意大利歌剧也有一个从产生、发展到衰落的过程。所不同的是，它还经历了从繁荣到衰退、从再复兴到再衰落的曲折过程。

（一）歌剧诞生时的两部作品

16世纪末的1597年，世界上第一部歌剧《达芙妮》诞生于佛罗伦萨。故事来自希腊神话：达芙妮是山林湖泊中的仙女，也是月亮和狩猎女神狄安娜的侍女。狄安娜的丈夫、太阳神阿波罗偏偏又看上了她。她当然不会接受女主人丈夫这非分之爱。阿波罗紧追不舍，使尽种种办法，妄图控制她。达芙妮不为所动、守身如玉，因而遭到阿波罗的监视和跟踪。最后，阿波罗无计可施，恼羞成怒之下把坚贞不屈的达芙妮变成一株月桂树……作曲家佩里根据诗人里努契尼的四百多行诗的脚本作曲，在佛罗伦萨某贵族的王宫中非正式演出（现保留下来的乐谱仅有四段，其余的都已遗失）。三年之后，这两位作者又为另一对贵族的婚礼合作写了第二部歌剧《优丽狄茜》（公开演出，并留下了乐谱）。

《优丽狄茜》的故事也取自希腊神话：优丽狄茜与奥菲欧是一对神仙伴侣，经常在山林间与森林女神和牧羊人一起游玩欢歌。一天，优丽狄茜不幸被毒蛇咬伤，中毒身亡。奥菲欧痛不欲生，为了让爱妻死而复生，他历尽千辛万苦，闯入地狱向地狱之王哀求，把死去的妻子还给他。地狱之王开始不答应，后其妻为奥菲欧的真情所感动，力劝其成全他。地狱之王最终发了慈悲，答应让优丽狄茜与他重返人间，但提出一个条件：归途中，他不许回头看。当两人重返人间时，奥菲欧担心优丽狄茜是否跟了上来，回头看了一眼。优丽狄茜神色大变，唱完伤心告别的歌，便消失得无影无踪……奥菲奥惊恐万分，但任凭他呼天抢地哭喊都无济于事，只招来森林女神和牧羊人责备的歌声。伤心欲绝的奥菲欧昏迷中为阿波罗所救，被他带上了天堂。他的爱妻优丽狄茜只能永远留在地狱。一念之误，永隔霄壤……

初诞生的这两部歌剧自然还是較为简单幼稚的，但《优丽狄茜》比起《达芙妮》，剧情还是要丰富曲折得多。作者们力图重现古希腊戏剧的风貌，只为剧词配上简单的朗诵调，因怕唱词听不清，甚至不敢釆用复调音乐而仅釆用古希腊戏剧的单音调音乐。使用的乐器也只有简单几件（乐队规模与伴奏分量大概还不如在延安诞生的《白毛女》）。

（二）早期歌剧的发展

早期的意大利歌剧更多的是古希腊戏剧的模仿，还未形成自己的民族风格，一直到了17世纪初以蒙特威尔第为代表的威尼斯乐派手里，才获得较大的发展。蒙特威尔第创作了《奥菲欧》（1607）等作品，都大获成功。意大利歌剧的中心也由此从佛罗伦萨转到了威尼斯。1637年，威尼斯建立了世界上第一座歌剧院，歌剧从宫廷开始走向民间。

蒙特威尔第及其学生们不满足于歌剧只是古希腊戏剧的配乐仿品，于是在剧中增加了旋律性的咏叹调，以使独唱、重唱与合唱的结合，使歌剧不再像佛罗伦萨乐派草创期的那样单调。同时，他们开始注重剧中的人物形象与戏剧性，与意大利文艺复兴时期的“人文主义”特征相适应。后者对于意大利歌剧民族性内容的确立尤其重要。

当时威尼斯歌剧院上演的几乎所有的剧目，都是蒙特威尔第提供的新作，有《阿多尼》（已遗失）及其后的《尤利西斯回乡记》（1640）等。1642年，75岁高龄的蒙特威尔第完成了他最后的杰作《波佩阿的加冕》。该剧写的是罗马名妓为当上罗马帝国的皇后，勾引了荒淫无道的尼禄皇帝，挑唆他与皇后离婚，最终如愿以偿，加冕封后，实现了自己野心的故事。蒙特威尔第这部歌剧已经打破了过去作品“善恶有报”的旧框框，意在揭露上层封建贵族阶级荒淫糜烂的生活，在某种意义上，已接近19世纪批判现实主义的高度。这是很了不起的。

正因为蒙特威尔第的歌剧创作在思想上的这种超前意识，加上音乐上有许多创新，使他成为意大利歌剧早期的一面旗帜，也影响到欧洲的其他国家，甚至影响到一百年后、18世纪的莫扎特（莫扎特对歌剧重唱形式格外青睐，称世界上唯一能同时表现不同时空、不同人物内心的只有重唱），从而为意大利歌剧民族风格走向成熟奠定了基础。

（三）走向成熟期

随着欧洲资本主义经济的进一步发展，意大利歌剧也在发展变化着，到了18世纪初，开始从早期的草创幼稚逐渐转向成熟。歌剧的中心也再次转移，从威尼斯转向那不勒斯。这个过程是在拿坡里乐派（那不勒斯）的代表人物斯卡拉蒂手里实现的。

斯氏一生创作了25部歌剧与数百部清唱剧，在前辈蒙特威尔第师生的基础上，创作出旋律性更为丰富的咏叹调，其A-B-A三段体的反复模式，为意大利美声这一独特的演唱方法提供了自由发挥的天地。同时，他既重视声乐，也留心器乐，使歌剧以声乐为主、器乐为辅的写法基本上定型化。从题材上，斯氏也不再株守古希腊神话，转向以现实生活的风俗喜剧和历史传奇为主的题材。总之，从民族题材的选择到民族音乐形式的确立，斯卡拉蒂创立了被称为“正歌剧”的意大利歌剧的民族形式，被奉为“歌剧之父”。

【石按】所谓“正歌剧”（opera seria），乃是上海音乐学院钱仁康教授旧译的名称，沿用至今。我一直不解：有“正”必有“不正”。此谓“正歌剧”，何谓“不正”之歌剧？或“反”与“负”的歌剧？故此译名具有明显的排他性，极易引起混淆与误解：“正”者正品也，“不正”者伪品也。似乎凡不属于“正歌剧”的便都有“不正”之嫌疑。更进一步推论，岂不是“正歌剧”之外的音乐戏剧都不算是正路货？

曾为此咨询北大歌剧研究院蒋一民教授，问他是否还有更准确的译法？回答是：直译为“严肃歌剧”。私认为这比“正歌剧”的译法好些。在艺术走向多元的时代，“严肃歌剧”的译法能免去把一切不是“正歌剧”的音乐戏剧如民族歌剧、歌舞剧、音乐剧等定为“另类”、打入“另册”的危险。

但“严肃歌剧”的直译也有问题：产生于巴洛克时代（1066～1750）晚期的17世纪歌剧是否都那么“严肃”“正经”是很值得怀疑的。“巴洛克”一词出自葡萄牙语，本意是“有瑕疵的珍珠”，17世纪将此词拿来用于批评一切不合常规、稀奇古怪、离经叛道的艺术。一直到18、19世纪它都还是作为贬义词使用，指那些违反古典主义艺术标准的前卫艺术。

这许多新的艺术中，歌剧正是其中最为突出、最具影响力的一种。它与之前的古希腊戏剧、中世纪仪式剧、宗教神秘剧与奇迹剧，以及文艺复兴早期的牧歌套曲、田园剧、幕间音乐短剧等等迥然异趣。可以说，歌剧从一诞生就是离经叛道、不合常规的。

有必要指出的是，常被歌剧圈内人士津津乐道的“正歌剧”并非意大利歌剧的代称，更非全部，而仅仅是其早期不太成熟的一种样式。到了17世纪后半叶，它因“阉伶”过分炫耀其“美声”而走向衰落，终为更活泼自然的“喜歌剧”所取代。

（四）“正歌剧”的衰落与“喜歌剧”的兴起

物极必反，历史总是辩证地向前发展的。以意大利丰富多彩的“美声”咏叹调为中心的“正歌剧”，既把意大利歌剧推向成熟的新阶段，也为其过分炫耀华丽的声乐技巧的华而不实的“形式主义”付出了惨痛的代价，那就是“正歌剧”走向衰落。

意大利“正歌剧”的美声演唱从“黄金巅峰”跌落到衰退低谷的过程，是由一批被称为“阉人”的歌手完成的。所谓“阉人”歌手（又称“阉伶”），即从小被阉割的男歌手，其嗓音尖利高亢，可演唱出各种华美悦耳的花腔，可扮演剧中男女主角。其炫技性为一般女声所不及，一度风靡整个欧洲剧坛，连以古板、稳重著称的德国观众也为之倾倒，更别说是浪漫、好奇的法国观众了。也因此，“阉人”歌手们名利双收、争风吃醋，把歌剧舞台搞得乌烟瘴气。剧中的戏剧性、人物形象完全被置之不顾，歌剧演出蜕变成纯粹表演“美声”咏叹调演唱技巧的音乐会，终于遭到作曲家的反感与观众的厌弃。

18世纪中叶，一种更为通俗化、戏剧化的富有民族民间色彩的新型歌剧——喜歌剧开始占领舞台。与“正歌剧”相比，“喜歌剧”有以下不同：一、不再以宫廷贵族而是以广大市民阶层为主要服务对象；二、不再以希腊神话和古代英雄人物而是以现实生活尤其是下层市民生活为题材；三、不再追求华丽、高雅的贵族化、庄重化，而转向风趣幽默的大众化、喜剧化。

第一部意大利喜歌剧是《女仆作夫人》（佩尔戈莱茜作曲），仅从剧名也可看出其反叛性。这也标志着具有意大利民族民间特色的“喜歌剧”，对面向宫廷贵族的炫技式的、华而不实的“正歌剧”的反叛。

该剧写一个名叫塞尔比娜的女仆为了金钱，千方百计讨好男主人，最后如愿以偿当上夫人。全剧仅一男一女，外加一插科打诨的哑剧小丑，表演诙谐滑稽，十分有趣。此剧原是青年作曲家佩尔戈莱茜的另一部正歌剧《高傲的囚徒》中幕间的喜剧性表演。佩尔戈莱茜被称为音乐天才，他还有一部《圣母悼歌》也很著名，可惜26岁就因肺病逝世了。但他将因创作第一部喜歌剧《女仆作夫人》而不会被遗忘。

可见，意大利喜歌剧原是脱胎于正歌剧的，因受广大观众欢迎而逐渐发展成为独立的剧种。中国俗谚云：“花无常开日，月无永圆时”“有意栽花花不发，无心插柳柳成荫”。文学艺术的品类交替也常常与此相吻合。意大利“喜歌剧”取代“正歌剧”一例再次证明艺术辩證法不变的法则：一切都在变化之中。

这部喜歌剧很快传到法国，在趋于保守的法国上层社会引发了一场“喜歌剧与正歌剧优劣”之争。由于以卢梭为代表的启蒙思想家的全力声援，结果自然是喜歌剧大获全胜（详情至“法国歌剧的民族性”一节再谈）。

然而，意大利“喜歌剧”之所以能取代华而不实的“正歌剧”，不仅仅是依靠这场“优劣之争”，更大原因还主要归功于其业绩与成果，归功于作品顺应了时代的潮流。

18世纪由法国“百科全书派”掀起的“启蒙运动”，在艺术上主张“回归自然”“崇尚质朴”。这已成了不可逆转的浪漫主义的文艺潮流。喜歌剧以其民族民间的风格、贴近生活的内容与自然质朴的形式恰好与此相适应。同时，18世纪的音乐天才莫扎特（1756～1791）的《费加罗的婚礼》和意大利歌剧复兴“三杰”之一罗西尼的《塞维利亚理发师》先后推出，轰动歌剧界，从而奠定了喜歌剧后来居上的不可动摇的地位（关于莫扎特的歌剧及其历史地位，也留待“德国、奥地利歌剧的民族化”一章再详谈）。

喜歌剧不仅成为18世纪欧洲音乐通俗化、世俗化的主要代表，而且也是浪漫主义时期民族主义音乐运动的主要推动力量，也影响着19世纪欧洲各国民族歌剧的产生与发展的总趋势。

综上所述，意大利“正歌剧”经过了17世纪的发展，到了18世纪为“喜歌剧”所取代。到18世纪末，意大利式的炫技性歌剧整体上走向衰落。欧洲歌剧的重心转向格鲁克（1714～1781）以后的德国。

（五）歌剧的复兴

意大利歌剧的复兴成为19世纪意大利作曲家的使命，这也是时代发展的潮流促成的。19世纪是欧洲资产阶级革命风起云涌的年代。意大利民族民主独立运动也空前高涨。从19世纪初开始，随着资产阶级启蒙运动的大潮流，意大利歌剧得到复兴。

著名的意大利歌剧“复兴三杰”是：罗西尼（1792～1868）、威尔第（1813～1901）和普契尼（1858～1924）。

1.罗西尼歌剧的民族性特征：

“复兴三杰”的第一位是罗西尼。罗西尼是意大利歌剧的改革家，生活创作的年代主要是19世纪上半叶。科贝（《西洋歌剧故事全集》作者）认为罗西尼在意大利歌剧改革上的头一个贡献是“他废弃了莫扎特歌剧中所用的‘干诵，而代之以更富于戏剧力量的剧词的宣叙调”。何谓“干诵”？应该是指没有音乐的“诵白”，类似于中国戏曲的“道白”或“吟白”。我认为罗西尼的主要贡献还不在技术性上，而是在艺术性上的。他赋予意大利歌剧复兴的“灵魂”——民族性。

罗西尼出身于歌剧之家，母亲是歌剧团的演员，演滑稽角色，父亲是该团吹法国号的乐手。他从小随父母四处演出，演出旅行的经历使他较早获得歌剧的实践，而低微的出身更使他本人品尝了人间的艰辛，更容易接受当时先进的民族解放和民主思想。当他从一个大提琴手经过音乐学院的深造而成为作曲家之后，这种思想便自然而然地表现在他的歌剧音乐上。他年轻时便写出两部杰作：喜歌剧《塞维利亚理发师》与大歌剧《威廉·退尔》。前者为意大利“喜歌剧”的奠基之作，后者开创了意大利“大歌剧”成功的先河。

（1）喜歌剧《塞维利亚理发师》（1816年首演于罗马）。

该剧是根据法国作家博马舍“费加罗三部曲”中的第一部改编而成的。莫扎特的《费加罗的婚礼》（1786年首演于维也纳）则根据第二部改编。二者首演时间相差整整30年。当他们写出各自的歌剧名作时都很年轻，莫扎特30岁，罗西尼才24岁（莫扎特去世的第二年，罗西尼才出生。当罗西尼这部喜歌剧上演时，莫扎特已去世25年了。）两位不同时代的歌剧作曲家为何都青睐于“费加罗”这同一个题材呢？原因很简单，他们都出身低微，都不满贵族的统治，都同情底层的平民百姓，倾心于自由平等的社会。

费加罗本是个老贵族的私生子，从小被人偷去，遗失民间，长大后也只是个差役一类的小人物，但他聪明机智、为人正直且乐于助人。在他层出不穷的计谋面前，他所侍候的那些贪婪好色的贵族老爷，无不丑态毕露。

罗西尼寫的是“费加罗三部曲”第一部：费加罗作为其主人医生老爷的理发师，帮助一位叫罗西娜的美丽富有的小姐，挫败其主人成为罗西娜“保护人”的图谋。该主人是个老色鬼，想借与小姐成婚进而占有其财产。费加罗最后成就小姐与其意中人、一位年轻伯爵的婚事。

之前莫扎特写的是“三部曲”的第二部，此时费加罗已成了那位年轻伯爵家的管家，和伯爵夫人的女仆苏珊娜相爱。而伯爵竟也暗中看上了这位年轻伶俐的女仆。费加罗和苏珊娜在伯爵夫人协助下，一次次让伯爵的计划落空，终于二人冲破伯爵和前主人的重重阻挠，获得了本该属于自己的爱情，顺利举行了婚礼（当真相最后揭开后，原来费加罗正是前主人与其女管家遗失的那个私生子。）

费加罗的故事，可以说是小人物自由与爱情的欢歌，也是底层小人物战胜上层大人物的赞歌。这样充满民主、自由色彩的题材，先后受到两位崇尚同一价值观的大作曲家的青睐是毫不奇怪的。略有不同的是，莫扎特笔下的第一主角是女仆苏珊娜，而罗西尼笔下的主角则是理发师费加罗。两剧首演的命运也迥然不同：莫扎特受到全场观众的欢呼与喝釆，罗西尼则几乎被口哨声和喝倒彩声所淹没（直到后几场，演出结束后才有改变态度的观众用火把欢送他）。

（2）大歌剧《威廉·退尔》（1829年首演于巴黎）。

罗西尼的另一部杰作是大歌剧《威廉·退尔》。该剧以13世纪瑞士人民反抗奥国统治、争取民族独立的斗争历史为题材。剧情大致如下：五月的牧人节这一天，牧民们欢聚在威廉·退尔家过节。按照当地风俗，受人尊敬的白发长老麦尔克托要为情侣们祝福，但长老自己的儿子却不愿带着他的恋人接受祝福。因为他所爱的恋人，那位他从溺水中救起的小姐，却是奥国派来统治瑞士的总督——一个“暴君”的女儿。他虽爱恋人，却忘不了自己的祖国还处于异族统治之下，所以不想公开这层情侣关系。这时，总督带着一队士兵来了。胡作非为的士兵奸淫抢掠，无恶不作。一位老牧人为了不让女儿受侮辱，杀死一名士兵逃走。危难中，威廉·退尔帮老牧人渡湖逃离。总督迁怒于主事的长老，长老成了替罪羊，被判处死刑。威廉·退尔到山里向聚集在那里的爱国志士们告知长老被害的消息，长老的儿子发誓为父报仇。志士们决定发动起义，驱逐入侵者，使瑞士获得独立。

在奥国统治瑞士百年的纪念会上，那位总督为了试探瑞士民众对他的忠诚度，将他的官帽放在立柱顶上，要求每个瑞士人向他的官帽致敬。退尔带着他的儿子也来了，拒绝向总督帽子致敬。他很快被发现正是那个帮牧人逃走的罪犯。“暴君”总督惩罚的办法是：让他用箭射放在他儿子头顶的苹果，射中可免罪。退尔射中苹果，救下儿子。“暴君”只好赦免他，但退尔不仅拒绝谢恩，反而警告那“暴君”：如射不中，第二箭就会要他的命。总督大怒，下令抓住这大逆不道之人。

这时，长老的儿子率领起义队伍赶到了。双方展开一场混战，混战中退尔射杀暴君。威廉·退尔这一箭，也使长老的儿子和总督的女儿这对异国恋人也结成终身伴侣。瑞士人打败了侵略者，欢庆胜利……

《威廉·退尔》的篇幅相当长，五幕戏演出长达5个小时。首次亮相虽连演65场，演后还是搁置了将近十年。后有人将该剧压缩成三幕或四幕，才大获成功，轰动一时。最令观众倾倒的是《威廉·退尔》序曲。意大利歌剧中，以序曲驰名世界的，它是唯一的一部。毫无疑义，《威廉·退尔》这个题材具有强烈的民族精神与民主解放的思想，与那个时代的大潮流是一致的。罗西尼没有把这个题材写成爱情的主题，而是突出爱国的主调。

《威廉·退尔》是罗西尼最后一部歌剧，那时他才不过37岁。他活到76岁，却在37岁时突然停止了创作。至于其中的原因，有人说他是个懒人，丢失的乐谱从不再重写，拿别处的旧谱替代。也有人说他是怪人，因1830年听到了法国梅耶贝尔的《新教徒》，觉得与之抗衡是白费力气因而搁笔。这两种说法未必全都靠谱，真正的原因恐怕只有他本人知道。明明可以登上高峰，却半途而废——这是作曲家也是意大利歌剧的不幸。

关于罗西尼，还有一点需要指出的是：尽管罗西尼因喜歌剧《塞维利亚理发师》而享誉世界，使他几乎成了喜歌剧的代称，但他实际上还写了大量的“正歌剧”。罗西尼一生写了38部歌剧，一大部分都还是“正歌剧”类型。但他的“正歌剧”已同传统的“正歌剧”有所不同，并不那么“严肃”，也不那么“悲哀”，而是亦庄亦谐、亦悲亦喜的。如他的《奥赛罗》，已削弱了莎翁原剧的悲剧性，连伊阿古这个坏蛋也不那么阴险丑陋。第二稿，他甚至还搞了个皆大欢喜的结局，为的是顺应观众的趣味，不惜打破正歌剧与喜歌剧之间的界限。他的《奥赛罗》加强了管弦乐队的分量，为宣叙调加了伴奏。这无疑为威尔第后来的《奥赛罗》的音乐提供了借鉴的先导。

所以，在正歌剧与喜歌剧转换的时期，罗西尼是个承前启后的人物。即使他个人大胆改革，也难以挽救正歌剧衰落的命运。他最后的两部正歌剧在那不勒斯都连遭失败，再也没有上演。这也许也是他过早搁笔的原因之一吧。

威尔第歌剧杰作出现之后，统治意大利歌剧舞台的罗西尼时代就结束了。