小白花、紫藤花，还有那原野上的小草

蒋力

春回大地，万物复苏，中国歌剧也迎来了新的春天。

然而，与其他门类的舞台剧相比，歌剧的艺术创作和生产周期毕竟相对偏长。直到1979年，新中国成立30周年之际，才有一批剧目集中出现。这批剧目中，出现最早、动作最大的大约是中国歌剧舞剧院与广西歌舞团联合制作的《韦拔群》，这也是作曲家陈紫壮志未酬的最后一部歌剧。

陈紫在生命暮年时对其与歌剧相关的艺术活动做了一次回顾，谈到《韦拔群》的音乐创作，他认为主要集中在以下三方面：

一是多声部合唱。他说，这个戏给他提供了更多的可以吸收、采用西洋歌剧作曲方面的手段和技巧的机会，特别是转调、和声。具有少数民族特点的多声部合唱《拔哥回来了》，既是民族的（侗族），又是西洋歌剧的对位手法（复对位），把少数民族的音调用在里面，并有所发展。在陈紫看来，《韦拔群》之前，中国歌剧界还没有人用对位手法写合唱。

二是咏叹调与宣叙调的有意结合。有人评价这是“现代咏叹调”，其实“现代”的概念未必准确。陈紫自己也说，威尔第晚年就更多地运用了这种手法。

三是注重了乐队在歌剧中的作用和地位，提高了器乐的重要作用。陈紫的弟子黄安伦担任了这部歌剧的配器，他在伴奏、插曲、场景描写、过场音乐、合唱处理等方面的写作，都为作品的歌剧化增色不少。

陈紫认为，《韦拔群》一剧的音乐标志着他在歌剧创作的道路上，上了一个新的台阶。民族化和现代化，是他认定的新路。

然而，主观愿望与实际效果有时实难两相吻合，也就是说，作者的创作初衷，未必都能被观众理解、接受甚至喜爱。对《韦拔群》音乐的反映，也是截然不同的。前面说到的那段多声部合唱，周巍峙就很欣赏，认为它既是四部混声、多旋律（两个主要旋律并列进行），同时又注重了民族风格。贺敬之看过戏后，则直接对陈紫说：“音乐是不成功的。”坚守歌剧音乐民族化的作曲家舒铁民给那段合唱打了五分，给主人公最重要的一段咏叹调《长风萧萧》只打了两分。

撰写本文时，笔者再次阅读了陈紫的《我谈歌剧》，注意到其中有关对位手法的一些回忆。陈紫在延安鲁艺音乐系（三期）学习时，系主任冼星海是他的主课老师。星海曾对学生们表示，要写一个比黄自的合唱《旗正飘飘》更好的东西，不仅仅是在气势上，而且是在技术上的。星海后来写的《满洲囚徒进行曲》（塞克词）就是他说的这个作品。陈紫说，星海这个歌写得非常好，技术处理也非常漂亮，是用对位法写的。也许正因为技术上比较难一些，所以它没有特别传唱开。这些东西对他后来进行作曲，有着很大的影响。

看来，《拔哥回来了》这段合唱的写作，陈紫是受了冼星海的“影响”，不仅落实在他的合唱作品中，且将这“影响”带进了歌剧。

《中国歌剧史》一书评述《韦拔群》的相关章节中写道：

由于剧作执笔者缺少歌剧创作实践和经验（《韦拔群》是其处女作），因而剧本存在着不少的问题，尤其是戏剧结构庞杂、冗长，其他的，如戏剧冲突平缓、人物形象的塑造也较一般化等等。这诸多不足，自然使《韦拔群》音乐的感染力打了折扣。

在此要指出的是，这段文字的作者恰恰就是文中所说的“剧作执笔者”黄奇石先生。他撰写的这段文字，是一个剧作家隔了20年的时光，对自身的反省。很准确，也很尖锐，很不留情面。非常可惜的是没有醒悟于当时。他说：1979年12月，这个戏随中央代表团参加广西壮族自治区成立20周年庆典，在广西巡演近一个月，但返京后未能在京再度公演，也未能做进一步的加工修改，这也减弱了《韦拔群》音乐的影响力。

在陈紫身边边工作边学习的黄安伦，参与了《矿工的女儿》和《韦拔群》两部歌剧的配器后，得到一个独立创作的机会。1979年，中央歌剧院首演了黄安伦“用整体交响性的歌剧形式”（黄语）创作的《护花神》。不知何故，这个作品的命运远远不及《韦拔群》。这是一个悼念周总理的故事，发生在京城某个工厂，剧中的男女主人公白岚、韩峰一曲饱含深情的独唱、重唱《啊，小白花》朴实动人。如果编一套中国歌剧重唱曲选，这曲《啊，小白花》是必要入选的作品。

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1981年初，中央歌剧院公演了王世光、蔡克翔创作的喜歌剧《第一百个新娘》。

维吾尔族民间传奇人物阿凡提的故事，是这部歌剧的主要素材。面对昏聩好色的、妄想娶上一百个新娘的国王，阿凡提施展智慧，巧妙应对，从而使得国王的妄想落空，一对青年恋人也得以被他搭救。

20世纪五六十年代，阿塞拜疆轻歌剧《货郎与小姐》曾因其浓郁的生活气息、生动的人物形象和深刻的反封建思想内容，赢得了广大中国观众的欢迎。《第一百个新娘》承继了《货郎与小姐》的喜剧特点，而在音樂上更显出向歌剧方向的努力意识。如果只观赏过《第一百个新娘》的话，你会感到它的道白、对白都略显偏多，作曲家还不敢放手去写出宣叙调，但若与《货郎与小姐》相比，就能发现，“新娘”的台词已大大少于“货郎”的台词，比起“新娘”来，“货郎”显然属于“话剧加唱”或“歌曲剧”之类的歌剧。“新娘”的音乐，不仅有优美的维吾尔族音乐素材，有《掀起你的盖头来》这样耳熟能详的经典作品的直接引用和发展，有动听的咏叹，还有不少精彩的独唱与合唱的叠置。

专业界注意到，这部歌剧的音乐既用了一些西洋的手法，也用了一些戏曲的手法，两者结合得比较协调。同时也指出了在喜剧风格追求上的不足：过分严肃，不够夸张，淡化了戏里的人物，正剧的东西多了，悲剧性的严肃部分比较沉闷。尽管如此，对该剧所走的喜歌剧之路，还应予以充分的肯定。在中国歌剧的百年史上，喜歌剧一直没有得到重视，成功的剧目更是寥寥。以笔者之见，《第一百个新娘》之前最成功的喜歌剧（或曰具有喜剧色彩的歌剧）当数《小二黑结婚》；而“新娘”之后，至今还没有可以与其比肩的喜歌剧。比如，紧随其后出现的《火把节》，虽可列入“优秀”行列，但也没有达到预期的喜歌剧高度。难道是中国人的喜剧基因不够丰富吗？想必不是这个问题。

《第一百个新娘》自首演以来，曾演到了香港和台湾地区，以及新加坡，也曾被国内地方院校排演，总场次达300场以上，香港的唱片公司也为之出版了专辑。

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同年，中国歌剧舞剧院制作的《伤逝》也引起了一些反响。施光南作曲的这部歌剧，根据鲁迅同名小说改编，适逢鲁迅百年诞辰，纪念的含义自在其间。

《伤逝》创造了一个别出心裁的戏剧结构，全剧以春夏秋冬来划分场次，既与剧情的推进密切相关，又符合涓生和子君两个人物的心理发展轨迹。相恋之爱萌发在春，热烈至新婚于夏，生活迫使爱情日渐冷淡于秋，离异于冬。这种结构戏剧的方式，在中国歌剧中，至今仍可称独创。从音乐上看，这个结构遵循了奏鸣曲的样式，春、夏是呈示部，秋、冬为展开部，双人舞是过渡性的插部，最后的返回春是再现部（当然已不再是原来的春）。剧中人物只有两个：女高音和男高音；另有两位歌者：女中音和男中音，作用是交代事件、勾连剧情、渲染气氛。两组人物各占虚实，声部的配备也符合歌剧的基本要求。施光南对声乐化（利于歌唱家发挥声乐艺术和技巧）的自觉追求和对抒情性的偏爱，几乎体现在所有唱段中，无论是主题歌《紫藤花》，还是咏叹调《风萧瑟》《金色的秋光》《不幸的人生》等，都不例外。

用编剧王泉、韩伟的话来说，他们是在力图探索一部把对话减少到最低限度的“全唱型”歌剧。用居其宏的界定来说，这是我国第一部室内抒情歌剧。

该剧首演多年后，曾有一次不太成功的复排，使初看这部戏的观众难免失望。2011年，指挥家郑小瑛整理了剧本和曲谱，改名《紫藤花》，指导她名下的歌剧中心排了出来，演到了北京，还参加了在福州举办的首届中国歌剧节。几年后，解放军艺术学院的王莹硕士毕业，选定了这个剧目，在陈蔚的导演下，使其在舞台上再放光彩。

《中国歌剧史》介绍到《伤逝》时说：将鲁迅的小说改编为歌剧，在歌剧《伤逝》之前，也许还没有成功的先例。笔者略想了一下，不成功的先例似乎也没有。而在《伤逝》之后，据鲁迅小说改编的歌剧，也仅出现了风格上各取一路的《狂人日记》（郭文景作曲）和《祝福》（王祖皆、张卓娅作曲），王西麟颇想尝试的《铸剑》则至今仍徘徊于歌剧门之外。

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音乐剧的“东渐”启发了作曲家、剧作家乃至院团管理者，让他们认识到，这虽是一个外来的艺术品种，但可以与现有的剧种混搭。音乐话剧在话剧团出现了，音乐剧为什么不能在歌剧团出现呢？为什么不能与歌舞剧、轻歌剧混搭一下呢？一些试探着借鉴音乐剧表现手法而且勇于探索的剧目陆续诞生，其中较早出现并产生广泛而巨大影响的是原南京军区前线歌舞团1983年首演的抒情轻歌剧《芳草心》。

这个戏是根据上海评弹团的中篇评弹《真情假意》及上海人艺的同名话剧改编的，表现的是一对孪生姐妹——媛媛和芳芳与工程师于刚三人之间的思想、感情纠葛，是一场无私、高尚的人格力量战胜自私、虚伪的卑劣灵魂的人间喜剧。改编之后的《芳草心》，与原作最大的区别主要有两点，一是改了剧名，二是创作了带有主题歌性质的歌曲《小草》。新的剧名，出自成语“十步之内，必有芳草”，显然升华了该剧的主旨，而《小草》这首歌，更为主题的深化起到了推波助澜般的重要作用。女主角芳芳是一个幼儿园保育员，是一个平民形象的代表，为适应人物的性格和抒情轻歌剧的风格，《小草》这首歌的音乐，采用了亲切、平易的吟唱式写法，结构严谨、曲调质朴，力求集中凝练地传达歌词的意蕴，尽可能用单纯的形式表达深刻的内涵。

曲作者王祖皆、张卓娅说：从剧名的确定到孕育《小草》的歌词，都不是一般事务性的过程，而正是积极阐发原作精神、并以歌剧艺术的特殊功能寻求主题深化的过程。这过程有着极重要的意义，关系到作品的深度和成败。

记得那年我有一次南京之行，一是拜访张锐老师并当面约稿，二是观看《芳草心》。张锐是张卓娅的父亲，前线歌舞团的前辈，歌剧《红霞》的曲作者。那天下午，我在原南京军区干休所张锐老师家里聊了很长时间，暮色将至时，祖皆、卓娅这对年轻的夫妇匆匆到家，我们一起去了位于卫岗的歌舞团礼堂，在那个相当简陋的剧场里，我第一次观看了这个戏。后来，全国60多家院团都演出了《芳草心》，一度形成了一股“《芳草心》热”。歌曲《小草》在社会上产生的影响更大，还在媒体上引起了一场关乎价值观的讨论。1990年，在李刚代表中国歌剧研究会所做的工作报告中，提到歌研会对歌剧创作演出活动的支持时说：“当有些歌劇在当地有争议的情况下，歌研会还是能及时表态的，从而使一些歌剧院团得到支持与发展。《芳草心》就是一例。”

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自1979年起十来年间的歌剧代表性剧目，《原野》是不能不提的。

据说，作者金湘、李稻川夫妇曾带着这部作品几处自荐，最后花落中国歌剧舞剧院。不知那些拒绝了《原野》的剧院掌门人后来有没有懊悔，而作为接纳了这个作品的乔羽（时任中国歌剧舞剧院院长）来说，他在此事上的功绩远大于他创作的为数不多的歌剧剧本。1987年《原野》首演时，乔羽即预言：“这将是中国歌剧史上一部具有开创性的重要作品。”今天当可以说：乔羽的预言没有落空。

歌剧《原野》是根据曹禺的同名话剧改编的，改编者是曹禺的女儿万方。其时，她的工作单位是中央歌剧院，但在那里她的编剧才华几乎没有展露的机会。《中国歌剧史》一书中对万方改编的剧本的评价是：提炼浓缩了原著的精粹，既忠实于原作，又极大地发扬了原作中诗意、抒情的部分，更充分地挖掘剧中人物的内心世界，为音乐留下了充分的空间。既凝练又伸展，凝练的是人物关系及相互间的矛盾，伸展的是人物的内心冲突，将原著中固有的戏剧性的诗意和激情尽可能地加以发挥。

《原野》的道白和唱詞，都有明显的口语化倾向，对此，观众的看法是相当对立的。然而，无论怎样议论，要指出的是，其中一些精彩的唱段，如《人就活一回》《你是我，我是你》等，其成功不仅依赖于音乐，文字的作用亦不容忽视。

金湘在音乐创作上把握住了五大要点：一是坐标，二是结构，三是风格，四是技法，五是情感。

《原野》的音乐创作，从音乐—戏剧结构和音乐的戏剧性展开方式，到充分发挥各种声乐形式和交响乐队的丰富表现力，到适当运用各种西方现代主义的作曲技法来展开戏剧冲突、营造特定的戏剧情境，再到创造性地吸收、融化民间音乐的音调元素，来追求歌剧音乐和人物唱腔的民族风格诸方面，都有大胆而独到的创造，取得了十分精彩而强烈的戏剧效果，并在所有这些方面均已达到了20世纪80年代中国歌剧音乐创作的最高成就。（居其宏语）

遗憾的是，《原野》既是金湘早期歌剧创作中的力作佳作，也是他的巅峰之作。居其宏在其专著中指出：在金湘所有的歌剧音乐剧创作中，《原野》无疑是最好的一部，也是金湘实践其“歌剧思维”成就最高的一部。换言之，真正能够在一个较高审美层次上实现其“歌剧思维”的作品，也仅《原野》一部。

事实上，金湘的多部歌剧创作中，也只有《原野》这一部至今仍在不同的院团、地区乃至海外继续上演。这倒证明了专家、院团和观众的喜好，有时也可以相当接近。

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这一时期，湖南的湘潭、郴州、株洲、衡阳等地相继出现了一批歌剧新作，湘潭市歌舞剧团的《中原女烈》是其中最早的一部。随后，有湘西自治州歌舞团的苗歌剧《带血的百鸟图》、衡阳市歌舞剧团的《梨园一枝梅》和山歌剧《一撞钟情》、湘潭市歌的《蜻蜓》和《深宫欲海》、郴州市歌舞剧团的《公寓·13》、株洲市歌舞剧团的《小巷歌声》等。这批作品背后最重要的两个人，一是湘潭市歌从演员改行导演、编剧的冯柏铭，一是湖南省歌的作曲家刘振球，他们更具代表性的作品也即将出现，湖南也因这批剧目的集中出现而被称为“歌剧绿洲”。

这一时期，各地较有影响的歌剧还有：《傲蕾·一兰》和《同心结》（总政歌剧团）、《启明星》《第二次握手》和《郑和》（武汉市歌）、《壮丽的婚礼》和《琴箫月》（海政歌剧团）、《带血的项链》和《奴隶的爱情》（原兰州军区战斗歌舞团）、《琵琶行》（福州军区歌舞团）、《赫哲人的婚礼》《夏氏姐妹》和《仰天长啸》（哈尔滨歌剧院）、《情人》（辽宁歌剧院）、《忆娘》（空政歌剧团）、《贺龙之死》（中国歌剧舞剧院）、《莲花落》和《番客婶》（泉州市歌剧团）、《宦娘》和《喜事的烦恼》（天津歌舞剧院）、《火把节》和《灵与肉》（重庆歌剧院）、《马五哥和尕豆妹》和《咫尺天涯》（甘肃歌剧院）、《多布杰》和《大野芳菲》（上海歌剧院）、《格达活佛》和《青稞王子》（四川省歌）、《木卡姆先驱》和《倩牡丹》（新疆歌剧团）等。

歌剧的多元形态，正在逐步形成。