从“雅乐”到“新声”：周代音乐生命媒介功能的勃兴

张 丹

（安徽大学新闻传播学院，安徽 合肥 230601）

众所周知，春秋战国时期的“礼崩乐坏”是西周森严的宗法制、分封定邦制等政治体制受到挑战、礼法施行不畅、秩序观念无法传播、社会失范、道德沦丧等一系列社会震荡的表征，也是这种社会现实产生的重要原因。不过，礼崩乐坏到底是政治传播的失灵、社会发展的倒退，还是新传播模式的更新迭代和社会进步的反映，这是一个值得我们深思的问题。笔者以为，“礼—乐”政治传播系统的失灵，对于定于一尊的西周政治统治来说无疑是不利的，但对于理性世界的觉醒、百家争鸣时代的到来以及社会文化多样性的形成却又是极为有利的，比如当“礼—乐”严苛的权力、身份、表意等映射关系被肢解后，“乐”从处处受“礼”辖制的框架中释放出来而愈发彰显出独立性，其作为饰情媒介的音乐性得以回归。反映在音乐文化上就是以郑、卫之音为主要代表的“新声”崛起，社会流行审美旨趣从“唯恐卧”的雅乐转向感染力更饱满真切、更深入人心的郑卫之音，这种转向既标志着中国古乐发展史上一次音乐性的解放，也为整个社会带来了一次音乐文化的洗礼。若从媒介学角度看，导致这种文化与社会变迁背后的原因是“礼—乐”结构关系的脱钩使传播媒介之“乐”走向个体人心、人情深处，致使其媒介性质也发生了偏转：从以雅乐为主导，为西周政治社会服务的媒介，转向了以新声为中心，处理“人—自我”关系的生命（修养）媒介。

1 生命媒介：中国古乐的厚重底色

传播不仅是黄旦教授所谓的一种信息传递、意义分享或者关系的构造[1]，也是对传、受双方生命个体的重塑。某些特殊传播活动，甚至可以被人为的、有目的地拓展成个人与自我、主我与客我的内向传播（Intrapersonal Communication）交流以及个体生命体验、品格修养与进阶的通道。换言之，传播过程中可带来认知观念、理性意识、价值追求、个人品格、道德情操等改变的传播媒介，就是为人格修养而服务的传播媒介。在此，笔者针对个人可以在音乐媒介提供的传播环境中实现个体觉知、反观自照这一状况，斗胆提出“生命媒介”这一概念。（这一想法受到了北京大学师曾志教授“生命传播”[2]观念的影响）。师教授号召传播学研究要回归到“人”本身，关注个体生命意义在传播互动中的显现，即“生命中思想生成的性质、过程以及形式”以及“生命叙事与体验”。他同时强调传播媒介自有一种“叙事能力”，即媒介创造的讲故事能力，这种能力将个体的知觉、意识、情绪、情感、认知凝连在一起，使个体得以在媒介提供的交往环境中实现“生命的觉醒、觉知”，这是“生命传播的前提与条件”[3]。师教授在麦克卢汉“媒介是感官延伸”的基础上总结了生命传播的七个特征，如强调具身性、感官体验性、认知情境性以及注重过程性，等等①师曾志教授指出，“生命传播”至少有以下七个特征：“第一，它与自我卷入相关，是个体性的、活性与具身性的，又是关系的、间性的；第二，强调实时性，认知在感觉流动中、在交流对话中不断形成与发展；第三，认知情境是动态与变化的，其中更加强调感觉、情感、情绪的力量，这些力量也在不断改变着认知情境本身；第四，强调审时度势与择机而行的能力，时机以及机缘稍纵即逝，认知在事物的性质、形式、属性上展开而不仅仅延展与深挖内容本身；第五，正是由于时机与机缘的重要性，彰显出传播中表达、行动乃至改变的重要性，强调认知过程与创变过程的合二为一；第六，认知与创变的多措并举，打破了人们思维思想中确定性的指向，突出了事物发展变化在生成中有着无限的可能性，这导致传播过程更重于传播结果”。（参见师曾志.生命传播：自我·赋权·智慧[M].北京：北京大学出版社，2018：9.）。究实而论，“生命传播”是将传播活动看作是一种个人“感官体验式”参与下的自我实现、自我升华过程，个体沉浸在媒介构建的交往关系中显露出生命的底色，不断发现自我、塑造自我，进而以更加积极的姿态介入社会交往行动中。

从这层意义上讲，中国古乐何尝不是一种典型的生命（修养）媒介，它是一种“人性之乐”。首先，包括中国古乐在内的所有音乐，本质上是一种内心情感释放表达出的外在符号形态，个人的内心情感又会受音乐的影响而波动，乐始终与内心、情感相连，“乐以饰情”是音乐传播的本质。其次，西周“制礼作乐”以来的“乐”被注入了“德”性思想，并试图通过“礼—乐”乐舞仪式在多种空间下的不断展演传播周人意图构建的君君、臣臣、父父、子子关系中的德性交往观念，以期对礼乐仪式的观看者与参与者进行德性心理规训。在周人看来，社会治理在制度规范绳约之外还需一种针对个体性情和良知的内在疏引，使情感与意识自然、主动地契合“礼”的要求，即强调要在乐的审美体验中达到一种渐进修养自觉，一种自省式的内向传播。西周以后社会的教化多强调礼乐并重，可以说，中国的“礼”在创制之初就不仅仅是“制度之礼”，它也是“人性之礼”，这或许正是中国礼治的魅力所在。

中国古人礼乐教化与传播的精神讲究“乐由中出，礼自外作”[4]，其实就是对人意识与行为的双重干预。所谓“乐由中出”，是指“凡音者生于人心者也”[5]以及“乐也者，动于内者也”[6]，即“乐以治心”，也就是徐复观先生所指出的中国古代音乐所具有的独特的“为人生而艺术”的品格[7]。这里的为“人生”而服务，正是指音乐成为一种被周人利用的为“礼”（制度、规矩、秩序等）服务的生命传播媒介。逮至春秋战国，“礼崩乐坏”，礼乐政治传播系统崩塌造成了社会秩序与伦理纲常长期混乱，但是“礼—乐”限定结构的瓦解却在某种程度上释放了“乐”的活力，使音乐的传播更加聚焦于人的情感本身，并在一定程度上激活与促进了社会的理性化觉醒。当然，西周礼乐精神也没有随着“礼崩乐坏”走向亟绝，而是弥散在社会文化中形成了一种社会意识，并被后世尤其是儒家承袭、接续以至发扬光大。值得注意的是，儒家虽也主张礼乐教化并重，但常把“乐”安放在“礼”之上，强调“乐”才是个人人格完成的至高境界。比如孔子说“兴于诗，立于礼，成于乐”[8]，一方面强调乐的修养、修身功能，另一方面也指出在“乐”中受到教化才是至臻的传播环境。《乐记》中说：“移风易俗莫善于乐”，其原因也在于音乐感人至深且直达心性。就这层意义而言，先秦古乐的确具有一种内向传播并成为生命修养媒介的倾向。

2 从“雅乐”到“新声”：先秦音乐的情感解放与生命媒介功能的开放

自周公制礼作乐以后，西周严谨而繁琐的各种礼乐仪式使用的大多是雅乐，雅乐成为这一时期社会上的主导性音乐。春秋以降，当西周礼乐制度崩溃以后，与宫廷雅乐相对的地方性俗乐开始流行起来，其中以郑、卫之地的音乐影响最大，这些地方音乐被统称为“新乐”或“新声”。从公元前7 世纪末到公元前3 世纪近400 年的时间里，新乐如雨后春笋般地成长起来，被上至王公贵族下至贫民百姓的广大人群接纳并席卷全国，形成一种社会流行风尚。雅乐与俗乐对主流音乐位置的争夺存在一个此消彼长的过程，我国音乐史学家修海林先生曾指出：“春秋战国时期，音乐生活发生的重大变化是，相对于过去的乐在宫廷，现在是乐在民间；相对于过去行乐在礼，现在是行乐在情；相对于过去乐从雅声，现在是乐从‘新声’”[9]。我们可以通过三个例子来观察当时世人对新声新乐的喜爱，并分析时人喜爱这种流行乐舞的原因。

示例1：《乐记·魏文侯篇》

魏文侯问于子夏曰：“吾端冕而听古乐，则唯恐卧。听郑卫之音，则不知倦。敢问古乐之如彼，何也？新乐之如此，何也？”[10]

示例2：《孟子·梁惠王下》

庄暴见孟子，曰：“暴见于王，王语暴以好乐，暴未有以对也。”曰：“好乐何如？”孟子曰：“王之好乐甚，则齐国其庶几乎？”

他日见于王，曰：“王尝语庄子以好乐，有诸？”

王变乎色，曰：“寡人非能好先王之乐也，直好世俗之乐耳”[11]。

示例3：《新序·杂事》

齐宣王：“寡人今日听郑卫之音，呕吟感伤，扬《激楚》之遗风”[12]。

问题是，新乐为什么会在社会上广泛流行呢？是什么造成了魏文侯、齐宣王等人对新乐的迷恋，以及对雅乐古乐的排斥与鄙夷呢？

我们还以示例1 中的故事为例。据《礼乐·乐记》所载，子夏针对魏文侯的发问回复道：古乐讲究的是乐舞表演要进退齐整、编排有序，以鼓声领起，各种管弦乐器要在金石鼓乐的击拊之后才能一齐演奏，以金铙乐收声。这样做的目的是用击拊来调节收场，用雅来控制音乐的速度（“讯疾以雅”）。演奏曲调“和正以广”，目的是使人在聆听与观赏乐舞中正、宽广的表演中领略古代圣王的功德业绩，进而可以道古论今，发表修身齐家、治国平天下的议论。相反，流行于世的新乐却是用杂乱无章的表演、纵情泛滥的邪音，使人沉溺其中而无法自拔，再加上表演中舞者尊卑无序、纲常失纪、甚至是父子不分，所以音乐终了也无法说明什么道理，更不能讲述古代圣王的丰功伟绩，自然也就无法引起人们的修身之论了[13]。总之，在子夏看来只有“德音之谓乐”。

那么什么是“德音”呢？子夏进一步解释道：德音是由圣人制作的，圣人从“天地顺”“四时当”“民有德”“五谷昌”以及“疾疢不作而无妖祥”的天下大治中总结归纳社会安定的规律，制定出君君、臣臣、父父、子子的伦理纲常，而德音就是用来赞颂、传递这些社会观念的，《诗经》中赞颂诗篇就是这种“德音”，即“弦歌《诗·颂》，此之谓德音”。人们若按这些制度观念行事，天下就会安定。为了说明这一点，子夏又举了一个例子。《诗经·大雅·皇矣》中说：“周人先祖王季的德音天下应和，他的德行光耀四方，凭借着自己的治世之德，惠施于民，为民师长，教会不倦，为民君上，赏罚分明，而他治理邦国，择善而从，令天下顺服，而他美好的德行也受到上帝的赐福，等到其子文王继位，还可以将这种德行、福祉传递给子孙后代”[14]。子夏说诸如此类可以显德、传德，对社会安定有益的音乐才能成为“德音”（“此之谓‘德音’”），只有“德音”才能称作“乐”（“德音之谓乐”），至于其他的音声，包括魏文侯所钟爱的音乐只能称为“溺音”，它们是“乱雅”“损德”之音。

魏文侯又问道：这些“溺音”又出自于何处呢？对此，子夏列举了四个国家的音乐，认为它们是这些溺音的源头，并指出了这四地音乐的弊端，即：郑国之音偏重男女之情，是“淫志”；宋国之音使人耽于女色而意志消沉，是“溺志”；卫国之音节奏急促，使人心志不安，是“烦志”；齐国之音傲慢邪僻，使人骄佚，是“乔志”。在子夏看来，这四类音乐致人“淫”“溺”“烦”“乔”，都是损德的音乐，在祭祀等重要仪式中是绝不可采用的。至于为什么不使用这些音乐，子夏强调这些音乐既不是祥和、庄重的音乐，也不是遵循音乐本义的音乐，而是让人沉溺其中而忘乎所以的邪音。音乐，尤其是祭祀用乐的本义是为了传达德之义、礼之义的，比如钟声是用来“立号”，即发号施令、聚集胆气的，君子听钟声则“思武臣”；石磐声是用来明辨是非的，君子听磐声则“思封疆之臣”；琴、瑟之声的哀怨是使人清正廉洁、心志向善的，君子听到琴瑟之音就会想到“志义之臣”；管竹乐器是用来聚合人心的，所以君子听到笙、竽、管、萧类乐音就会想到安抚百姓的“畜聚之臣”；鼓鼙之声喧腾振奋，君子听到后想到统领军队的“将帅之臣”，等等。这即是说，君子听音不是听音乐的情意而是听悉音乐背后的义理，更要去追求乐与心相契合。子夏称之为：“君子之听音，非听其铿枪而已也，彼亦有所合之也”[15]。

从子夏与魏文侯的交谈中我们不难发现，乐中的“义理”以及乐与心相契合的部分，均有着固定的程式。从中我们也可以窥知“雅乐”与“新乐”的主要区别是雅乐以传德、传义为中心，音乐自身的情感表达是居次位的，人不能沉溺在乐之情中。雅乐虽也重视情感，不过这种情感是理性且克制的，情感不能漫无目的地释放，而应以正确的情感对应着正确的义理，因为雅乐是用来激发或引导生命个体趋向、接近音乐所传达的义理和乐理的工具或中介。有学者曾指出，周人礼乐传播的本质，其实是为统治秩序构建一种“诗性表达”“通过感性形式表现出对理性价值的一种追求”[16]，雅乐追求中正平和、宽博有度的表演风格与西周礼乐意图构建一个“风雅的时代”以及彬彬有礼、郁郁乎文哉的社会是一致的。与之相反的新乐却以情感为中心，追求个人情感的释放，而并不在乎音乐中的礼义表达，这对长期依附于礼教的雅乐形成了一种强烈的冲击。

不过，对情感、娱乐性的追求，也使新乐的艺术性取得了长足的进步。从音阶系统的角度看，商乐的音阶结构是“商—角—徵—羽”，周代雅乐是“宫—角—徵—羽”，虽然商音和周代雅乐的音阶不同，却都是“四声”结构，这点黄翔鹏等学者通过研究编钟乐器的测音对这点给予了基本的确定[17]。到了春秋末期，郑声已经形成了完整的七声音阶，而七声音阶的感染力明显强于四声音阶，曲调也更婉转细腻。并且较雅乐演奏的简洁平和而言，七音结构的表现手法要更繁复些，比如郑声系统中就大量使用了变宫、变徵等手法，即古人常说的“烦手”，而这些演奏方式在西周雅乐中是禁止使用的，因为有“乱雅”之嫌，然而郑声对这些演奏方式的运用，却可以达到强化音乐肃杀、亢慨、激昂等情绪的效果[18]。从舞蹈风格的角度看，郑、卫之地的舞蹈技术高超、风格华丽，参与人数众多，甚至多有群体狂欢的场面。战国时期屈原作的楚辞《招魂》，用“二八齐容，起郑舞些”“郑卫妖玩，来杂陈些”[19]等词汇来描绘民间招魂习俗中使用新乐乐舞的情形，生动地展现了现场激扬热烈的狂欢场面。先秦儒家多斥责这类郑声为“淫”，这里的“淫”不是指淫乱，而是指“过也”，即音乐中传递出放任自流的情感。儒家鄙夷郑声正是因为这类舞蹈与儒家礼乐观所追求的庄重典雅风格相抵牾[20]。今天我们经由儒家对郑、卫之音“过”的批评，也可想象出这种乐舞的恣意洒脱。

总的来说，以郑、卫之音为代表的新乐在结构内容、表演形式、场合、对象等多个方面与雅乐的确有很多差异，但两者最主要的区别还在于新乐中的情感是无所桎梏的，不需要与“礼”相应和，所以生发的情感更贴近于个体生命的本性。在笔者看来，“乐”之所以能够成为生命媒介的基础，恰恰是因为音乐中的情感能够对个体进行干预、引导与规训。情感是生命媒介的中心，在生命传播的过程中居于支配地位，而个体的听觉、视觉、触觉等感官体验是萌生情感的基础。基于此，我们未尝不可以说，郑、卫之音的流行其实表征着“乐”作为情感媒介的觉醒，或作为生命媒介的勃发。

3 隐秘的灰线：先秦古乐生命媒介性的觉醒与复苏

笔者将春秋末期流行于郑、卫之地的“新乐”视为中国古乐生命媒介性的“觉醒”，之所以称“觉醒”“复苏”，是因为郑、卫之音不是无根之木、无水之源，它们是前朝（商代）遗音的延续，换言之，郑、卫之音很可能源自商代音乐。

首先从地域上看，今处河南中东部的郑、卫之地，本就是殷商遗民的聚集区。武王伐纣后，迁殷遗民于此以便监视和管理。三监之乱后，周公又派康叔永久监管此地。其次从音乐风格上看，郑、卫之音情感浓烈、曲调艳丽，与商乐非常相似。我们知道，商乐追求的正是“娱鬼神”与“娱人”的娱乐性。冯洁轩先生考证，周代商后，商乐并未亟绝，而是下沉到地方性音乐中。周畿之乐（雅乐）被确立为正统以后，与其分殊的非雅乐之乐，包括民间礼俗、娱乐活动中的地方性乐舞统统被划归为“俗乐”。但实际上，俗乐的发展贯穿整个先秦，从《诗经·国风》以及后来流行于战国楚地的《楚辞》中均可看出，民间诗歌、乐歌一直是蓬勃发展的。俗乐之所以延绵不绝，与其重视人的情感表达、关注音乐性的内在本质有关，这与偏重娱乐精神与个人感官体验的商乐有相通之处。

当然，雅乐偏向于情感的内敛，也与西周初年的政治改革有关。其一，周人在与前朝遗音的对抗中，通过“戒商”、改变音程结构等一系列音乐改造措施，将周人传统的雅乐/雅音确立为正统。商人恣意、滥情的音乐成为周人批判的对象，而西周之乐庄重典雅的风格则被广泛推崇。其二，我们知道，周人创立了雅乐与礼相结合的礼乐制度，对音乐的演奏内容、场合、对象都做了严格的规定，这些都是西周初年政治改革的一部分，目的是确立周人统治的合法性，然而这一系列改革也导致了音乐娱乐性、艺术性的降低。我们甚至可以大胆推测，周人在与商代音乐巫、淫、娱的对抗中标榜自身音乐的差异性，并为了某种政治目的而刻意强化这种差异性，从而使乐在由殷商及早期社会的巫性媒介、娱神/人媒介向西周政治传播媒介（传递西周“德”性思想）的功能性跨越中，娱乐性被削弱，逐渐固化为刻板严苛的礼乐制度。礼乐关系过分强调仪式化的取向，促使西周雅乐逐渐沦为礼的附庸，导致了“音乐”本身的艺术性、创造性内核逐渐被边缘化，所以才会出现战国时期魏文侯听雅乐“唯恐卧”，听新乐却“不知倦”的听感悬殊现象。

另外，相较于雅乐繁复的礼乐制度而言，地方音乐受到的约束有限，而恰恰是这种相对自由的文化土壤，为商代音乐提供了存续的土壤。得益于民间音乐不拘泥于礼乐制度的特点，结构自由、格调大胆、情感盈沛的商代音乐得以下沉于俗乐中，并逐渐汇聚、发展为一股不为官方重视的文化潜流。及至春秋之世，随着周王室控制力衰退、礼乐制度瓦解以及“人”的理性的全面崛起，暗藏于俗乐潜流中的商代遗音得以重见天日，并逐渐转化为重视个人生命体验的生命传播媒介[21]。

不过需要说明的是，情感在西周“礼—乐”活动（尤其是雅乐）中受到压制，并不意味着礼乐传播不重视音乐的情感表达，更不能认定新乐中有情感，雅乐中就无情感。事实上，雅乐主导的“礼—乐”仪式中的情感依然是整个活动的中心。换句话说，雅乐的演奏是以“情”为质、以“德”为实的传播系统。正如项阳教授所说，礼乐活动本质是“情感的仪式化”，即针对吉、凶、军、嘉、宾的不同礼仪而加载不同层级、指向的情感表达[22]。这点笔者将另撰文详述。

4 结语

“礼崩乐坏”打破了“礼—乐”严苛的结构关系，动摇了雅乐高高在上的地位，也为地方性新乐的发展提供了空间。而郑、卫之音的壮大则进一步冲击了西周“礼—乐”制度，同时将社会文化的关注焦点转向“乐”的情感上，“乐”开始回归音乐性本原。春秋战国时期的中国古乐，无论是音程、音阶等乐理还是乐器的种类、组合等都取得了巨大的进步①这点可由考古发现的各种乐器为佐证，据马承源《中国青铜器》载，商代到战国期间已经发现铙、钲、钟、铎、铃、钩鑺、錞于、鼓等出土乐器，而且春秋战国时期又是青铜器的新式期，加之金属冶炼技术的成熟，此时的乐器种类是十分丰富的，见于《诗经》的就有29 种之多，有贲鼓、鞉、镛、征、磬、缶、柷、圄、鸾、埙、篪、笙、瑟等，而且还有成套的编钟（商代虽有，但出土极少，且多为3 件或5 件一套；周代多为9 件一套），最多的是1978年在湖北随县曾候乙墓出土的战国早期的64 件一套的编钟，加上楚惠王赠送的镈一件，共八组分三层悬于钟架之上，此外还有涪陵编钟、蔡侯铜编钟、六台编钟、河南信阳编钟、河南固始县侯古堆编钟等等，商代音乐的发展与进步程度可见一斑。（参见马承源.中国青铜器[M].上海：上海古籍出版社，1988：280-294. 孙星群.音乐美学之始祖《乐记》与《诗学》[M].北京：人民出版社，1997：21-22.），所以我们应该看到郑、卫之音的进步意义。后世对郑、卫之音的负面评价明显受到儒家的影响，比如，孔子“恶郑声之乱雅乐也”，对“郑声”表达出鄙夷之情[23]，相反，孔子极为推崇雅乐，甚至发出听韶乐（雅乐）“三月不知肉味”的感慨。

受郑、卫之音的冲击，西周“礼—乐”教化与传播制度面临极大的挑战，最终在多种社会因素的促逼下不可避免地走向分崩离析，而“礼”“乐”关系的开放也给各种社会意识、观念提供了进驻空间，一定程度上促进了春秋战国时期社会理性思想的崛起以及百家争鸣局面的形成。春秋战国时期的诸子就礼乐关系展开了思想交锋。儒家在追授周公“先圣”身份时，强调其对礼乐精神创造性改造的重要性，认为其“把以祭祀为主的事神模式转变为以德政为主的保民模式”使得“礼也由最初主要处理神人关系变成处理人和人之间的关系”[24]。孔子对礼乐制度失去整合功能、徒剩形式的状况发出感慨：“礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？”[25]，并反思“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？”[26]进而寻求以“仁”释礼、援“仁”入乐的解决路径。而道家庄子等人则将“乐”与“礼”视为对本真性的干扰与遮蔽，“性情不离，安用礼乐？”[27]“退仁义，宾礼乐，至人之心有所定矣！”[28]墨家则通过攻讦儒家的繁饰礼乐而宣扬“非乐”的务实主张，说儒者“弦歌鼓舞以聚徒，繁登降之礼以示仪”[29]“盛为声乐以淫遇民”[30]。不难发现，礼乐问题一直是诸子百家争论的焦点议题。更为重要的是，从这些言论中我们可以感受到，在那个时期，“乐”已从仪式场域的具象限定中解脱出来，逐渐发展成为一种独立的个体。事实上，也只有打开“礼—乐”闭合结构的限定之门，重新认识“礼”与“乐”及其相互之间的关系，将个体的思维从各种框架信条的束缚中解放出来，才能真正认识到乐中的音乐性、情感性本能，才能思考音乐媒介是如何在其提供的传播环境中引导个体发现自我、认识自我、提升自我，即在人与自我的内向传播中实现生命修养的进阶。