国别视域下余华文学作品影视化的考察

摘 要：余华的作品《活着》和《许三观卖血记》在中国和韩国都有着极高知名度，两部作品写作时间和主题相近，张艺谋和河正宇分别对两本小说进行了改编，却在实际效果呈现上产生了巨大差异。小说文本和电影文本互证，中韩两国电影两相比较，这种不同实际是在国别差异之中被重新审视和重新叙述之后的新故事，电影的改编不仅有导演的改编意图不能忽视的是不同的国家视野对电影改编同样有着极其重要的影响。

关键词：《活着》;《许三观卖血记》;电影改编;国别

一、从文本到电影：重构的故事

余华作品在中国当代文学史上有着举足轻重的地位，他的作品中，《活着》和《许三观卖血记》分别被中国导演张艺谋和韩国导演河正宇所改编成电影《活着》与《许三观》。就总体来说，文学作品《活着》与《许三观卖血记》是有相通之处的，这两部作品一前一后分别于1993年与1995年出版，在故事的大致主题上都指向了中国人在各个时代中如何负重前行而活着的这一主题。两部作品，被地理位置、文化氛围相近的两个国家里的导演分别加以改编，却在电影表达的最终效果上呈现出非常大的差距，因此本文立足于文学作品与、电影和国别的差异，考察两部作品的影视化差异呈现的具体原因。《活着》与《许三观卖血记》都是优秀的文学作品，两部电影都是在原有的文本基础上拍摄而来。文学和电影作为不同的艺术门类，对同样一个故事进行表现时，无论如何都会呈现出异质的结果，“对影视的文学化想象，是从文学的经典维度对影视作品进行更深层次的意义阐释，绝非将影视艺术文本与文本等同一体;它依然要遵循影视与文学二者的艺术边界，必须建立在尊重影视语言特殊性的前提上。”[1]因此，对《活着》与《许三观卖血记》文学与电影比较中，定然要结合文学文本与电影语言两者。《活着》和《许三观卖血记》的文学文本与改编而成的电影不是一一对应的关系，就其最终呈现的结果来说，两部作品实际上都表现了巨大的差异性，当文本转换到影视时，无疑经历了一次重构的过程，除了视觉音效和镜头这些电影语言的进入，最重要的无疑是电影对原小说叙事的反叛。两部电影的一部分主体是基于原来的小说基础上，因此观众在观看电影时能感知两者之间的联系，但同时，在电影里，故事被重新组织和修改，电影呈现了令人惊喜的不同。

余华的《活着》讲述了福贵历经中国的解放战争、大跃进等大时代，遭遇了人生的各种苦难和意外，身边的亲人相继死亡，最后只剩下一头老牛与他相依为命的故事，电影则主要是在故事情节上进行修改而成，总体来说在电影《活着》里，大多是对小说进行的修改而非删除，在保留了原来大致脉络的情况下增添了新的内容。首先是删除性的改编。在小说《活着》中，余华采用了双第一人称的双视角，起初的叙述者“我”是一个去乡间收集民间歌谣的人[2]，之后小说主体叙述者“我”的视角则转移到了小说主人公福贵那里。在电影中，最为重要的是对叙述者的删减，而在张艺谋的《活着》中，明显区别于原小说中两个“我”的双线叙事视角，不仅删除了民间采风的“我”的视角，还将福贵的第一人称变成了第三人称视角。其次是增加性的改编。第一种是人物设定的增加。在小说中，福贵只是一个纨绔的富家少爷，爱好赌博，后输光家产以务农为生。在电影里，张艺谋给福贵增加了皮影爱好和特长，这一重要设定贯穿福贵各历史阶段，不仅是爱好也是谋生手段。小说中福贵作为解放军的俘虏，被放回了家，在电影里则增加了福贵为解放军办事并获得革命证明的设定。第二种是情节的增加。在小说中，描写凤霞的确是因为生孩子后大出血死去，“凤霞生下了孩子后大出血，天黑前断了气。”[2]，凤霞的死亡是突然的没有任何人为和社会因素的，而在电影中，给凤霞之死增加了医生教授的故事，教授因为太饿吃了太多福贵买的馒头之后不省人事，而当日的医生护士是学生能力不足，最后错过了救治凤霞。最后是改变性的改编，这类大致延续了书本里的设定，但是在具体之处进行了改变，这种改变不是简单的语句润色，而是指涉全局的有文化意味的改变。例如在小说里，家珍离家是被其父亲用“披红戴绿的花轿，十来个年轻人敲锣打鼓拥在两旁“[2]嫁女儿似地把家珍接走的，而在电影里，家珍则是自己主动离开福贵家回了娘家。对于龙二之死，在小说中，龙二死的时候，福贵亲眼去看了龙二的行刑，龙二还说：“福贵，我是替你去死啊。”[2]在电影里，变成了福贵没有去看现场的行刑，只是听到了行刑的声音而吓得发抖，此外最重要的改变是对家珍等人物设定的改编。在小说里，围绕福贵的人都一一死去，但在电影里则变成了家珍虽然体弱但是并未严重危及生命，苦根和王二喜也并未如小说里死去，而是一家人温馨且朴素地活了下去。

余华的《许三观卖血记》讲述了许三观在新中国成立之后经历了大跃进、文化大革命等历史大事件，以及他在大时代背景下多次卖血支撑家庭度过苦难，最后因为年老体弱再也不能卖血而无所适从的故事，而它的电影化改动相较于《活着》更加巨大。《许三观卖血记》在韩国拍成电影后命名为《许三观》，电影针对原著的改编，主要体现在删减性改编和改变性改编上。首先，是改变性改编。在《许三观》电影中，改变性改编主要是对小说原本符号和意象的改变，从而适应韩国的语境，可以说电影《许三观》是在保留原本小说的骨架基础上，将小说的肉尽数剔除换上了另一副血肉，除了部分的内核其他表象已然发生了改变。第一是整个故事的环境改变，小说的故事发生在中国的小镇，而在电影里则改变成为了韩国的公州小镇，时间设定在韩国战后百废待兴的时候，跟随着环境设置的变化，小说中最重要和最具仪式性行为的炒猪肝和喝黄酒变成了吃血肠和喝浊酒。第二是人物身份设定的改变。在原小说中，许三观是丝厂工人，而到了电影里则变成了建筑工地上的工人，同样的小说中许玉兰是油条西施，而在电影里则变成了卖爆米花的，何小勇从小说中的机械厂工人变成了和军方做贸易的商人。第三是情节的改变性改编。在小说中，许三观去卖血的缘由是为了印证四叔所说的“在这个地方没有卖过血的男人都娶不到女人。”[3]为了证明自己身强力壮才和阿方根龙去医院卖血，又比如，当一乐患病时，许三观到处筹钱，当面对何小勇妻子时，何小勇的妻子和女儿没有犹豫地凑了十七元给许三观，但是在电影里何小勇的妻子表现得非常之吝啬，并没有伸出援手。其次，是删减性改编。电影版对于原版来说最大的不同不是改变性的改编，而是删减内容的改编，甚至已经影响到整个故事思想的表达上。整体来看，电影《许三观》对《许三观卖血记》内容进行了大幅度的删减，在小说中占重要比重的把许玉兰作为妓女进行批判的情节以及一乐、二樂作为知识青年上山下乡插队的情节在电影里都被删减了，最重要的是在故事长度上也进行了删减，小说中最后许三观年老怀念卖血想再度卖血却被血头拒绝的情节，在电影中直接被删去，电影定格在一乐病被治好之后，一家人大团圆生活的场景中。最后，增加性的改编。在电影中，增加性的改编不是很多，作为电影情节并没有对整个故事结构发生影响，只是在内容的容量上进行了一定量的扩充，如，在电影中，许三观和儿子在便利店时，邮差给何小勇送信鬼使神差把信交给了一乐，引起了三观的不悦;又如增加了为了搞清楚一乐血缘归属之谜而去验血的情节。

可以看到，无论是《活着》还是《许三观》都在保留原著故事特征的基础上或增加或删除或修改，对原本故事进行了改编，这些改编实质上已经对原来文本的叙述以及思想表达形成干扰甚至替换，在导演的叙述中重构了另外一个故事。

二、从中国到韩国：影视化的策略

对于张艺谋来说，电影《活着》和原小说的分歧在于呈现一个怎么样的事实真实，张艺谋看重的是平常人所经历的真实，而余华所看重的是哲学层面上普遍的真实，不仅如此，张艺谋对《活着》的改编是不仅为了适应中国的普通大众所看的需求还涉及到欧美观众的欣赏，所以对余华原本的小说进行了极大的改造。

首先，电影对小说的改编是完全在中国语境下，因此对包含中国情境的那些内容与情节都原封不动的得到了保留，从解放战争到大跃进再到文革，这一切富有中国特色的历史事件是国人所熟知的，所以并未和观众接受度相抵触，因此《活着》电影对这些进行了充分的保留。其次，张艺谋对《活着》的改编是为了呈现一个普通人所熟知的历史真实，而小说《活着》是为了呈现余华所理解的形而上的人生真实。就余华来说，他作为作家的目的是写作，而他的写作是趋向于内心的，正如他在《活着》的中文版自序里所说：“一位真正的作家永远只为内心写作，只有内心才会真实地告诉他，他地自私、他的高尚是多么突出。”[2]因此，在余华那里，写作只为内心，也就是作家所思所想，他对福贵命运的书写是他如同读到美国民歌《老黑奴》时所感受到的苦难时内心所得到的感受，这时小说的一切都是为了在内心与现实的紧张感中寻找内心所认识到的真实，因为余华认为外部的真实可能不是真实的，充满了丑恶和阴险，“作家要表达与之朝夕相处的现实，他常常会感到难以承受。”[2]甚至，余华对于现实的态度并不是友好的，随着余华写作的深入在内心与现实的紧张中，他认为作家写作的使用不是发泄或者去揭露什么，而是展示一种对待万事的超然理解，所以余华认为“描写斤斤计较的人物时……作家本人也在斤斤计较。这样的作家是在写实在的作品，而不是现实的作品。”[2]所以在小说中，余华是通过福贵这坎坷的一生来表达“人是为活着本身而活着的，而不是为了活着之外的任何事物所活着。”[2]因此，在余华的笔下，《活着》的意义面向了“人”这么一个普遍的概念，和国别、民族等外在的任何事物无关，具有广泛性和超越性，他在福贵背后所要追求的是人的真实，而不是中国人的现实。相反的，张艺谋对《活着》的改编则体现了他强烈的现实性，他追求对生活真实的刻画和记录——这个生活是中国人经历过且非常熟悉，就像把记忆还原在大荧幕上，观众对电影的欣赏是对过去历史的追求，能够唤起尘封的记忆，通过这段历史记忆的唤醒达到中国人对这段历史的反省和反思。正如张艺谋所说：“我认为这是一种中国人所特有的生存境界……我们许许多多的人就是这么活过来的，其中有许多东西令我们感动。“[4]张艺谋着眼于许许多多人令人感动的事件，而这些事件存在于历史中，所以张艺谋为追求历史感，还原历史的现实的真实，采取了和余华对人生真实不一样的策略，因此，张艺谋在改编中就力图展现中国原汁原味的故事。

改变双线叙事为单线叙事拉近观众与影片的距离，增强影片的历史感与见证感。在小说中，两个“我”的第一人称叙述不过是为了突出福贵说话时的“我”的真实性与地位，诗歌收集者的“我”仅仅是一个采风人、旁观者，不对故事的主体横加任何的干涉，没有评判更没有在叙事时的介入，福贵的“我”则将故事的娓娓道来。然而，在两者的双线叙事下，读者的阅读感是有变化的，当诗歌收集者的“我”出现时，读者在一个情境里，当福贵的“我”再度出现时，读者的身份急剧转变，提醒读者作为旁观者和叙述者两者的存在事实，就好像电影里的交叉蒙太奇，诗歌收集者的“我”就如同福贵大事件转折处的画外音，造成折断，提醒着读者形式上的事实——读者正在阅读福贵的故事，带入情景的时候又会抽离出来，既在表达一个读者认为的真实故事不至于沉湎于福贵的叙述，福贵历史的苦难和当下田野间平静的的风景形成对比，双视角的转换最终形成了读者与福贵叙事内容的距离。在电影里，张艺谋将双线改为了单线叙事，全片的视角跟随着福贵移动，让观众的视角一直聚焦在福贵身上，原有的倒叙结构也被改变成顺序的结构，顺从历史发展的痕迹，由此影片将他的一生完整地观看下来，脱离了双线的形式而进入被还原的历史现场之中，相较于小说中用诗歌收集者“我”来隐晦的提示福贵的每一次命运转折，在电影里张艺谋采用了更加直观的字幕提示，字幕明确的表明了历史发生的时间和所处的历史事件，解放战争、文革等一系列词做了明确的标识，电影历史感得到加强。

增加历史细节，人物下沉至真实的史实中。对于小说而言，余华秉持着“斤斤计较的现实”不是真正的真实的概念，因此他的小说中用着现实主义的笔触但事件的发生却并不符合现实中人们能理解的逻辑。比如，在小说中所有的厄运频繁密集地降临在福贵地身上，福贵地命运被概念化，包括凤霞、有庆的死亡前后巧合地在同一家医院里，这些频繁的重复以及巧合造成了故事的戏剧性太强，而不符合现实的真实。电影中要避免这些刻意的所有的灾难与不幸都发生在同一个人的身上，要将福贵的故事体现历史的真实性，不成为小说中独特的例子，张艺谋的根本目的在于“符合大多数中国人的心路历程。”[4]因此，为了克服太戏剧化的小说，将中国人的心路历程展示出来，张艺谋选择了增加历史细节，让人物沉浸在历史的史实当中，比如去戏剧化，中国人经历大跃进文革等历史时，虽然遭受苦难，但还是活了下来，所以电影里将死亡停止在了凤霞的死去，并没有把二喜、苦根也戏剧性地死去，而是在从旧历史中出来并向着新未来坚强地活着;又如将人物与历史紧紧相连，去偶然化与宿命化。电影里，龙二被审判时，福贵听着枪声颤抖，是对当下历史地惊悚，而不是“福貴我是替你去死”命运错位的偶然性;有庆在小说中是意外地抽血死亡，但是在电影里是春生所害，这也去掉了偶然性把人物之死和大跃进的历史相联系起来;再如凤霞之死，小说中仅仅是交待了凤霞产后突然的大出血，但是在电影里，将凤霞之死和文革中对老教授的迫害红卫兵小将的荒唐联系起来，增加了对历史批判的深度;此外在历史细节的呈现上更是，影片里对不同的历史环境场景做了最大化的还原，比如凤霞与二喜结婚时的合照口号等，展现了中国人那一代人独特的历史记忆。

在表达中国历史时兼顾欧美对中国情景故事的想象。除了在表达中国人所经历的那段苦难历史时，张艺谋对《活着》改编策略实际上还体现了那时中国导演向欧美观众展现中国历史也顺势满足其对中国历史的想象，正如学者所说“对于当代中国史……关心的是余华怎样叙述当代史”[5]。据统计，余华作品的传播区域主要集中在欧洲和亚洲，其中的规律是：经济发达地区如欧洲和文化相近的亚洲国家如韩国日本。[6]这却和张艺谋等第五代导演的向外输出又是吻合的，这一代导演除了拍中国的故事还有着强烈的走出去愿望，对于张艺谋等来说是欧美的诸如三大电影节有着不小的吸引力，在拍摄《活着》之前，张艺谋的《红高粱》《菊豆》等作品已经打开了欧美观众的视野，因此欧美观众对于中国故事有了更多期待。小说中余华对福贵命运塑造的超然性反而缺少了能满足域外观众的想象，因而在电影里，张艺谋则加深了政治性的故事背景如“大跃进”、“文革”等内容，而在中国独特的元素上则增加了皮影戏等传统元素。

河正宇《许三观》相较于原小说和《活着》相比，改编的目的和意图更加简单，他的改编策略更加偏向于韩国本土化，面向的是韩国本土观众的接受，在本土化的时候不可避免地就要去中国化，而另一方面满足欧美观众的想象又不是河正宇导演想要的欲求，所以韩国的本土化任务为最重要的策略内容。

首先，电影属性的韩国化。在《许三观》里，所有的情境都在力求韩国化。对于一部作品，观众基于对自身生活经验的积累对文艺作品有着接受的尺度和接受的期待，因此在如第一部分所分析，小说《许三观卖血记》完全是地地道道的中国环境下的中国故事，而到了《许三观》里已经转变为韩国环境下的韩国故事。在电影里，除了原本小说人物的主要架构，对小说中的符号都进行了韩国化，如小说里的许三观带许玉兰去消费时的小笼包子、馄饨、话梅、糖果就变成了韩国当时所有的香水等物品;小说中许三观工作的丝厂等也换成了许三观在建筑工地工作;小说中最重要的仪式性符号吃炒猪肝和喝黄酒也相应的换成了韩国所有的血肠和浊酒;甚至，为了加深韩国时代背景，还突出了半岛战争的背景，如增加了美国军队军人的身影，相应在标语口号上也突出韩国时代和韩国特色，加深韩国的本地化程度，符号韩国观众的观影体验。

其次，电影内核的韩国化。河正宇所导演的《许三观》不仅是在视觉符号上进行韩国化，还在故事内核上也在韩剧化。余华的《活着》和《许三观》卖血记早在1990年代就已经被译介进入韩国，可是两部作品在韩国接受程度却不一样，“时隔七年之后，《许三观卖血记》的销售排名仍在《活着》之前，说明韩国读者对《许三观卖血记》的接受程度和接受范围要高出对《活着》的接受。”[7]但是有学者研究指出《许三观卖血记》中被韩国读者所接纳的是生活不屈、百折不挠的精神英雄形象对他们进行支持，因为1997年韩国遭遇了经融危机，人民的生活难以为继。[7]这在文本的接受上已经使缺乏中国历史实干的韩国人偏离了小说中原本的深刻之处，即使到了河正宇2007年改编的时候对《许三观卖血记》形成的价值选择已经形成，当然会不同于余华当时对社会的记录与反映，而是对故事内核进行转化符合韩国的精神伦理价值。《许三观卖血记》与《活着》两者的差别最多就在于所涉及的中国政治事件上，借由书籍上的经验，电影化的时候就势必会将中国的故事内核进行改编以适合韩国观众的接受，因此在河正宇将《许三观卖血记》改成了《许三观》，卖血记这一仪式行为重要性被削弱，正如在影片中吃血肠和浊酒的仪式性被彻底取消一样，着重点不是卖血为生，而是许三观这个人物——父亲以及丈夫形象，这也和观众对于小说的接受——期待英雄人物形象相契合;在影片中，河正宇避免了一切可以用于政治解读的背景，包括八九十年代韩国本土可用于来替换中国政治语境的事件，在情节中塑造了何小勇夫妻表里不一的形象，形成韩剧套路而对原小说中没有任何坏人大家都是奔着生存而去的理想进行了反叛，将社会议题转移为突出围绕许三观家庭伦理，突出许三观这个符合韩国理想气质的父亲、丈夫形象以及许三观、许玉兰和三个孩子典型的韩国家庭形象，最后在观感上《许三观》是个合格的韩国影视作品，而在整体上却深深的体现了中国小说《许三观卖血记》在韩国影视化的水土不服，至少对原著的人文精神价值的继承呈现出更深的曲解和遗失。

因此《活着》因为讲故事给中国人和感情兴趣的外国人，所以它的影视化越发的贴近历史事件，试图展示一个活生生的历史真实，在保留小说的基本脉络不仅体现了同样的深邃同时也表现了电影改编本身深厚的文学艺术的价值，而《许三观》经历的是中国故事到韩国土地的契合，因此它大幅转化方向，从文本的符号到文本的情感力图韩国本土化，同时又没有将小说中原本深邃的文学艺术价值成分在韩国土壤中找到合适的对应物而离原著高超的人文价值越来越远，形成对中国小说曲解式的韩国改编。

三、结论

余华的小说《活着》和《许三观卖血记》本质上都在讲述关于人活下去的故事，他要撕开生活的迷雾洞穿人生的真实，导演张艺谋和河正宇根据原小说改编的《活着》和《许三观》却在很大程度上重构了余华的叙述中心和中心思想。張艺谋在《活着》中试图还原一个历史和现实的真实，将人置于中国各个历史大事件的背景墙下，人物不仅仅是宿命的活着，同时也承担了展示社会的使命，这种改编一方面是为了唤起观众熟悉的记忆同时也满足了中国情景之外的观众的好奇与期待;河正宇则致力于把《许三观卖血记》韩国化，因此原本的叙述内核被打乱，承担意义的历史背景和符号彻底被改写，而变成了故事的表面，以表现理想气质的韩国父亲形象适应韩国观众精神的需求。可见基于不同国家，对小说的文本接受和影视改编呈现了有别于原著的多样诉求，在国家情境下的不同改编最终导致在艺术呈现上深刻性与影响力的不同。

注释：

[1]赵玉.媒介场中基于欲望主体的文学存在方式动态研究[M].中国社会科学出版社，2017

[2]余华.活着[M].作家出版社，2010：2、162、31、66、2、3、4

[3]余华.许三观卖血记[M].上海文艺出版社，2004：5

[4]王斌.活着·张艺谋[M].人民文学出版社，2011：22、18

[5]王桂平.余华小说的域外传播与中国形象的建构[J].扬子江评论，2018.No.71（04）：108-111

[6]刘江凯.当代文学诧异“风景”的美学统一：余华的海外接受[J].当代作家评论，2014（06）：134-145

[7]张雨晨.余华作品在韩国的译介与传播[D].2018

作者简介：

牟同生（1996--）男，汉族，重庆市万州区人，武汉大学文学院在读硕士研究生，研究方向：中国现当代文学。