《文心雕龙·神思》篇与魏晋个体审美意识的觉醒

龙世行，韦 露

（贵州师范大学，贵州 贵阳 550025）

刘勰的《文心雕龙》在文学理论史上具有重要地位，其《神思》篇论述文学的创作心理，达到了当时文论发展的最高水平，是该书最为重要的篇目之一。《神思》篇论述了何为“神思”，“神思”的作用、方式，以及不同创作主体“神思”的秉性特点等。通过查阅文献可以发现，以往对《神思》篇的研究除了辨析该篇是否为《文心雕龙》创作论的总纲以外，就是对其应用到实际创作领域的启示，亦或是对文本中历来受学界争议的字词加以辨析等。关于“神思”一词的阐释，学者常将其认为是“想象”“灵感”或者“思绪”等涵义，很少或几乎未曾从字词演变的过程来对其进行考察。本文试图通过对“神思”二字的词源含义辨析，梳理其演变发展的过程，以期达到对“神思”一词新的认识，并挖掘其在《文心雕龙》中所具有的时代含义。

一、从外在神明到内在心神：自我关注的开始

“神”在古代通常被认为是宗教信仰的最高对象，它不受自然规律的限制，主宰着自然和人类世界，其出现是上古时期人们对自然崇拜的结果。《说文解字》：“神，天神，引出万物者也。”[1]8其认为“神”是指能够引发万事万物的天神，泛指一切的外在神灵。在我国古代常有神司、神祇、神浒等说法。古代文献关于“神”的记载也多泛指神灵，如《易经》：“神也者，妙万物而为言者也。”[2]《孟子》：“充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。”[3]281皆指具有自然的神力，能够主宰一切万物的神灵。由于“神”具有常人难以企及的能力，所以“神”在中国古代百姓的心目中常居于较高地位，与其相关的祭祀鬼神等仪式也极受人们的重视。

春秋晚期，动荡的政治局势开始动摇人们对“神”的崇敬，诸侯争战、民不聊生，冲击着被人们寄予希望的“神”的地位，儒道两家开始出现了以人道和天道来取代人们对“神”至高无上的信仰。《论语》：“务民之义，敬鬼神而远之，可谓知矣。”[4]69主张竭力做有助于人民的事，对待鬼神则以诚敬之心而为之，体现了孔子在尊敬鬼神时保持了人的责任意识，此所谓“人道”。老子则曰：“以道莅天下，其鬼不神；非其鬼不神，其神不伤人；非其神亦不伤人。”[5]204“天得一以清，地得一以宁，神得一以灵。”[5]135为何“以道莅天下”就会引起“其鬼不神”呢？老子认为这都是鬼邪做妖、为政者失道而“为”导致的，但如若能“以道莅天下”“处无为之事，行不言之教”[5]7，即是“天道”。可见在儒道两家看来，道和人的地位明显高于鬼神，但“神”在当时仍是指外在之神，其内涵由外在之“神”转向主体人的“心神”则出现在战国时期。

受春秋“百家争鸣”思想的影响，战国时期的思想文化亦十分活跃，不仅促进了文学上的百花齐放，还催生了与前代不同而又风格各异的文学形式。在此背景下，这一时期的孟子相比孔子更关注于社会现实，其“民本”思想不断冲淡着孔子的“敬鬼神、畏天命”思想。而与其同一时期的庄子和屈原，其文章中的奇思逸想更是将“神”与人结合，并逐渐转化成人内在的心神和精神等涵义。例如《庄子》：“藐姑射之山，有神人居焉……其神凝，使物不疵疠而年谷熟。”[6]6庄子称赞自然的美，但并未完全否决人的美，他谈到的神人、至人和真人可谓是他心目中的理想化人物，他对神人的描述极具魅力，这位神人可以说是道的化身。

此后，内在心神的涵义被广泛使用，而专指外在神灵的使用则逐渐减少。随着神的观念和人类意志的结合，“神”在文学作品中的出现常常与人们谈论人的精神气质有关，如谈论如何通过心灵与神沟通，或是通神后的心灵有怎样的特点等，在文学领域，神逐渐被内化为心神。如《韩非子》：“空窍者，神明之户牖也。耳目竭于声色，精神竭于外貌，故中无主”[7]；《荀子》：“积善成德，而神明自得，圣心备焉”[8]等对此皆有相关论述。他们把人体、人的精神状态甚至人的认知能力与内化的心神联系在一起，表现出某种超越自我的趋神性，进而臻于神圣一体。在《神思》开篇中，刘勰以“神思”作为作家在想象力活跃或处在灵感状态下的创作构思活动，身在此而心在彼，思维不受主体所处时空的限制，自由驰骋，揭示了作家文学创作的内在奥妙。由此可见，在刘勰生活的时代，“神”的内涵已经逐步由上古时期的外在神灵转化为人内在的精神气质，正是文学对人自我关注的体现，也从另一个角度体现了魏晋时期审美自觉的时代背景。

魏晋时期，文学对人的关注，除了体现在文学开始从经学的附庸中脱离出来成为独立的门类，个体也开始对自己的生命意义进行思索和追求。鲁迅先生曾说道：“曹丕的一个时代可说是‘文学的自觉时代’。”[9]魏晋相对于前一时代，其对人、对自我的关注开始逐步脱离宗教和神话寓言，是时代进步的表现。刘勰“神思”中的“神”指向人内在的心神，正是文学对自我关注的微小缩影，因此也从侧面反映了《文心雕龙》开时代风气的创作精神。只有当人们关注自己的内心超过对神秘的外在神灵的关注时，神才得以同心灵对话，从而完成由外到内的转换，这是文学对人的发现，也是人对自我关注的结果。

二、从思而不得到不思而得：自然审美的回归

相对于“神”的发展过程，“思”从上古时期一直到魏晋南北朝，其发展的路径则较为复杂，但仍有一定的线索规律可寻。《说文解字》：“思，容也。”[1]216许慎认为“思”包容万物。《释名·释言语》：“思，司也。凡有所司捕必静思忖亦然也。”[10]“思”本意为思考，还可引申为思念、思慕、思绪等。《尚书》：“次五事曰思心，思心之不容，是谓不圣。”[11]119“曰若稽古，帝尧曰放勋，钦明文思安安。”[11]3这里的“思”多指“道德纯备谓之思”。在早期，对于“思”字的使用，最常见于《诗经》之中，例如“君子于役，如之何勿思？”[12]72“今我来思、雨雪霏霏”[12]179，有忧国之思、恋人之思、怀古之思等，皆是表达“思”的本义。

然而，在稍后的春秋晚期，“思”在文章中的使用却朝中性甚至贬义的方向发展，其地位也不如前期的尊崇。例如《论语》：“学而不思则罔，思而不学则殆。”[4]23认为学与思应当结合，从另一个侧面看即是反对过度的思考。由此可见，孔子对“思”的态度在当时有了辩证的发展。再到老庄这里，“思”的作用和地位更是被进一步降低，例如《道德经》：“绝圣弃智，民利百倍。”[5]65主张屏除智巧，提倡人民要回到无欲无求的淳朴状态，即反对人的“思考”。《庄子》：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”[6]78主张通过摆脱形体和心智的束缚，达到与道的融合，这也是反“思”的体现。再到后来的儒学继承者子思和孟子学派，其受易学和五行思想的影响，如《礼记》就主张：“诚者不勉而中，不思而得，从容中道，圣人也。”[13]《孟子》：“是故诚者，天之道也；思诚者，人之道也。”[3]137这种先天就具备的、不用刻意求之的自然的境界，得到了许多人的青睐。再到后来，无论是诗词文曲的创作，还是“体道”的人生追求，“思”常常被认为是“欲”的表现，文章不得精思而创，“体道”更是要摒弃人为之思。结合时代背景考察，人们从主动之思到自然之思的改变，在某种意义上，恰是人们对自然审美的一种回归。

正如宗白华所说：“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情。”[14]在我国历史上，自然美的展现经历着一个良久的过程，因为世间不存在一种外在于人的独立的审美对象，美离不开人，正所谓“美不自美，因人而彰”。在魏晋时期，人们开始发现“自然”的美学价值，崇尚天然去雕饰的文学创作。例如陶渊明的田园诗，就融入了大量“自然”的元素，诗中选取的意象诸如“菊花”“桑麻”“飞鸟”和“鸡犬”等皆平常易见之物，“自然”可谓是陶诗的总特征，且其诗歌创作手法也多以白描为主，常于质朴、淡然中显现安谧的境界。谢灵运也把自然中的景物引入诗歌中，使山水变成独立的审美对象，如“池塘生春草，园柳变鸣禽”（《登池上楼》），把诗歌从淡乎寡味的玄言诗中解放出来。

此外，在《世说新语》中也多采用自然物象来品评人物，如“玉树”、“千丈松”、“云中白鹤”等。魏晋时期的山水画在意境上也传达出一种与无限的自然、浩瀚的宇宙互相融合的命运观，深沉地传达出了生命气息源远流长，自然万物流转不息的人生哲理。如东晋画家顾恺之《庐山会图》《雪霁望五老峰图》等作品，把审美对象和审美想象合二为一，使山水成为个体精神世界和审美理想的寄托。因此，无论是在诗歌、小说，还是绘画等方面，“自然”的意象、“自然”的创作手法、甚至于“自然”的生活观念等，在其中都有所体现。总之，“思”字从思而不得到不思而得的微妙转变，在一定意义上体现了魏晋时期对“自然”之美的推崇，同时也体现了魏晋时期文学向自然审美的回归。

三、从对抗到融合的“神思”：审美意识的觉醒

在“神”与“思”地位的变化中，二者在某种意义上呈现出了对立的形态。常人之“思”与无所不能的“神”难以兼容，在《庄子》中，当梁惠王问庖丁如何解牛时，庖丁对曰：“以神遇不以目视，官知止而神欲行。”[6]31陆机的《文赋》：“及其六情底滞，志往神留，兀若枯木，豁若涸流。”[15]皆是论述“神”和“思”对立的状态。由于神的变幻莫测和无所不至，往往被人们认为是自然的、神力的不可抗因素，而“思”则往往是人为努力的结果，过度的“思”在一定程度上会影响自然美的表达，因此，“神”与“思”的对立，正是自然与人为的抗衡。

当刘勰《文心雕龙》中初次使用“神思”时，“神思”则开始从对立走向融合。联系前文对“神思”的演变分析可以发现，在战国后期，自然之美的价值被发现，自然的神力化为人内在的心神逐步侵占人为之思。到了魏晋南北朝，刘勰以“形在江海之上，心存魏阙之下，神思之谓也”[16]132作为神思的定义，“神”与“思”开始走向融合。在《文心雕龙·神思》中，刘勰将“神”与“思”看作是创作构思时不可或缺的一部分，论述道：

“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。”“其思理之致乎？故思理为妙，神与物游。”[16]132

其认为构思的先决条件是要凝神汇思，“神”作为突发的灵感和想象力，需要以“思”作为逻辑的组织和梳理，二者的相互配合方是“驭文之首术”。显而易见，“神”与“思”在《文心雕龙》中开始融为一体，并对后来的文学创作产生了重要的影响。

结合时代背景可以发现，刘勰选用“神思”作为创作构思的方法，与这一时期文学自觉和对人的发现紧密相关。“神”与“思”的融合正是自然之美与人工雕饰的融合，它体现出时人对自然与人的辩证审美观念，既肯定自然带给人的“神遇”，也肯定人自身素养的修炼。正如南朝画家宗炳在《画山水序》认为，所绘之物既要符合真实的自然，又要和个体对此的认识相匹配。“神”素来就没有可以被具体概括的内容，它隐藏于山水之间，却难以言语。而“思”亦栖息在自然万物中，如果能将二者巧妙地融汇在一起，就可创作出形神兼备之作，对此他提出了“闲居理气”的方法，即让自己平静下来，去体悟万物，使它们的生机和自己的情绪相互融合，方可抵达“万趣融其神思”的意境。东晋画家王微亦在《叙画》中的看法和宗炳相近，王微认为绘画非绘地图也，要融会通变，不然所绘之画就不生动。而眼睛所及之处亦有局限，所以想凭借一支笔让绘画的内容意境深远，就必须借助心灵的感受去打破视野的禁锢，而非仅仅绘其外形。魏晋士人追求真率、旷达的风流态度，对个性化的向往，恰是文学生长的良好环境，这种态度对整个魏晋时期以及后来中国的历代都具有深刻影响。南朝发现了声律之辨和为了增强诗歌艺术效果的诗歌而创作的方法——“四声八病”等，这些都说明人们对文学的审美特征有了更为自发的追求，这正是“神思”相互融合的彰显。

结语

在《文心雕龙》的字里行间里，读者能够感受到晋人的独立不羁与潇洒风流，他们穿梭在诗酒欢歌的人世间与自然对话，他们关注自我，言及个性与自由，冲破世俗的功名利禄，从而发现了美。自然之美的发现正是魏晋士人对生命意识本真地关照，他们借助自然，融入艺术创作，在魏晋晚期完成了生命的自我拯救，为后人留下了弥足珍贵的文学、艺术等精神财富。“神”与“思”的融合，是符合时代精神的理论发现，也是自然审美与艺术审美相互融合的体现。通过对“神”“思”的梳理，借助《神思》篇不难发现，当人类的审美意识从人类的认知、功利等其他意识经验中脱离出来时，人与事物之间开始建立起无功利的审美关系时，正是个体审美意识觉醒的体现。